在新型冠狀病毒（COVID-19）肆虐全球的高峰期間，世界各地的藝術機構紛紛關上大門，面對未知的後疫情未來。即使無法公開展示藝術，許多美術館和畫廊相繼推出「虛擬開放工作室」活動（Virtual Open Studio）──通過網路直播，來自世界各地的觀眾能在家中參觀藝術家們的工作室。威廉·肯崔吉（William Kentridge）曾在2020年封城期間與大眾連線，分享他在封城期間所完成的作品。透過電腦或手機螢幕，觀眾隨著肯崔吉在掛滿碳筆圖畫及大量筆記的工作室中穿梭走動，同時和觀眾對話互動。對肯崔吉而言，工作室在疫情期間似乎變成了一個「邀請整個世界進入」的場域──這個貯藏思緒的貯存池在透過直播的形式開放給大眾，邀請他們踏進那賦予他自由地解構與組構圖像和文字的想像宇宙。
英國倫敦白教堂藝廊（Whitechapel Gallery）在疫情期間亦積極舉辦多項直播活動，而正是這樣的「開放工作室」概念孕育了其近期特展：「藝術家工作室百年回首 1920-2020」（A Century of the Artist’s Studio 1920-2020）。這項展覽爬梳「工作室」的歷史脈絡和發展，透過不同藝術家的作品來探討其意義與當代定位。此展聚焦於工作室的「私密性」、「公共性」和「集體性」三大方向，透過藝術作品、歷史文獻和空間再現，呈現藝術家的創作空間如何隨現代化過程、資本主義與社會動向的影響而改變，探索不同型態的工作室如何激發藝術家無盡的創造力。
圖右作品：智利「掛毯工作坊」的集體作品。
工作室角落：重現偉大藝術品的「私人工作室」
百年來的藝術家究竟是如何在自己的工作室中創造出偉大的藝術作品？在展覽中，一系列「工作室角落」重現了這些實際的創作環境，從「布倫斯博理文團」（Bloomsbury Group）的凡妮莎·貝爾（Vanessa Bell）和鄧肯·格蘭特（Duncan Grant）在英國東薩塞克斯郡的創作基地、雕塑家亨利·摩爾（Henry Moore）與芭芭拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth）擁抱自然的工作室，到新加坡藝術家林真金（Kim Lim）工作室中貼滿不同古文化雕塑的圖文牆，這些「還原工作室」的展示呈現了藝術家如何創造一個屬於他們的密室，並在其中發揮藝術的無限可能。
其中，法蘭西斯·培根（Francis Bacon）的創作空間是「工作室角落」的焦點之一。從 1961 年直到他去世，培根一直住在其位於倫敦南肯辛頓的小公寓，那裡不僅是他的住所，更是他創作的泉源之地。這項展覽將當時工作室的照片放大展示，其中可見牆壁及門上布滿了未乾的油彩，畫架四周則是多到淹腳目的繪畫用具。照片牆下展台則展示了藝術家的筆記、參考圖片和照片、書籍、雜誌與報紙，這些資料皆是培根創作的靈感來源──他撕剪、切割或折疊戀人、動物、運動員的照片，抑或是他自己的畫作、醫學和藝術書籍，創作出另人驚嘆的拼貼作品。有趣的是，凌亂不堪的工作室樣貌早已深植於大眾心中，該空間與藝術家和其作品密不可分──怪誕與詭奇；瘋狂而不羈。似乎唯有揭開工作室的神秘面紗，才能真正進入培根的世界。
影像紀錄下的藝術家工作室
綜觀藝術家工作室的歷史發展，攝影術的發明是格外重要的關鍵，它催生了將工作室展示於大眾前的現象。藝術家在工作室創作的照片從 1880 年代崛起，當時官方沙龍的參展商開始掀起這波擺拍照。直到20世紀，由布拉賽（Brassaï）和亞歷山大·利伯曼（Alexander Liberman）拍攝的著名藝術家（如馬蒂斯、畢卡索和夏卡爾）在工作室中的照片，於利伯曼擔任藝術總監的《時尚》（Vogue）雜誌頁面上與其他時尚界名人一起被出版，而因此將此現象推向巔峰。利伯曼於1960 年出版的攝影著作《工作室中的藝術家》（The Artist in His Studio）旨在「展示創作過程本身，從而將繪畫和雕塑與人類尋求真理的主流聯繫起來。」 藝術史學家瑪麗·伯格斯坦（Mary Bergstein）指出，這批男性藝術家在工作室的照片製造了一種「男性奧秘」，強化了男性做為藝術天才的形象。
美國藝術家傑克遜·帕洛克（Jackson Pollock）即通過展示其在工作室創作的樣貌，成功地將抽象表現主義（Abstract expressionism）繪畫推廣得淋漓盡致。1941 年，德國攝影記者漢斯·納慕斯（Hans Namuth）逃離飽受戰爭蹂躪的歐洲，前往當時的世界藝術中心紐約。納慕斯的著名作品為他所拍攝的帕洛克：在由穀倉改建的工作室中，納慕斯說服帕洛克在外頭的一片玻璃版上作畫，而他自己則躺在那塊玻璃下方拍攝。攝影機將觀者做為藝術家的畫布，收盡帕洛克所飛濺和滴落的顏料，整體影像因此極具戲劇性，清晰地呈現顏料撞擊畫布時的爆炸性瞬間，彷彿一場舞蹈，這部紀錄片神話了帕洛克，更完整了抽象表象主義的神話。如藝術史學家卡梅爾（Pepe Karmel）在1998 年紐約現代美術館的帕洛克回顧展目錄中所言：「從某種意義上說，帕洛克是由納慕斯的影像所創造出來的。」
「自己的房間」：女性藝術家的工作室
如此現象讓白人男性成為現代主義藝術家的普遍形象，工作室則被看作某個男性能專注工作的崇高場域──這空間因而將女性隔絕在外。美國女權主義運動者和藝術家瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）在 1960 和 1970 年代的許多作品中，批判了將女性限制在「家庭場域」的性別刻板印象，在其行為錄像作品〈廚房的符號學〉（Semiotics of the Kitchen）中，羅斯勒將自己扮裝成一名穿著圍裙的家庭主婦，此形象靈感來自美國女廚師茱莉亞·切爾德（Julia Child）在1960年代經典電視烹飪節目中的扮相。羅斯勒站在被冰箱與廚具包圍的廚房裡，按照英文字母A到Z表的順序為廚房空間裡的每樣工具指定一個字母。當數到K時，她指出了菜刀，其劇烈動作和手勢表現了女性因性別而被貶到廚房的挫敗感和憤怒。在這裡，羅斯勒將自身轉化為一名被賦予男性式力量的女子，從順從的養育者轉變為攻擊者，而廚房成為了她宣示主權的場域。
除了羅斯勒，另一位在美國女權運動蓬勃發展時期藉由影像來表達女性意識的是弗蘭瑟斯卡·伍德曼（Francesca Woodman）。以自拍攝影聞名，伍德曼藉由拍攝自身重新審視女性的身體，探索身體與環境的關係。不論是身著洋裝或赤身，伍德曼自身是她作品中的唯一主角，斑駁的房間是唯一的場景。如同表演，房間是她的舞台，室內物件如鏡子、玻璃、壁爐或椅子等則是道具，這些皆是完整一場演出的重要元素。伍德曼運用長快門與雙曝光的手法製造出朦朧而滲有微光的黑白影像，極具詭譎的超現實氛圍。而影像中的人物仿佛出竅的靈魂在夢境與現實之間游移。在伍德曼的作品中，傳統女性形象已不在，而是以各種不同的形式存在，如藝術家所描述：「我可能是幽靈、動物或一具屍體，而不只是個站在角落裡的女孩。」
對於許多女權主義藝術家來說，表演是一種能顛覆以女性作為模特兒的傳統工作室的藝術形式。以翠西·艾敏（Tracey Emin）的行為攝影作品〈裸照──實體模特兒瘋了〉（Naked Photos – Life Model Goes Mad）為例，艾敏以裸身進行表演，呈現了其同時身為主體與客體的曖昧形象。該作是藝術家在1996年的一項行為表演的紀錄：受當時合作的一間瑞典藝廊邀請，艾敏在一間上鎖房間裡住了十四天，上演了一場公開創作的私密表演，觀眾可透過嵌在牆壁上的魚眼廣角鏡頭，正大光明地窺看藝術家在赤身裸體下構圖、擠顏料、作畫，以及極為日常的生活面貌。艾敏透過表演解放了曾經被綑禁在男性主導工作室的女性幽靈，賦予她們自由發聲的力量。
麗莎·布萊斯（Lisa Brice）的繪畫同樣挑戰了傳統藝術史論述中以男性為主導的工作室。在其畫作中，布萊斯賦予了每名女性一個屬於她們「自己的房間」──在裡頭，她們能自在地休息、吸煙或交談，身著衣裳或全裸地拿著畫筆，靠在畫布上，優游自在地沉浸在自己的世界中。 這些具強烈自我意識的女性不再只是男性藝術家的繆思，而是屬於自己的繆思。不論是匿名創作者或藝術史偶像──例如布萊斯筆下的海倫·弗蘭肯特爾（Helen Frankenthaler），她們自由而奔放、自信而大膽，主動展示了自己的身體，呈現的是屬於她們自己想要的樣子。
凱瑞·詹姆士·馬歇爾（Kerry James Marshall）同樣藉由繪畫替女性創作者發聲，尤其是黑人女藝術家。 展出作品〈無題（畫家）〉（Untitled (Painter)）屬於他在2008年創作的黑人女畫家肖像畫系列之一。在此作中，馬歇爾描繪了一名身著灰色套頭毛衣與沾滿顏料的圍裙、手拿巨型調色盤的黑人女畫家，背景則以簡單但多彩的縱橫線條，抽象地勾勒出工作室的環境。自1980創作以來，馬歇爾一直致力描繪黑人主題，將黑人置入繪畫──於夢境、記憶、歷史敘事或當代場景中。黑人在繪畫此一西方藝術傳統媒介中是「缺席」的，即使在畫面中，也多被描繪為次要於白人的僕人或奴隸。反觀之，〈無題（畫家）〉中的女畫家則是唯一的主角，她自信地展現自己在工作室的樣貌。這批描繪黑人女畫家的肖像系列不僅將黑人從藝術史邊緣拉回中心，更顛覆了男性藝術天才的過時形象，將女性藝術家的位置拉進藝術史的脈絡之中。
「公共工作室」的變革與當代現象
私人工作室（Private Studio）雖是主流，在過去卻鮮少存在。回溯至西方中世紀，當時的創作者很少自己獨立創作，多半是在「工坊」內工作且雇用一批助手和學徒，他們通常是按照師傅的指示來完成作品，結果通常被視為集體的工藝實踐。直到文藝復興時代，隨著「原創性」開始被重視，工作室也有著制度上的變化：在那裡，面對面的關係格外重要，助手須在藝術家身旁見習，再依照其深具個人風格的手法來協助創作，最終成果是帶有個人品牌的原創性作品。
這種公共工作室（Public Studio）模式在1960 年代則有了復興的現象。隨著普普藝術（Pop art）的出現，藝術家又再次雇用助手來協助創作並在工業模式下生產作品。這類工作室同時被用作為展覽空間，藝術家能在其中展示作品或邀請他人做展覽，以抵抗官方機構；有些藝術家更將自己的身體和行為融進空間，將之轉變為一個展示的舞台。以安迪·沃荷 （Andy Warhol）1962-1984年間在紐約東村的「銀色工廠」（The Silver Factory）為例，這間佈滿鏡子、貼滿鋁箔的銀色空間是沃荷創作跟社交的場所，徹底實踐了其普普藝術的理想價值──將藝術與流行文化交融。
銀色工廠的前身是一家廢棄製帽廠，沃荷在那裡製作絹印作品並拍攝實驗電影，其著名錄像作品〈銀幕試驗〉（Screen Tests）便是在那裡所完成的。在銀色工廠裡常見名人出入，藝術界如達利（Salvador Dali）或作家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag），超級巨星如伊迪·塞奇威克（Edie Sedgwick）不僅是常客，更是沃荷鏡頭下的焦點人物。除此之外，那裡更是「地下絲絨」（The Velvet Underground）的排練室。沃荷在1965年經朋友介紹結識了這個搖滾樂團，雖然他們當時仍沒沒無名，沃荷仍決定邀請他們成為銀色工廠的一份子。銀色工廠在當時的紐約是一個文化現象，此現象帶動的不只是藝術界，更是設計、時尚與音樂界，奠定了沃荷在年輕世代中的偶像地位。從藝術史的意義上來看，如此複合式的空間雖延續了傳統公共工作室的概念，但增添了大量生產的經營模式，藝術家自我經營的獨創品牌是工作室的核心。這樣的工作室模式持續發展至今日的當代藝術，英國藝術家達米恩·赫斯特（Damien Hirst）便是著名的例子。
社會脈絡下的「集體工作室」
不論是私人或公共的工作室，獨一無二的藝術家是其中的核心，所有的過程與結果皆圍繞在藝術家身上。儘管這樣的工作室概念仍是主流，但其實已受到 20 世紀下半葉的多個藝術運動和團體的不斷挑戰。以西非塞內加爾的「阿吉特藝術實驗室」（Laboratoire Agit’Art）為例，這個團體不做個人創作，而是透過成員間在一系列工作坊的互動中進行發想與創作。1970年代的塞內加爾是進入脫離法國殖民時期的第十年，一群新生代的藝術家開始聚集在一起，試圖尋覓屬於他們的藝術自由，阿吉特藝術實驗室便在這樣的背景下成立。該團雖由藝術家伊撒·桑布（Issa Samb）和其他四名藝文界朋友共同創立， 他們卻非組織的核心，也始終沒有正式的成員組織，而是讓人們自由前來聚會並進行創作。他們起初並沒有對外公開，直到1974年在首都達喀爾的第一次戲劇工作坊才開始陸續在公共場所演出。由於成員各來自不同背景，阿吉特藝術實驗室的藝術實踐十分多元，從行為演出到裝置，其創作致力於將非洲傳統表演與現代美學相互結合，從中激發對於非洲當代社會問題的提問與反思。
智利的「掛毯工作坊」（Arpilleras workshop）亦是此類集體工作室（Collective Studio）的重要案例。智利在經過獨裁者皮諾切特（Augusto Pinochet Ugarte）於1973 年鎮壓政變後，許多地方上的團體動員起來應對突如其來的社會變化。其中，掛毯工作坊是由一群婦女組成，她們蒐集舊衣服──主要來源是因抗爭而被捕或離奇失蹤的市民，通過縫製裁切這些布塊，並以貼花的風格完成一幅幅色彩豐富的掛毯。這批掛毯內容反映了製作者的背景和生活經歷，有些則更真實地紀錄智利當時的社會狀況，包括對失業人士的描繪、警察對市民施暴行和政治抗爭的場景。由於當時政府禁止生產和販售這類掛毯，該團僅能閉門組織工作坊，集會場所多半是在成員家中的小房間或教堂地下室，她們一同在擁擠的圓桌上共同製作掛毯。「團結牧師」（La Vicaríade la Solidaridad）是支持該團體的國際組織之一，他們通過在國際上向人權組織、非政府組織和智利流亡團體走私和出售這些掛毯，幫助工作坊的成員獲得收入來源，同時提高國際上對智利政治狀況的廣泛認識並倡導人權。在高壓集權的政治背景下，這批掛毯作品都沒有簽名，為的是保護成員間的個人身份，同時實踐集體創作的精神。
臺灣抽象畫、觀念藝術開拓者的李元佳亦為展出藝術家之一，他在英國設立的「李元佳美術館」（LYC Museum & Art Gallery）是此展焦點。這間在北英格蘭鄉間的美術館活躍於1972至1982年間，李元佳當時為了自籌款項發起了「購買磚頭建美術館」的活動，獲得當地媒體的廣大矚目。在短短十年內，美術館共舉辦了兩百多場展覽場次、展出過超過三百名藝術家的作品。美術館更不定期推出工作坊，開放鄰近居民前來參與創作。在白教堂藝廊展覽中，展出作品〈廚房櫥櫃〉（Kitchen Cabinet）是複製原先安裝在李元佳美術館內「公共廚房」的裝置，集結了藝術品、現成物以及錄像投影，該作不僅呈現藝術家對於日常物件的觀念性實踐，同時展現了該美術館對集體創作的重視，可謂另一集體工作室的當代典範。
藝術家與其工作室的緊密連結
從私人的、公共的到集體的工作室，「藝術家工作室百年回首 1920-2020」帶領觀眾探索不同類型的藝術家工作室。不論是哪一種型態，工作室做為創作之場所，其存在與最終完成的藝術品是密不可分的關係。工作室如同藝術家創作的引擎室，藝術家能在其中恣意地探索所有的創作可能性，有時是具實驗性的，有時也可能是極為日常的瑣碎物事，不論是有形或無形，它們皆是其藝術實踐的重要成分，正如布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）所言：「……如果我是一名藝術家，而我人在我的工作室內，那我在這裡正在進行的所有物事皆是藝術。」畢竟，那裡是屬於藝術家的整個宇宙。
本文刊載於《藝術家》雜誌第565期，2022年6月號
The Shape of a Narrative 