安德列亞·格斯基的觀看視界:英國倫敦海沃藝廊回顧展

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安德列亞·格斯基,〈拉姆尼〉,2016,C-Print,220.9 x 367.2 x 6.2 cm。 ©Andreas Gursky, VG BILD-KUNST, Bonn

「精神戰勝了機械,將機械獲得的精準結果詮釋為生命的隱喻。」—華特·班雅明(Walter Benjamin)

德國攝影師奧古斯都·桑德(August Sander)曾於1920年代拍攝社會各階層人物,糕點店廚師、廣播電台秘書小姐、農民……他們面對鏡頭,毫無遮掩之處,表現的是他們自己。新客觀主義(Neue Sachlichkeit)於一戰後在德國迅速崛起,主張將人們拉至現實世界,理智地審視所處之社會。桑德成功地在早期以裝飾性審美功能為主的攝影領域中開發其社會功能,以客觀角度將真實從迷霧中釋放。就文化理論家班雅明的觀點來看,桑德雖採取社會考察方式拍攝對象,鏡頭下的容顏卻富含某種溫度,使之遠離商業攝影,而更貼近創作。

流著日耳曼民族冷峻理性的血脈,知名德國攝影師安德列亞·格斯基(Andreas Gursky)客觀地記錄資本主義主導下的全球社會,大尺幅影像所帶來的張力,呈現當代人類與環境的生存處境。1955年出生於德國萊比錫,格斯基來自攝影世家,父親為一名商業攝影師,他的童年時光多在暗房中與照片度過,耳濡目染之下激發他對攝影的興趣。直到1981年,格斯基進入杜塞道夫藝術學院研修攝影,受教於觀念藝術家貝榭夫婦(Hilla and Bernd Becher)後,徹底放下機具的枷鎖,開拓攝影創作之路。學院同儕包括現今享譽盛名的攝影師湯馬斯.史徹斯(Thomas Struth)、湯馬斯.魯夫(Thomas Ruff)與肯蒂達.侯夫(Candida Hofer)等人,他們共同被譽為「杜塞道夫攝影學派」。

延續新客觀主義的精神,貝榭夫婦秉持觀察家之姿,從1960年代起不間歇地拍攝水塔、礦井、煉鐵廠等工業建築,花了將近四十年時間完成「工業標地拓撲學」。這組系列影像在嚴謹規劃下呈現統一格式,不同建築造型的並置反倒形成極具節奏感的連結,四十餘載的成果可說是人類工業史的縮影。雖受貝榭夫婦啟發,格斯基的觀察家精神卻是迥異於新客觀主義的。如同桑德,或許人們對於格斯基作品的第一印象多為冷調,那冰冷畫面下卻透露出一絲氣味。是來自藝術家在客觀記錄時,仍隱藏不了操控機具下所導入的攝影者敘事。

展場圖7

經過兩年閉館整修,倫敦海沃藝廊( Hayward Gallery)於2018年初重新開張,以知名德國攝影師安德列亞·格斯基打頭陣,囊括藝術家過去四十年的攝影創作,為格斯基在英國的第一次大型回顧展。格斯基回顧展除回溯藝術家過去的經典攝影,更展出他近兩年的新作。(圖片提供:海沃藝廊)

Hayward Gallery London, 24.01.2018

格斯基回顧展除回溯藝術家過去的經典攝影,更展出他近兩年的新作。(圖片提供:海沃藝廊)

介於「如畫」與「宏壯」之間

「景觀」為格斯基過去四十年創作的核心主題。於杜塞道夫求學期間,格斯基主要拍攝人們在城內與其他鄰近城市從事戶外休閒活動的日常,關注自然景觀因人類棲息而帶來的變化。〈克勞森山口〉捕捉的是瑞士阿爾卑斯山一側的樣貌,米粒般大小的人類與蜿蜒山巒、道路縱橫交織,如一片星群。然而,詩意美景下實則暗示人類活動對自然環境的牽制。格斯基鏡頭下的人類在自然景觀下皆顯得極為渺小,他們的行為活動已被受到去個體化的處理,彼此與環境交織的連結才是畫面焦點,隱隱拉出某種相互拉扯的力量,使得景觀並非只是我們所見。

從景觀繪畫史來看,風景畫在20世紀前一直是藝術學院中最崇高的創作形式,畫家多將景致描繪得如詩如畫,鄉村生活也被理想化,人形多被完美地安置在畫面中,那些農民在那黃橘色微光照耀下,顯得「適得其所」,格外滿足安寧樸質的每日生活。如此的桃花源景致,再現的並非現實狀況,而是浪漫化過的理想景況。如畫風格在西歐國家興盛原因來自工業革命,世人為了逃離工業化的一切,嚮往田園的質樸,此種風景畫應運而生。諷刺的是,現代「休閒時間」確實是工業化生活的產物,人們努力地工作,更刺激人們在放假時奔向大自然的懷抱。風景明信片或旅遊業圖像是繼承詩意風景畫的現代產物,目的是要讓觀看的人浸淫於風景名勝。旅遊業者替大眾規劃出以如畫風景為題的旅遊路線,鼓勵人們參觀自然景觀,卻也反過來成為破壞它們的威脅來源。

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格斯基於杜塞道夫藝術學院研修攝影期間,關注人類休閒活動與自然環境間的牽制,影像尺幅還仍未被放大。(圖片提供:海沃藝廊)

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創作於1989年的〈米爾海姆,釣魚者〉是格斯基第一張以萊茵河為題的作品。(圖片提供:海沃藝廊)

近年的景觀攝影則將矛頭指向科技發展對環境的破壞,如〈拉姆尼〉描繪法國南部的太陽能發電站,宛如絲帶般蜿蜒在綿延起伏的高原上,壯麗景致下卻隱隱呈現一種悲劇性的宏壯(Sublime)。宏壯是相對於如畫風格的風景描繪,表現大自然與人類活動的真實面,凸顯人對環境的威脅或是大自然的反撲。有趣的是,格斯基的景觀攝影卻是介於兩者之間,或以攝影理論學者貝特(David Bate)所解析的:攝影之眼的精準細節轉化了如畫與宏壯的繪畫特質,格斯基的攝影是兩者的結合物,彼此互相抗衡。

以〈米爾海姆,釣魚者〉為例,鏡頭下的萊茵河寧靜恬然,釣魚的人看似適得其所,但遠方機車道在無聲影像中「煞風景」地發出陣陣車聲,干擾原先的悠然狀態。這張影像乍看如詩如畫,其中卻暗藏人類活動與工業化對環境威脅的擔憂。格斯基從未戲劇化地表現人性的野蠻或大自然狂暴反撲的力量,而是加上自身關懷,在影像中雜揉如畫與宏壯景致風格,甚至融入現代風景明信片的風格,全數加總而提煉出新的意義:一種非紀錄式亦非純畫藝性的攝影視覺。這點便將格斯基與單純的客觀攝影區別開來,即使他以新客觀主義攝影者的姿態觀察社會,他的影像絕非考察;他的景觀攝影也從來不是單純的地形描述,而是他對世界的詮釋。

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安德列亞·格斯基,〈亞馬遜〉,2016,噴墨印刷,207 x 407 x 6.2 cm。©Andreas Gursky, VG BILD-KUNST, Bonn

展場圖9

此次回顧展的展品安排同樣挑戰觀者閱讀影像的方式,不同尺寸影像的並置增添不少觀看的趣味。(圖片提供:海沃藝廊)

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展場一隅,圖爭作品為拍攝於2007與2017年的〈北韓平壤〉,內容捕捉北韓一年一度以紀念已逝總統金日成的「阿里郎藝術節」。(圖片提供:海沃藝廊)

格斯基鏡頭下的攝影真實

自1990年代,格斯基主要拍攝人造環境,將焦點放在資本主義社會的全球面貌,而尺寸放大與數位後製技術的加入,更延伸探索攝影真實與影像閱讀的可能性。格斯基的大型影像不具任何單一敘事與中心焦點,如描繪義大利西南部海港城市的〈薩萊諾〉,畫面中的物件(包括車子、貨櫃等)與背景交融,看到的每一處皆是重點。為了觀看整體,觀者需與影像保持一定距離閱讀,再貼近畫面細看所有細節,形成獨特的一種雙重觀看 。格斯基的攝影反對攝影僅捕捉單一瞬間的概念,如藝術家本人所言:「攝影讓時間靜止…將之畫成永恆。」另一件創作〈東京,股票交易〉表現的即是單一時間點內的好幾個瞬間,這些時間分母的加總,匯集成宏大的整體敘事。

這種宏觀敘事,在格斯基的後製式全景攝影中被發揮得淋漓盡致。全景攝影可追溯至1847年全景相機的問世。由於達蓋爾透視畫的緣故,當時的人們早已熟悉這種「奇觀」概念,因而成為風景照的普遍形式,一般以觀光景點或風景名勝為拍攝主題 。奇觀即刻表現出尺度與資訊上的宏壯,提供一種對於眼前景致的掌握感,暗示人類對自然的控制。由於景象不可能被一覽無遺,因此對於觀者來說,這種觀看既是一種滿足,也讓人不滿。觀者在鳥瞰全景景致時總會感到自身的渺小,一種脫離現實感油然而生。

聚焦巴黎最大的住宅公寓,格斯基〈巴黎,蒙帕納斯〉是從對街兩個不同角度所拍攝,最後經由電腦後製而成的。如此將不同影像結合成一張照片,創造出無限延伸的超現實效果,賦予觀者一股奇妙的感受:我們身在每一處,但也同時不在任何地方。「五朔音樂節、系列則描繪德國各城市於每年春季舉辦的五朔音樂節(May Day),照片中的群眾佔據畫面的每一處,毫無邊界,似乎在任何一處,後面或更後面都還有更多的人。同樣捕捉當代社會與人群,「北韓平壤〉系列敘述北韓一年一度以紀念已逝總統金日成的「阿里郎藝術節」,近十萬人的體操表演配上傳統民謠,在格斯的鏡頭下顯得更為浩大,整個場面似乎永無止境,超出肉眼可觀看的境界。

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安德列亞·格斯基,〈萊茵河之二〉,1999,C-Print,206.3 x 357.5 x 5 cm。©Andreas Gursky, VG BILD-KUNST, Bonn

Hayward Gallery London, 24.01.2018

格斯基的攝影提供觀者一種「雙重觀看」 :為了觀看整體,觀者需與影像保持一定距離,再貼近畫面,一行一行地閱讀影像。(圖片提供:海沃藝廊)

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安德列亞·格斯基,〈猶他州〉,2017,噴墨印刷,225x 457 x 6.4cm。

在此,影像真偽是否還是該問的問題?格斯基的著名作品〈萊茵河之二〉說盡了一切。如畫般的河畔,雖帶有理想式景致的美好,卻暗藏一股憂傷 。格斯基透過後製,將原先遛狗的人、周遭樹木與電塔全數移除,在那銀灰色與草地綠的縱橫畫面中,萊茵河選擇靜默。即便如此,後製過的萊茵河確實是真的,那些人類活動也是真的,「到底何為最真實的景觀?」這樣的問題,在此似乎顯得多餘。

從早期底片攝影發展至近二十年的數位攝影,格斯基的影像從未只是再現現實,即使在那巨幅的照片中,我們看到的是他冷眼捕捉的當代社會,但終究,格斯基所找尋的是那真實。四十年過去,格斯基對於攝影真實的想法有了更完整的結論。他認為純記錄式的再現並不符合當代社會的複雜性。現實僅能透過建構而被呈現,蒙太奇與後製反倒能引領我們更接近真實。

「我的攝影永遠都是我對地方的詮釋。」格斯基的影像在冷與溫之間徘徊,鏡頭精準地帶給我們犀利的世界觀察,也同時邀請我們進入他的觀看視界。格斯基曾將攝影比擬成寫作,紀錄與建構的關係是緊密連結的。寫作的人看著窗外的世界,一筆一劃地將之組構成想像的城牆,在字裡行間中穿插現實與虛構,帶給讀者新的世界。攝影也是如此,不論是純自然或人造影像,那都是我們所棲息的世界,也是攝影者心中的世界。

 

本文刊載於《藝術家》雜誌515期,20184月號。

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不是所有人都會被帶進未來:倫敦泰德現代美術館「伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴科夫回顧展」

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02

伊利亞·卡巴庫夫,〈從公寓飛入宇宙的男子〉,1985,複合媒材裝置。

那是一個沒有人進得了的房間。門口由幾片破舊木板組成,室內看來窄小壅擠得很,也沒有任何像樣的傢俱。要說這是一個人住的地方,還真說不過去。我試著從木板與木板間的縫隙中窺視,眼球從左至右掃過,最後往上看,才發現天花板上有個大洞。霎時,一名自稱住在隔壁房的人湊過來,他告訴我這間房早已沒住人了。我問他,那之前的住戶是誰?這裡到底發生了什麼事?他告訴我,原房客是一名孤獨男子,大概兩年多前住進來的。自從搬進這公共住宅後,就在房間裡做東做西,房間內似乎有些建築模型與草圖,他猜想這人可能是搞工程的。直到有天,鄰居終於有機會進到他房間。他其實並非替哪家建築工程公司做活,而是在實踐一個夢。

聽來荒謬,卻是個荒謬得絕美的夢。那名孤獨男子告訴鄰居,他並非真的是地球上的居民,他必須回到那「屬於他的地方」,也就是宇宙。他想像整個宇宙正被巨大的能量所滲透。他稱這些巨大的流為「花瓣」。所有星系、星星和行星的運動平面與花瓣的能量方向並不相符,而是與它們相交,在週期性下穿過它們。 因此,地球與太陽會定期同時穿透巨大的花瓣。若知道那確切時刻,那麼你可以從地球的軌道上跳到這個花瓣上,最後進入能量流,並隨之向上旋轉至宇宙。他告訴鄰居,他早已計算好了這一刻,也準備好一切。所有剩下的日子,就是等待。

1982年的4月,這名男子在午夜時分跳上了這花瓣流,成功進入了宇宙,不再回來。我將頭抽離門縫,回到現實世界。鄰居不見了,遺留的是他見證的獨白,而那飛進宇宙的男子,其實是前蘇聯藝術家伊利亞·卡巴科夫(Ilya Kabakov)的分身。

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伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴庫夫成長於前蘇聯時代,為俄國最具代表性的當代藝術家,兩人從1980年末開始合作,創作出多件再現蘇維埃社會的裝置作品。倫敦泰德現代美術館(Tate Modern)於2017年底推出兩人創作回顧展「不是所有人都會被帶進未來」,與紀念俄國十月革命一百週年的展覽「紅色星星照耀俄羅斯」(Red Star Over Russia)並置,帶領觀眾進入歷史的廊道,回溯一整個世紀至今的俄國政治與藝術史。

伊利亞·卡巴科夫於1933年出生於第聶伯羅波得羅夫斯克(Dneproprtrovsk)— 前蘇聯時代的烏克蘭。他在八歲時跟隨母親移居莫斯科,並在該地受藝術教育。由於當時藝術家必須參照受官方認可的藝術風格,亦即「社會寫實主義」(Socialist Realism),伊利亞自學院畢業後便投身童書插畫的工作,與讚揚社會主義的藝術保持距離。1955至1987 年間,他以非官方藝術家的身份進行地下創作,僅邀請親近的藝術家朋友參觀自己的工作室。這樣無法自由創作、發聲的地下藝術家生活,到了1987年有了轉機。

受到維也納非營利藝術機構的邀請,伊利亞得已在獲得補助之下離開蘇聯。游離歐洲多年後,他於1992年定居紐約,與1980年代末開始合作的同鄉艾蜜莉亞(Emilia Kabakov)在同年共結連理。艾蜜莉亞早伊利亞十幾年離開蘇維埃社會,身為音樂家的她最後在紐約落腳,轉行成為策展人與藝術諮詢。與艾蜜莉亞的結合,替伊利亞的創作生涯翻開新的一頁,他們在過去數十年創作無間,成功發展出卡巴科夫式的「整體裝置」(Total Installation)。此裝置特色是邀請觀眾置身於中,成為主動的參與者、表演者,賦予對話與敘事。所有裝置是蘇聯共產社會的微型縮影,再現的是那失敗的烏托邦國度。

〈從公寓飛入宇宙的男子〉(The Man Who Flew into Space From His Apartment)呈現的便是蘇聯烏托邦的現實寫照,完美無瑕的國度模型,卻血淋淋地顯示出一切的漏洞,本應代表浪漫幻想的共產住宅,卻變成人們逃離地球,飛向宇宙的基地。這件作品創作於1985年,當時只在莫斯科的工作室秘密展出,直到離開前蘇聯的次年才得已公開化,在紐約畫廊與其他插畫一同展出。伊利亞如願將他過去的地下藝術創作呈現給外面的世界,邀請觀眾踏入那前蘇聯時代的公寓,同時進入的是他離開蘇聯前的內心世界。

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伊利亞·卡巴庫夫的早期作品主要專注繪畫實驗,他使用不同媒材,嘗試在畫面上增加現成物件,發展出「物件繪畫」。(攝影:戴映萱)

對於蘇維埃藝術的抵抗

「我們想分析蘇聯時代的語言,這個系統的日常語言…所有的觀察者就像民族學家一樣,我們本身不屬於蘇維埃生活俱樂部,但我們卻也是其中一部分。」- 伊利亞·卡巴科夫

數十年的地下藝術生活,對比的是「樓上住的那些人」,亦即擁有權力涉及人們生活與創作的那群人。1930中期至經濟改革時期,為了創造列寧在《黨的組織和黨德文學》所主張的「為大眾而作的藝術」,藝術家須在繪畫上讚揚社會主義的美好,恭維布爾什維克革命英雄,以極為正面的口吻呈現無產階級的每日生活。然而,伊利亞眼中的「社會寫實」是與前蘇聯政府所提倡的寫實風格形成對峙。身為非官方藝術家,伊利亞在1960年代主要專注繪畫上的觀念實驗,做為對社會主義繪畫的抵抗。他使用不同類型的媒材,嘗試在畫面上增加現成物件,發展出「物件繪畫」(Object-painting)。

真實物件的使用可視為他對社會主義繪畫的質疑:那些人物是假的、物件是假的,全是刻意塑造出來的假象。這項實驗也同時質疑蘇維埃藝術家的著作人格權。當時政府並不鼓勵自由創作,畫家在壓抑體制下,根據官方授權的內容作畫,最後成品等於將自己隱姓埋名,不在畫面上沾上一滴自己的語言。為了反諷這種現象,伊利亞創作於1965年的〈手與雷斯達爾的複製畫〉(Hand and Ruysdael’s Reproduction)將繪畫與雕塑的界線模糊化,框內張貼荷蘭風景畫家索羅門·梵·雷斯達爾(Salomon van Ruysdael)的複製畫,兩者的結合強烈增加官方繪畫不具主體性、沒有思想的質疑。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈已通過!〉,1981,油彩、纖維板

到了1970年代,伊利亞開始在繪畫中加上文字,融合他在官方世界中的童書風格,漸發展出更趨成熟的創作語言。文字元素的結合來自不同文化階級,包括蘇維埃共產社會的日常、俄國文學傳統的大敘事以及達達主義的遊戲式趣味。以〈一個實驗團體的答案〉(The Answers of an Experimental Group)為例,伊利亞將衣架、掃帚手柄與鐵釘置於畫面,一旁文字則挪用雷內·馬格利特(Rene Margritte的知名繪畫〈形象的叛逆(這不是一根煙斗)〉,在人物一搭一唱之下,調侃那些物件都不是真實的—那些鐵釘並非真正的鐵釘。乍看極具現代主義與美國戰後普普藝術美學,伊利亞的繪畫乘載的其實是蘇維埃的語言,不僅物件本身反映社會主義與無產階級,文字更是一種宣言,關乎的是繪畫應呈現真正現實的議題。他在其中創造數名虛構人物,活生生地如串門子的人們,以此諷刺官方繪畫中的人物如沒有生命的劇場道具。

1980 年後,伊利亞不再使用現成物,轉而直接將矛頭指向官方藝術世界。 〈已通過!(清黨)〉(Tested!)挪用一名被遺忘的社會寫實主義畫家的作品,內容描述一名女子在成功說服官員後,拿回她的共產黨員身份並取得全場喝采。然而,畫作內容只是社會寫實主義所製造的假象,歌頌的是蘇維埃政權的偉大。伊利亞將這幅畫加框,附上原先沒有的作品說明,在標題後以括號寫上「清黨」以扯下那副面具,揭露社會主義的真實面;而將作者名字公諸於世之舉,似乎無名之聲在耳邊告誡當時的人:總有一天我們不用隱姓埋名,也可以暢所欲言。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈度假〉系列,1987,油彩、畫布、彩色紙。(攝影:戴映萱)

延續〈一個實驗團體的答案〉與多幅具有文字對話的創作,伊利亞在系列繪畫「假期」中杜撰了一名藝術家:他沒有什麼名氣,單純為政府作畫。有一天,他受官方委託,製作一組描寫市政建築與黨辦公室的繪畫,最後委託卻被貿然取消,畫作就被遺棄在儲藏室,多年無人問津,直到藝術家重新將它們找出來,打算重新喚起這組繪畫。然而,由於缺乏材料與想像力,他決定用甜美色系的包裝紙「點綴」畫面。乍看如朵朵盛開的花朵,卻可笑地變成陳腐的升級版,加深的是社會寫實主義的一切虛假,更殘酷地顯示官方藝術家無法自由創作,在不斷為黨奉獻之下失去自我的困境。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈接近廚房走道的意外事件〉,1989,複合媒材裝置。

整體裝置與失落的蘇維埃烏托邦

在那三十年間,伊利亞活在一個完全封閉的世界。所有的官方藝術家與作家都被遭受政治、意識形態與美學上的審查捆綁手腳,嚴格禁止任何公開展示或出版。他曾表示,身處在這種孤立狀態,地下藝術家們必須自力更生,一人分飾好幾角,扮演觀眾、評論家、歷史學家甚至是收藏家。如此的角色扮演,強烈影響伊利亞在創作中注入的虛構成分與敘事。他在1970年代開始在作品中加入故事情節,說書人皆為生活在蘇維埃社會的小人物。這類作品最早的是創作於1970-1974年間的「十個角色」。這組插畫創作由十本相簿所組成,每本由一名虛構人物領銜,帶領觀者進入他們在蘇維埃社會苟活的人生故事與那無法實踐的夢。

坐在衣櫥裡的人、曾經有夢想的人、在空中翱翔的人……所有人皆是伊利亞創造出的小人物,但他們卻極為真實:充滿夢想卻被絕望纏身。這件作品是被設計成邀請觀者閱讀並沈浸之中的裝置,除了文字與插畫,伊利亞更加入劇場式表演,邀請那群他信賴的朋友,在工作室中觀看外頭世界小人物的日常。裝置形式與小人物的刻畫,奠定伊利亞日後整體裝置創作的基礎,藉由角色的生活與心境寫照,引領人們進入他心中的社會現實。

延續〈十個角色〉,伊利亞在離開蘇聯前完成作品〈從公寓飛入宇宙的男子〉,隨後創作了〈從未將任何東西丟棄的男子〉(The Man Who Never Threw Anything Away)與〈接近廚房走道的意外事件〉(Incident in the Corridor Near the Kitchen)兩件呈現蘇維埃共產社會的裝置,並在1988年於紐約個展中將三件作品與〈十個角色〉一同展出。這項展覽是伊利亞第一次公開展示他的地下藝術創作。三十餘載過去,當時的他已經五十四歲。這檔在紐約的個展可說是伊利亞的人生轉捩點,不僅標誌他正式離開蘇維埃社會,更是他正式自由創作、公開展示的開端。除了藝術家本人,能面對真實觀眾的還有那無數名小人物,他們的希望、恐懼與絕望終究被世人所知,靈魂不再被困在那封閉的失落國度。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈從未將任何東西丟棄的男子〉,1988,複合媒材裝置。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈從未將任何東西丟棄的男子〉,1988,複合媒材裝置。

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伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴庫夫,〈如何見到天使〉,2002,複合媒材裝置。(攝影:戴映萱)

相對於庶民小人物,天使是伊利亞創作中做為觀察者的重要角色,也是唯一並非活在歷史時間中的虛構人物。自1970年初,伊利亞就時常將飛翔的動作穿插在繪畫中,不論是天使之翼、飛機或是任何在空中漂浮的物件,它們象徵的皆是前蘇聯人民對自由生活的嚮往、離開當下時空、走向未來的渴望。1998年,卡巴科夫夫妻兩人製作了三件關於天使的裝置作品,分別為〈如何見到天使〉(How to Meet an Angel)、〈城市上空的天使〉(The Angel Over the City)與〈一個人如何改變自身〉(How Can One Change Oneself?)。天使在伊利亞離開蘇聯後大幅出現,似乎延續那從公寓進入宇宙的男子:為了抵達真正屬於他的世界,他選擇流亡。其中, 〈一個人如何改變自身〉揭露現實面,將一具不能彎曲與伸展的翅膀呈現給觀眾,其功能充其量只能做為劇場道具,根本無飛行作用。兩人藉由該作指出現實:天使雖存在,但人們永遠無法成為天使,自由地翱翔於空中,特別是在那封閉的蘇維埃社會。

整體裝置將希望化作詩歌,在不同樂章中,穿插蘇維埃社會的各個面向。不隸屬於任何當代藝術史流派,既不根基於1970年代的表演藝術,也跟後極簡主義的現地裝置沒有直接關聯。卡巴科夫式的裝置創作是在蘇維埃烏托邦中孵化誕生的,並在離開國度後昇華至完整境界。整體裝置雖起緣於伊利亞的非官方藝術時期,但離開蘇聯,成為流亡藝術家後的複雜情懷,反倒促使伊利亞在創作中增加更多對生命的體悟。而與艾蜜莉亞的結合,更讓伊利亞重新正視自己,如他所言:「當我住在蘇聯時,我不知道自己是誰。即使離開了那國度,我仍持續扮演著那些角色,直到艾蜜莉亞給我機會,讓我做我自己。」

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伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴庫夫,〈迷宮(我母親的相簿)〉,1990,複合媒材裝置。

〈迷宮(我母親的相簿)〉(Labyrinth(My Mother’s Album))為第一件與伊利亞直接相關的作品。這件裝置是容納七十六幅裱框作品的5公尺長廊道,每件包含一張照片與文字,說書人為伊利亞的母親,講述的是她的一生。照片皆來自伊利亞攝影師叔叔的作品,內容為蘇維埃社會的日常面貌。第一張的年代為1982年初,伊利亞的母親當時已八十歲高齡,她從自己父母講起,道出自己經歷兩次戰爭、社會主義革命與末代蘇聯的人生。

伊利亞的母親於1989年過世,次年作品於紐約展出。5公尺長的走廊如迷宮,觀眾剛踏進廊道通常會慢慢閱讀,最後才發現自己根本讀不完。事實上,卡巴庫夫刻意將之設計成永遠閱讀不完的作品,即反映母親心境:捨不得將過去記憶丟棄,卻也知道沒人會真正在意;即使如此,仍然堅持將生命的細節記下。對伊利亞而言,媽媽是伊利亞整個五十年蘇聯生活中最真實的存在。雖然他曾在訪談中提及自己在〈迷宮(我母親的相簿)〉中仍然是無名角色,但觀者仍依稀從廊道間聽見伊利亞歌頌俄國名謠的聲音;也可在字裡行間看見他的蹤跡。這座迷宮之虞對伊利亞,不僅是從母親角度下穿越俄國近現代歷史,也是他本人找尋自我的路程。

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伊利亞真正開始以直接第一人稱創作,已是2000年後的事了。他重回繪畫,但虛構角色不再是主角,畫面增添伊利亞的個人記憶,並與過去非官方藝術家時期的作品進行對話。創作於2012年的〈那扇進入我的過去的窗戶〉( The Window Into My Past)來自1981年的畫作〈已通過!〉,加入他在2004年於德國展出該作的現場,宣揚非官方藝術終有被看見的一天。除此之外,這段期間最重要的繪畫主題是「時間拼貼」,畫作如〈空間的拼貼〉(The Collage of Spaces)與〈拼貼的外觀〉(The Appearance of the Collage),將不同時空背景與歷史碎片的整合拼湊,那些英雄式的畫面被庶民生活寫照覆蓋,史達林已不再英勇,列寧亦不再雄偉,我們看到的是極具卡巴科夫式色彩的繪畫,以及時間碰撞下,再現出多重面向的歷史、現實和失落的蘇維埃烏托邦。

Shunk and Kender Installation Photographs, Tate Modern 2017

伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴庫夫,〈不是所有人都會被帶進未來〉,2001,複合媒材裝置。

誰能離開當下,誰又能進入未來?

卡巴科夫的創作是在蘇維埃社會的歷史脈絡中誕生,但他們回應的主題是廣泛,並不分任何區域疆界的。其作品關乎生命與希望、過去與未來,自我與社會之間的關係。創作至今,卡巴科夫從未正面討論他們作品中的政治意義,其藝術雖暗藏對前蘇聯時代的控訴,但他們從未將創作視為政治藝術,而是透過藝術的手段反映蘇聯的社會現實。另一方面,他們亦不曾自視為前衛藝術家,即使他們足以代表蘇聯時代的藝術先鋒。對卡巴科夫來說,「前衛」這兩個字是不被允許掠過腦海的,他們也從未幻想過。在那個失落烏托邦裡,他們只是單純而隱晦地在做著自己想做的事,期望有天能翱翔於湛藍的天空。

「不是所有人都會被帶進未來。」火車頭上的跑馬燈這麼寫著。列車已駛遠,眼前只剩月台上堆積成山的畫布。這些沒有趕上車的畫布,可被看作所有住在蘇維埃社會的藝術家,包括官方與非官方,也可說是那些不被納入藝術史大敘事的藝術家。我不確定卡巴科夫是否真的成功飛進了那宇宙,或成功被載進未來。關於這點,艾蜜莉亞替伊利亞出了聲:「我們倆的人生是由作品與夢境交織而成的。非常幸運地,我們將所有現實轉變成想像世界,並永久居住在那裡。」

 

本文刊載於《藝術家雜誌》514期,20183月號。

圖版提供:Tate Photography (Andrew Dunkley)

杏仁雙瞳中的茫然:莫迪利亞尼倫敦泰德現代美術館回顧展

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〈扮作男小丑的自畫像〉,1915,油彩、紙板,430 x 270 mm。

「畫中的人並不像我,但他確實看起來像莫迪利亞尼。」- 尚·考克多(Jean Cocteau)

不同於其他英年早逝的藝術家,莫迪利亞尼(Amedeo Modigliani)的悲劇人物色彩從未褪去: 一生窮困潦倒、疾病纏身,生前創作從未受巴黎藝術圈賞識,只辦過一次個展。在巴黎過著波希米亞式的生活,長年酗酒,甚至染上毒癮,夜夜笙歌使身體狀況每況愈下,三十六歲即離世,愛人珍妮其隔日,帶著肚中孩子隨他共赴黃泉。

由泰德現代美術館近日策劃一場堪稱英國前所未有的莫迪利亞尼展覽,館方表示,此展完整爬梳莫迪利亞尼的一生創作,揭露畫家未曾掀開的神秘面紗。展覽對他的「巴黎夢」著墨不少,那光芒四射的現代藝術聚落,照耀著來自義大利海港市鎮的莫迪利亞尼,使他的雙眼無法完全睜開,更別說是直視那奪目的光彩。如海明威所說,巴黎是一個流動的盛宴,年輕時幸運待過巴黎的人,以後無論去了哪裡,巴黎都會使他們流連,難以忘懷。

巴黎這座城市開啟莫迪利亞尼的創作大道,俯拾皆是的新鮮事物,激起他渾身的熱情。然而,這一切也使他陷入迷失的漩渦,找不到出口。從莫迪利亞尼移居巴黎那一刻,似乎就註定了他的命運。背著一囊袋的夢想,他來到這塊現代藝術孕育之地,渴望在異鄉實現藝術理想。最終,他在陣陣喧囂與憤慨之中離世,口中仍存一絲渴望暢談藝術的氣息,手中握著擠滿顏料的調色盤,面對那未乾畫布中的自己。

從義大利來到巴黎,莫迪利亞尼在魚貫人群中急欲尋找自己的容身之處,卻始終是一名異鄉人:既是住在巴黎的義大利移民,更是處在反猶太情節高漲社會的猶太人。蒙馬特(Montmartre)是莫迪利亞尼第一個落腳處,這座在當時被稱為「現代藝術國際村」的區域,聚集來自世界各地的移民,看似多元文化群聚,卻是莫迪利亞尼開始對自我身份產生困惑之處。

Juan Gris, 1915

〈胡安·格里斯〉 ,1915,油彩、畫布,549 x 381 mm。畫中人物為西班牙裔立體派畫家,活躍於法國,與莫迪里雅尼同年移居巴黎。

Jacques and Berthe Lipchitz, 1916 (oil on canvas)

〈雅各與柏蒂利奇玆〉,1916,油彩、畫布,813 x 543 mm。

1909年,莫迪里亞尼從北邊山區搬至巴黎左岸的蒙帕納斯(Montparnasse)。由於鄰近主要美術館與畫廊,蒙帕納斯取代蒙馬特,成為當年巴黎的藝術核心,吸引一批來自各地、嚮往現代藝術的年輕藝術家。這群人不具特定風格,但共同營造的多元藝術氛圍被世人稱為「巴黎畫派」(the School of Paris),莫迪利亞尼即為其中一員。然而,如此的歸類只是以巴黎該地與當時藝術群聚狀態做為統稱,並不能讓我們深入了解莫迪利亞尼。

莫迪利亞尼來自羅馬的猶太名門,18世紀中葉時,其家族從羅馬遷徙至政治與宗教中心—利佛諾(Livorno)。在家鄉時,莫迪利亞尼從未感受到自身的猶太背景可能招致的敵意、侵犯,直到移居巴黎,才初次嗅到濃烈的歧視氣息。1906年,莫迪里亞尼初抵巴黎,德雷福斯事件剛平息不久,被誤判判國的猶太裔軍官雖獲得平反,但反猶氣氛仍瀰漫於社會。莫迪利亞尼雖未刻意隱藏自己的猶太背景,但仍傾向將自己定位為「巴黎的藝術家」。只是不同於巴黎的同儕加入立體派或野獸派,莫迪利亞尼並不選擇任何一邊站,甚至拒絕義大利未來派的邀請,深信自己能融合古典與現代,發展出一種「國際風格」。

Modigliani, Press View, Tate Modern, 21.11.2017

莫迪里亞尼的雕塑曾於1912年在「Automne沙龍」展出過,這也是他生前唯一一次公開展出其雕塑作品。

受到義大利傳統藝術影響,莫迪利亞尼其實最早是立志成為的是一名雕塑家,而非畫家。1902年,他在義大利大理石盛產地卡拉拉(Carrara)附近落腳,在當地工坊學習雕刻基本技法。這段時間,他勤於練習,參照作品多為義大利雕刻大師,如維洛及歐(Andrea del Verrocchio)與米開朗基羅。對莫迪里亞尼而言,雕塑應著重在「雕」而非「塑」,刻鑿中所下時間力度是他所堅持的部分。此概念明顯受到希臘羅馬的古典雕塑影響,而他與藝術家布朗庫西(Constantin Brancusi)的結識,則更促使他勤於雕刻。他在布朗庫西的作品中看見純粹的美學,深深影響他的雕塑創作,進而發展出他的個人風格。

1911至1913年間,莫迪利亞尼專注於雕塑,探索如何將人的臉部變得更抽象,如面具般不具任何個性。期間,他繪製了一系列的雕塑草圖,內容全為「嘉莉雅泰德女像柱」(Caryatids)。這些女像柱原型來自古希臘神殿建築,造型上以著衣女子人形取代典型圓柱,巨大的樑柱壓在女神身上,產生某種視覺上的壓迫感。除習作外,莫迪利亞尼創作出的雕塑不多,大約二十件左右,多數為頭像。雖然莫迪利亞尼最後因身體負擔加上經濟壓力,無法繼續進行雕塑創作,但他將其自身的雕塑特色轉移至繪畫上 ,如女像柱因用身體扛著樑柱,而呈現稍微傾斜的彎曲狀,或人像的脖子如天鵝般拉長並具有簡潔線條,皆為他後期繪畫的鮮明特徵。

Jeanne Hébuterne, 1919

〈珍妮‧埃布特尼〉,1919 ,油彩、畫布,914 x 730 mm。

ID26_Nude - 1917

〈裸體〉, 1917,油彩、畫布,890 x 1460 mm。

1948.123, 48979

〈年輕女子畫像〉,1918,油彩、畫布,457 x 280 mm。

 

終究,莫迪里亞尼確實創造出屬於自己的獨特畫風,亦即我們熟知的樣貌。但藝術史學家,甚至是現當代藝評,異口同聲地認為他的那股堅持,雖演變成一套公式,某種程度上卻限制了他的發展,每幅畫看起來沒有太多差異:長形臉、杏仁大小的雙眼,時而無瞳孔、時而若有所思地望向遠方。我則在這些人像中看到一絲茫然,來自身心靈的,還有藝術理想上的。

莫迪利亞尼是帶有懷舊情愫的,他的繪畫仍具古典義大利文藝復興的色彩、希臘古建築的線性結構,但身在萬丈光芒、令人喘不過氣的巴黎,他又亟欲跳脫來自古典的傳統束縛。這場拉鋸戰,不自覺地浮現在一層層的油彩上,我們看到了過去包括古希臘與羅馬、文藝復興與前拉斐爾派;也看到了現在包含塞尚、立體派和野獸派。一切源自莫迪利亞尼心中縈繞的巴黎夢。他期望在巴黎這塊生機勃勃的土地上創造出新的藝術,卻抵抗不了對於古典不止的熱情,如同他身體力行,以巴黎人自居,卻仍永遠是具猶太血統的義大利人。

事實上,莫迪利亞尼捕捉了許多巴黎移民的臉孔。這些浪跡天洋、來自各地卻視這日不落城為家的人們,在莫迪利亞尼畫筆下顯得極為真實:他們是自己,也是莫迪利亞尼的化身。他日日夜夜在咖啡館描繪一個個巴黎人,期望能在他們身上找到些關於藝術上的終極理想、關於自己身存於世的意義。他的想法不斷投射於畫中入物身上,特別是那杏仁雙瞳,清澈如水卻也混濁得讓人難以看清。我走出展場,心中竟感到空空的,每幅畫所描寫的人都不同,皆來自相異之處,具有各式各樣背景,但最終,我眼前的只有莫迪利亞尼。

 

本文刊載於《藝術家雜誌》513期,20182月號。

圖片提供:Tate Photography

首度鬆綁年齡上限:英國泰納獎的新里程

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英國泰納獎(The Turner Prize)創立至今已超過三個甲子,最初獎助對象包括藝評家、策展人等藝術工作者,之後則在1988年改為僅頒予藝術家。不久,獎項在1991年設立年齡限制,只有年齡五十歲以下的藝術家能獲得提名,以表揚「新興」藝術家為主。自該年起,許多藝術家因年齡皆被排除在考慮名單,而無法獲得獎項的肯定。

本屆突破先例,解除自幾十年來的年齡限制,四位年齡分布在43歲至62歲之間的藝術家因而出線,一同角逐2017 年泰納獎,堪稱二十五年來的最大改變。入圍藝術家分別為赫爾文·安德森(Hurvin Anderson)、 安卓亞·布特内爾(Andrea Büttner)、盧貝娜·希米德(Lubaina Himid)和羅莎琳德·納沙希比(Rosalind Nashashibi)。 最後獎落希米德,成為史上最年長得主,更是第一位非白人女藝術家,替泰納獎翻開新的章節。

今年獎勵規則的調整,代表泰納獎在數十年的發展中,持續針對時代狀況進行檢討,如泰特美術館館長暨泰納獎評委艾力克斯·法爾哈森(Alex Farquharson)所言:「泰納獎至今運行已然成熟。如今,我們想肯定在任階段做出創作上突破的藝術家 。」同時,泰納獎也宣布另一項改革:未來獎項不僅針對藝術家被提名項目做為評析,藝術家為入圍展所做的創作也將納入評選考量。

最後,本屆值得一提的是多元性的展現。身為全球當代藝術風向球,泰納獎除了表揚年度代表性藝術,亦宣示藝術界與世界的走向。四位入圍藝術家皆具英國境外的種族與背景,包括牙買加、巴勒斯坦、德國和東非坦桑尼亞血統,但都在英國成長、生活或工作,就跟大多數住在英國的人一樣:來自不同地方,視腳下這塊土地為家,但也從未放棄尋找家的意義。這種背景、身份和生活經驗的多樣性,不僅體現英國當代藝術氛圍,也呈現在他們具國際視野的作品中,內容涉及社會議題、國際動向和身份認同,也算是替去年獎項被批「與世界無關」的反對聲浪做了回應。

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赫爾文·安德森的兩件風景畫,左方為創作於2013年的〈跨過軌道〉,右方則是2010年的〈北部範圍〉。 Photograph by David Levene 23/9/17

赫爾文·安德森

因年齡規則鬆綁而獲入圍殊榮的赫爾文·安德森是本屆唯一的男性藝術家。他以英國諾丁漢舉辦的個展「配音版本 」(Dub Versions)和加拿大安大略藝術館的「背景」(Backdrop)兩項展覽提進入決選。安德森於1956年出生於英國伯明罕,父母來自加勒比地區的牙買加。身為移民後代,他心中始終存在某種「拉扯之戰」:不知家為何處,不知自己來自哪裡,應該屬於哪裡。這樣的心理戰可從他的風景畫與理髮店系列畫作看出端倪。

安德森的風景畫寂靜、悠然卻有股將人拉近的強烈力量,令人屏息。每幅風景畫乍看僅是描繪城市或郊外的景色,實則不然。那是一個乘載記憶、想像以及他所經驗的世界,而繪畫是唯一能將那個「地方」塑形的方式。他曾表示,現實世界中他所處的空間其實不完整,只有繪畫能引領他到完整的世界,一個他能隨心所欲做任何事的地方。為了呈現該處,安德森嘗試在透明紙上做噴墨、滴流或擦抹的動作,許多軌跡因而消失,包括顏料的走向、筆墨的痕跡,也同時在畫面上製造出一詞薄膜,隔絕膜層之內與之外的世界。

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赫爾文·安德森的「男士理髮店」系列為他近年最具代表性的創作主題,左方為〈平頂〉,右方為〈坐著的彼得之三〉。 Photograph by David Levene 23/9/17

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赫爾文·安德森,〈Is it OK To Be Black?〉,2016,油彩、畫布。 Photograph by David Levene 23/9/17

他畫中的男士理髮店也是如此,即使靈感來自安其父親在他年幼時經常出沒的店家,亦是英國路上常見的樣貌,我們卻不會說那是一幅描繪理髮店的繪畫。在此,牆面貼的並非髮型樣式照片,而是一塊塊導引所在的矩形,似乎具有穿透性。看似可觸,一旦將手放在上面,卻又瞬間消逝。〈Is it OK To Be Black?〉即呈現安德森身為非裔英國人的矛盾心理:坐下,眼前貼滿似乎「只能」代表黑人形象照片,無從選擇髮型樣式,就像他們無從選擇自己的命運一般。安德森表示,作為一名黑人藝術家,他時常將自己置身於一場拉扯戰:有時你希望身為其中,有時卻想置身事外。

他曾談及自己回到父母家鄉的經驗:當他到了加勒比,他覺得自己身為其中的一份子,但又不是。如一名內部間諜似的,試圖入境隨俗卻顯得虛假;當他看著一名牙買加男孩攀爬著一棵芒果樹,心中湧現的卻是自己在伯明罕的浮光掠影。事實上,他筆下繪出的一切是他心中的「地方」—融合牙買加與伯明罕的混合物。自創作以來,安德森從未放棄藉由繪畫找尋他心中所投射的家,不論那是加勒比海還是英吉利海峽的一端。而那股繪畫中的拉扯,其實不單只是存在與不存在,或畫面指涉之處而已,而是在抽象與非抽象、空無與填滿、完成與未完成、回家與離走的掙扎。

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羅莎琳德·納沙希比,〈通電的加沙〉,2015,16mm錄像。 Photograph by David Levene 23/9/17

羅莎琳德·納沙希比

巴勒斯坦裔英國藝術家羅莎琳德·納沙希比以她在加州的個展「在這座島上」(On This Island)和今年卡塞爾文件展參展作品獲泰納獎決選入場券。納沙希比德的近年創作專注在孤立封閉的群落,透過影像捕捉被忽略的日常生活掠影,探索人與人之間,因政府與監禁管控而產生的既親密又衝突的關係。

由倫敦帝國戰爭博物館(Imperial War Museum)委託製作的〈通電的加沙〉(Electrical Gaza)為此次泰納獎入圍展品之一。該作關注加薩的邊界問題,呈現當地居民身處與外在世界隔絕、同時又被內部社會約制的狀況。加薩在2007年因以色列宣布其為「敵對領土」後,在武力控制下同時被實施經濟與斷電制裁,當地巴勒斯坦人無法自由進出,導致加薩經濟陷入長年癱瘓,民不聊生。

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羅莎琳德·納沙希比,〈通電的加沙〉,2015,16mm錄像。 Photograph by David Levene 23/9/17

作品拍攝於2014年六月,期間加薩一度受到嚴重轟炸,納沙希比不得暫停工作,提前離開。她隨後將當時所拍攝的影像與後製動畫結合,完成一部介於現實與虛幻的加薩生活側影。觀眾可從影像中,看到極為日常的景致,如孩童嬉戲、居民逛市場或午後茶敘,這些都是不同於新聞媒體上所報導的加薩、在動盪歲月下仍堅毅活著的加薩,如藝術家所言:「我意識到我能通過兒童的語言和眼睛,將加薩變成一個令人嚮往的地方,因為它存在於現實的不同層面上…。 」

納沙希比的影像暗藏柔性的衝突,看似平淡的對白與運鏡,實則透露某種不安,似乎什麼事可能馬上會發生,但人們早已習以為常,甚或淡然。作品標題〈通電的加沙〉除了帶有譴責以色列對加薩進行斷電制裁的意味,同時亦間接暗示,加薩是一個受到高度警示、帶有不安感的地方,與安定生活相去甚遠。實際上,在那種氛圍之下生活,不可能永遠不受傷害,也不可能永遠不感到疲憊。納沙希比在整部影像所傳達的即是這種氛圍:無力地面對,但也同時知道自己要努力活下去。

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安卓亞·布特内爾,〈乞討者〉,2016,木刻版畫。 Photograph by David Levene 23/9/17

卓亞·布特内爾

德國藝術家安卓亞·布特内爾於1972年出生在斯圖加特,在倫敦居住、創作多年,因在德國和美國洛杉磯舉辦的兩項個展受評審團青睞。布特內爾的創作利使用木版畫、反轉玻璃畫、織品、雕塑、影像與文獻等媒材,在哲學性的思考下,討論宗教、道德倫理與藝術的關係,特別關注貧窮、羞恥、脆弱和尊嚴等支撐信仰體系的概念 。

其中,〈乞討者〉(Beggars)是最能代表布特內爾近年創作突破的作品。乞討者為常見的宗教圖像,典故來自天主教聖方濟各亞西西的人生:少年時期輕浮過日,追求世間極樂。從軍被俘,獲釋又大病一場後,放棄物質享受,熱心於賙濟窮人。除了此典故,〈乞討者〉靈感亦來自德國藝術家恩斯特·巴拉赫(Ernst Barlach)的雕塑〈裹布的乞討女子〉(Cloaked Beggar Woman)。然而,布特內爾運用木刻版畫重新詮釋這個動作:包裹、遮掩。不同於巴拉赫,她的畫中人物伸出了雙臂乞討,意味自身感到羞恥,以此做為贖罪。

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布特內爾同時將〈乞討者〉、標語版畫〈是的,我相信每個你說的話〉(Yes, I believe, every word you say)、多張織品畫一併展出。 Photograph by David Levene 23/9/17

 

在九幅木刻版畫旁,一同展出的是八件乞討者繪畫檔案 。這些是布特希內爾從倫敦大學瓦堡研究中心蒐集來的文獻源自拍賣畫冊,圖像旁標注典藏者、拍出價格與日期,被並列置於矮桌上,觀眾必須蹲下或彎腰閱讀圖像資料。如此的設計,仿佛將觀眾拉近一場儀式,除了觀看,更以身體感受乞討者的心境。而藝術家以傳統木刻版畫再現乞討者,配上飽和色彩框住的拍賣文獻,兩者的併置是她對倫理與藝術的疑問:想像人們拿著牌子叫喊價錢,為的是那疾苦的乞討者,這何嘗不是一種荒謬?

展示〈乞討者〉的展間內,布特內爾同時將標語版畫〈是的,我相信每你說的每一句話〉(Yes, I believe, every word you say)、多張織品畫與長椅雕塑一併展出,布特內爾創造了一個沈思與救贖的場所,寧靜如教堂般,卻帶給人們內心無限的迴響。其作品以傳統媒材搭配歷史文獻,將道德倫理概念放大成為焦點,邀請觀眾在藝術殿堂上反思自身,巧妙地連結藝術與宗教兩個世界。

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盧貝娜·希米德,〈吞嚥困難:蘭卡斯克晚餐服務〉,2007,彩繪瓷器。 Photograph by David Levene 23/9/17

盧貝娜·希米德

從過去文本中挖鑿,盧貝娜·希米德的藝術帶我們進入歷史顯微鏡的玻璃鑿面,回頭凝視所處的當下。身為本屆得主,希米德以三項在英國的展覽獲得殊榮:牛津現代藝術博物館(Oxford Modern Art)的「無形的策略」(Invisible Strategies)、布里斯托Spike Island藝術空間的「導航圖」(Navigation Charts)以及她參與諾丁漢當代藝術館(Nottingham Contemporary)的群展「在此一方」(The Place is Here),三者的加總可說是希米德過去數十年藝術創作的總述。

希米德於1954年出生於坦尚尼亞城市桑吉巴,不久即移居英國,於此成長並受教育。身為本屆最年長的入圍者,她在四十年前就已在藝術界嶄露頭角,更是黑人藝術運動的關鍵人物,曾於1980年代策劃多項展覽,致力於推廣與她同世代的非裔女性藝術家。希米德的自身創作同樣圍繞在黑人族群,從藝術史中取樣,討論殖民主義、種族歧視和隱形的權力機制。

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盧貝娜·希米德,〈吞嚥困難:蘭卡斯克晚餐服務〉,2007,彩繪瓷器。 Photograph by David Levene 23/9/17

受過去舞台藝術與文化歷史的學術背景影響,希米德的作品極具劇場感,如一冊冊故事書,書中人物穿梭於現實與想像間,不僅說歷史,也道時事。創作於2007年的瓷器系列〈吞嚥困難:蘭卡斯克晚餐服務〉(Swallow Hard: The Lancaster Dinner Service)取材自大英帝國的殖民歷史。十八世紀前,幾乎所有西歐航海國家皆參與過販售奴隸的勾當,鉅額利潤所帶來的經濟奇蹟,使這項「黑金事業」持續了將近三世紀。為了慶祝英國廢除奴隸貿易兩百周年,蘭卡斯特博物館邀請希米德針對該城奴隸貿易歷史和其今昔影響創作。她從西北部兩座城市搜集多達一百個二手瓷盤、瓷壺,並直接以壓克力顏料作畫,圖像包括船隻、商人、奴隸與交易貨物。每件看似獨立分離,實則交織成一條故事線,講述那段慘絕人寰的歷史,緬懷那些被歷史遺忘的無名奴隸。

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盧貝娜·希米德, 〈負面的正面:衛報檔案〉,2007-2015,壓克力、報紙。 Photograph by David Levene 23/9/17

〈負面的正面:衛報檔案〉(Negative Positives: The Guardian Archive)是希米德另一件靈感來自奴隸交易歷史的作品。她從解禁那年(2007年)開始,每天收集英國衛報上與黑人相關的新聞,指出具歧視意味的頭條與照片,邀請觀眾思考他們每日讀的報,即使是最具公信力的左派報紙,仍然無意識地替有色人種貼上標籤。〈一場浮華的婚禮〉(Fashionable Marriage) 則從藝術史中找出黑人的蹤跡,質疑過去圖像敘事所暗藏的不公不義。這件挪用英國畫家霍加斯(Williams Hogarth)的系列畫作〈流行婚姻〉(Marriage A-la-Mode),希米德專注在第四章描述帶有身孕的伯爵夫人受邀至律師朋友的化裝舞會,並將之「翻拍」,以等身人形看板重新創造畫中角色,各個由不同元素組裝而成,如報章雜誌、海關印章、照片、錫箔紙、紙鈔、保險套、抽屜櫃等現成媒材。

原先一場描述伯爵夫人的功利婚姻,變成諷刺1980年代英國首相柴契爾與美國前總統雷根的舞台,攜手為新自由主義拉開布幔的十年,宛如一場婚姻鬧劇。原先畫作主角的伯爵夫人在此由無數張柴契爾夫人照片所拼湊而成,右方身著美利堅共和國國旗的男子與梳著髮髻的女性則影射冷戰時期的英美同盟。畫面中央原先奉茶的黑人奴隸變成身著華服的黑人女性,她面帶嚴肅之情凝視周遭的一切。這名女性可說是1980年代希米德的化身,以其堅毅之情,相信革命可帶來的改變。

「Cut out the bill!」(停止撒謊!),背景所懸掛的塗鴉畫其實說盡了一切。即使創作於1987,這件作品仍能指涉所有當代社會為人詬病之處:白人至上主義者對黑人族群的歧視、女性被有色眼光對待,一口同聲地說「#Metoo」、漠視人權的移民管控、資本主義愈形猖狂的社會…… 希米德帶觀眾進入的是一個時空劇場,挖掘過去的殘餘碎片,卻發現手中緊握的卻是現在發生的每件事。我們恍然,不禁試問:四十餘載過去,世界沒有變得更好嗎?

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盧貝娜·希米德, 〈一場浮華的婚禮〉,1978,各類木材、丙烯酸漆,、報紙,橡膠手套、膠水、塑料(餐盤)、紙板、帆布等複合媒材。 Photograph by David Levene 23/9/17

回顧希米德的藝術生涯,她未曾放棄藉由藝術抵制種族歧視,從古典繪畫、殖民歷史與當代媒體中尋找黑人的蹤跡,將這些「證據」翻譯成視覺語言,為非裔族群發聲。希米德選擇將〈一場浮華的婚禮〉、〈吞嚥困難:蘭卡斯克晚餐服務〉、〈負面的正面:衛報檔案〉與去年新作〈遊俠:交易所〉(Le Rodeur: The Exchange)併置。從1987至2016年,希米德的作品仍與我們周遭一切具緊密連結。這是希米德的創作魅力,冷靜、沉著卻犀利地指出社會的千瘡百孔,不論那是四十年前,還是當下。

回到泰納獎本身來看,泰納獎鬆綁年齡上限是件好事,評斷藝術創作的好壞本不應受年齡而有所侷限。然而,根據泰德美術館館長所言:「在任何階段獲得創作上突破的藝術家」,希米德應是今年獲得此項殊榮的人嗎?確實,藝術往往需耗盡一生心力,方能尋得某個答案。希米德向我們證明了藝術家在創作上的努力與堅持,但其創作在幾十年前就已成熟,若要說她「近期」有所突破,則有幾分牽強。希米德的獲獎,代表評審團希望獎勵年長資深卻長期被低估的藝術家,但這樣優秀且被主流藝術圈忽視的藝術家多不勝數,之後幾年會走向什麼方向?是否會看到熟面孔?這或許是許多人所期待的,但泰納獎必須再次自問:獎項最希望獎勵的是什麼?

本文刊載於《藝術家雜誌》512期,20181月號。

 「光之子」巴斯奇亞:倫敦巴比肯藝術中心大型回顧展

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8. Jean-Michel Basquiat, Self Portrait, 1984, Provate colelction

尚米榭·巴斯奇亞,〈自畫像〉,1983,私人收藏。

「我從沒去過藝術學校…我只是一直看…觀看是我習得藝術的所在。」- 尚米榭·巴斯奇亞(Jean-Michel Basqiat)

崛起於紐約街頭,尚米榭·巴斯奇亞被譽為美國1980年代的少年大師,他以看似童趣、未經琢磨,實則精密如百科全書般的繪畫,炫風般地席捲當時的美國藝壇。巴斯奇亞出生於紐約布魯克林區,父親是海地人,母親是波多黎各人,為南美洲移民的第二代。1978年,巴斯奇亞被勒令退學並離家出走,自此展開波西米亞式的生活,走上街頭塗鴉,以「SAMO©」身份活躍於紐約蘇活區一帶,密碼式的符號與戲謔字句幽默卻不失詩意。正式「SAMO已死」後,巴斯奇亞的作品開始大量曝光於各大展覽,1981年更被詩人、藝術家瑞內·里卡德(Rene Richard)評為「光芒四射的孩子」(The Radiant Child)。里卡德以此做為標題在美國《藝術論壇》雜誌上介紹巴斯奇亞,無形成為他藝術生涯的催化劑,身價隨之水漲船高,其作品入選惠特尼雙年展,又以史上最年輕藝術家之姿參加德國卡賽爾文件展,而之後與安迪·沃荷(Andy Warhol)的合作往來,更將巴斯奇亞一舉成為藝術明星。「沒有一天起床沒聽到巴斯奇亞的消息。」已為當時紐約文化圈的一個「現象」。然而,巴斯奇亞卻如彗星一般畫過星空,在1988年因藥物過量而隕落。

倫敦巴比肯藝術中心(Barbican Centre)於今年秋天回顧巴斯奇亞短暫卻傳奇的一生,此展為英國第一場大型回顧展,囊括多達一百件的繪畫與相關文獻。進入展覽,觀眾會先被導引到藝廊二樓,從巴斯奇亞在紐約的第一次參展「紐約/新潮流」與SAMO©看起,再至他於1980年代前後加入、組織的團體,自畫像與安迪·沃荷(Andy Warhol)的互敬情誼。相對於二樓編年式的生平回顧,一樓展區將巴斯奇亞的明星光環擺在一邊,專注在其作品中出現的符號、指喻的人物、事件、理論、藝術史以及受影響的電視節目,透過這些多元素材,為觀眾敞開巴斯奇亞在「鎂光燈外」的創作脈絡。

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倫敦巴比肯藝術中心推出巴斯奇亞大型回顧展,圖為展覽入口處。

2. Basquiat_Boom for Real_Barbican_Photo Tristan Fewings_Getty Images_The Estate of Jean Michel Basquiat_Artestar (5)

二樓展區以知名「Mudd Club」創辦人策劃的「紐約/新潮流」展覽為開端,展出巴斯奇斯在1981年的參展作品。

3. Basquiat_Boom for Real_Barbican_Photo Tristan Fewings_Getty Images_The Estate of Jean Michel Basquiat_Artestar (6)

「紐約/新潮流」於1981年在紐約P.S.1藝術中心盛大開幕,展覽囊括多達一百位新銳與線上藝術家,巴斯奇亞為當時最受矚目的新星。

「國王、英雄與街道」

巴斯奇亞從未受過正式的藝術教育,但自小便顯露對藝術的極高興趣,主要薰陶來自大小博物館的參觀經驗以及各類書籍的閱讀、音樂與電影欣賞。音樂一直是巴斯奇亞作品的靈感來源,在工作室創作時則無「樂」不作,非得有樂曲伴隨,方能讓他的思考如泉水滾滾而來。即使巴斯奇亞對音樂的喜好很廣泛,他的繪畫仍大多圍繞在經典的爵士音樂家身上,如展出作品〈自畫像〉(1981)雖為巴斯奇亞描繪自己之作,實為向爵士薩克斯風手班.韋伯斯特(Ben Webster)與鋼琴、作曲家瑟隆尼斯.孟克(Thelonious Monk)的致敬之作。

咆勃(Bebop)爵士大師查理·帕克(Charlie Parker)是巴斯奇亞畫作中常見的音樂英雄。創作於1983年的同名畫作〈無題(查理·帕克)〉以黑色墨線描繪這位薩克斯風大師,其臉部與五線譜融為一體,一旁關於旋律的文字因畫面而化身為樂譜記號,隨樂曲進行而擺動。帕克的輪廓並不完整,反而是背景浮水印般的方塊填色完整了他的臉龐,而那方塊上頭的一絲絲頭髮與巴斯奇亞自畫像不謀而合,重疊的形象隱約地提醒我們巴斯奇亞對於音樂天才的崇拜與不約而同的巧合:巴斯奇亞跟帕克兩人皆年幼輟學,年紀輕輕就在藝術與音樂成就上受到矚目,最後不到三十五歲就走入生命盡頭。巴斯奇亞曾表示自己對於「成名」保有一種浪漫式的幻想,回頭望向那些他心目中的英雄人物,他們短促的傳奇一生竟與巴斯奇亞如此相似:年輕發跡、傲視群雄、在短促生命歲月中燃燒所有光華,終至撒手人寰。

除了爵士樂,「藝術英雄」當然不會在此缺席。「藝術史」展區彙整巴斯奇亞所收藏的藝術書籍以及各類針對不同藝術家所繪之作。跟隨從事印花布設計的母親,年幼的巴斯奇亞經常參觀紐約的各大博物館,更曾是布魯克林博物館的「小小博物館之友」。對他影響深遠的展覽包括晚期抽象表現主義畫家塞·托姆布雷(Cy Thombly)於惠特尼美術館的回顧展、紐約MoMA的「二十世紀原始主義」等展覽。藉由不斷地觀看再觀看,這些看展經驗皆深入巴斯奇亞創作中的每個層面。畫布像是巴斯奇亞的筆記本,記載他的藝術學習,他習以大寫字體書寫下藝術家的風格與成就,達文西、提香、馬內、杜象、畢卡索、梵谷、馬蒂斯等人皆為筆記中的「常客」。

20. Basquiat_Boom for Real_Barbican_Photo Tristan Fewings_Getty Images_The Estate of Jean Michel Basquiat_Artestar (26)

「藝術史」展區將巴斯奇亞針對不同時期藝術家的繪畫與相關書籍、文獻彙整展出。

10. Jean-Michel Basquiat, Untitled (Pablo Picasso), 1984, Provate collection

尚米榭·巴斯奇亞,〈無題(巴勃羅·畢卡索)〉,1984,私人收藏。

其中,巴斯奇亞對於畢卡索的描繪最為細緻。〈年輕畢卡索,年邁畢卡索〉繪製的是踏在兩個人生階段的畢卡索,但只有年邁版本被巴斯奇亞用線條劃掉。〈無題(巴勃羅·畢卡索)〉則將兩個版本結合,年輕的畢卡索穿上中年後的招牌紅白線條衫,衣服底下被塗畫掉的是一行字:「畢卡索十五歲時。」,看似「去除」的動作實則藉此讓觀者看到更多,強調被劃掉部分的重要性,亦即「年幼就已才華洋溢」。以畢卡索為題的畫作像是他對自己創作生涯的期許,藉由凝視偉大藝術家的一生,巴斯奇亞方能獲得一股前進的力量,繼續揮灑顏料,創造出個人色彩。

「國王、英雄與街頭。」是巴斯奇亞自述的創作主題。然而,他的繪畫不僅如此而已。巴斯奇亞喜歡從不同材料中取樣,如他所言:「我從書籍、噴霧器、藍調音樂、酒精或埃及雕文中的鵝身上取得靈感。」看似零散,但巴斯奇亞作品中的每一區塊皆可與其他部分產生連結,宛如一張拼圖,仰賴觀者鉅細靡遺地專注在細節,最後才是整體。巴斯奇亞沈迷於「解剖」符號,並思考它背後所被賦予的意義和不同文化的詮釋。針對這類「百科全書」式畫作,以此為子題名的展區彙集巴斯奇亞在1982年於紐約「Fun Gallery」的參展作品,它們以精密且多重的符號,在畫面上組構成百科全書中的不同章節,此區亦同時將巴斯奇亞的靈感來源一併展出,包括象徵符號與解剖學專書、非洲藝術哲學書以及摩西等宗教類書籍,可見他在非藝術領域所下的研究功夫。

5. Jean-Michel Basquiat, A Panel of Experts, 1982, Courtesy The Montreal Museum of Fine Arts

尚米榭·巴斯奇亞,〈專家小組〉,1982,藏於蒙特利爾美術館。

創作於1983年的〈伊什塔爾〉(Ishtar)即以神話為主題,密密麻麻的文字與符號像是一座刻滿象形文字的牆,講述代表沃土與戰爭的女神伊什塔爾的故事。同年創作〈Tuxed〉以全黑的填色背景,凸顯畫面上方的王冠與一整排的記號,幾近天花板的大尺幅使得畫作像是古老遺跡上的經文,篆刻著已失落的語言。另一作品〈李奧納多·達文西之最佳選集〉(Leonardo da Venci’s Greatest Hits)則是巴斯奇亞根據達文西於1506所繪製的骨骼圖所製。畫面佈滿人腿部骨骼與肌肉結構,大小字體所書寫的「TORSO」(四肢)位在中央王冠下方,階梯的繪製則是將各個區塊串連,組構成一張完整的「研究圖」。

巴斯奇亞不曾在繪畫上放過任何一樣事物,每一樣都是「平等」的,爆炸性地被安排在一處。他甚至連自己的舊作都不放過,多幅作品的背景是以翻拍舊作的影像拼貼而成,創作於1984年的〈格倫〉(Glenn)即以多張小型作品翻拍組成,人物佔據整個畫面,面部以被解剖的樣貌出現,頭部腦汁滾滾流動,口中吐出的似乎是一條條的資訊,毫無遮掩地噴撒於地。標題「格倫」雖指的是他常上的電視節目主持人格倫·奧布來恩(Glenn Obrien),但這件作品可說是巴斯奇亞的創作時縮影: 他隨著右耳的爵士樂擺動,又跟著左耳輸入的電視新聞翩翩起舞,一旁的書、手上的雜誌、嘴上叼的筆……通通被他消化至畫面,沒有什麼事物會讓他分心,因為它們反而使他更加專注。

6. Jean-Michel Basquiat, Glenn, 1984 Courtesy Private Collection

尚米榭·巴斯奇亞,〈格倫〉,1982,私人收藏。

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尚米榭·巴斯奇亞,〈好萊塢黑人〉,1983,藏於紐約惠特尼美國藝術博物館。

7. Jean-Michel Basquiat and Jennifer Stein, Anti Baseball Card Product, 1979, Courtesy Jennifer Von Holstein

巴斯奇亞與藝術家珍妮弗·斯坦因(Jennifer Stein)所合作的明信片作品〈反棒球卡產品〉(1979)。

「我十七歲時就知道自己會成名」

談及巴斯奇亞,名氣與他傳奇性的死亡總是焦點所在。事實上,他的名氣並非簡單的巧合,一切與1980年代初紐約的文化現象息息相關—那是一個躁動的年代,卻是人人皆期望成為「藝術的殉道者」的一段時光。當時紐約文化圈比現今小得多,幾乎人人都認識彼此且處處皆是可能性。然而,就是這樣的小圈子,孕育當時最重要的文化人物與社會運動。藝術圈則被普普藝術家佔據,亦有聲勢不斷高漲的觀念藝術與低限藝術,但人們心中早已期待新的概念出現。

藝術市場也在這段時間蓬勃發展,購買藝術品成為一種時尚,而藝術品則是最新興的投資。探索展出新奇作品的畫廊、跑展覽開幕、參觀藝術家工作室,這些今日我們習以為常的活動,卻是當時藝術圈人士才剛開始的流行,藝術自此成為生活風尚的一部份。興榮的藝術市場同時造就新類型的藝廊生態。這些新興藝廊工作者有自己的一套商業運作法則,他們熟悉如何運用大眾媒體替合作藝術家製造名聲,並為自己賺進大把鈔票。 1985年,巴斯奇亞便在「新藝術、新金錢及一位美國藝術家的推銷」主題下,以風雲人物之姿登上《紐約時報》雜誌封面。這樣的環境即是巴斯奇亞所踏入的藝術世界,當時的他還不到二十歲。

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圖中作品為巴斯奇亞第一次與安迪·沃荷見面後,火速衝回家並在短短兩小時內所完成的雙肖像。

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「SAMOⓒ」展區以攝影呈現巴斯奇亞自1978年逃家並開始以SAMO名義進行的街頭塗鴉作品。

回顧一生如此傳奇性的藝術家,展覽無可避免地必須爬梳他的成名軌跡。確實,巴斯奇亞的一舉成名很重要;巴斯奇亞賣自製明信片很重要,甚至安迪沃荷本人都擁有一張;巴斯奇亞與塗鴉藝術家凱斯哈林(Keith Haring)的情誼與合作很重要;巴斯奇亞登上雜誌封面、上電視節目固然很重要,但一名藝術家如何組構畫面並思考他的創作,似乎是回顧展更需要著重的地方。此次巴比肯藝術中心的「巴斯奇亞回顧展」大幅度地再現藝術家於「工作室內」的狀態,即使二樓展區仍專注在成名史,但關於繪畫靈感與資訊搜集的展區即足以讓觀者看夠巴斯奇亞那「不曾停止運轉」的腦袋。

仔細端詳巴斯奇亞的創作,可見他在細節中暗藏自己對不同領域事物的觀察。從遠古埃及藝術到解剖學;從文藝復興到現代主義;從羅森伯格到塞·托姆布雷,巴斯奇亞畫作中的每一處皆有圖像來源,可能從記憶中,也可能就放在他的畫布旁邊,這些素材如某個按鈕啟動鍵,開啟他那靈感源源不絕的頭腦。我們可以說,巴斯奇亞的繪畫是對於所有資訊「啃食」的結果,一嚼一嚼出來的那些東西在畫面上被組成一連串的思緒組織網,由左至右;從右至左,連到上端又迅速以斜角線觸及腦袋的另一端,再傳輸至拿著畫筆的手,所有咀嚼物被噴灑於眼前,無論那是在街頭還是工作室。

 

原文刊載於《藝術家雜誌》第511期,201712月號。

圖版提供:Barbican Centre、Tristan Fewings / Getty Images

© The Estate of Jean-Michel Basquiat, Licensed by Artestar, New York

 

 

一個國族的靈魂:黑人權利時代的藝術:倫敦泰德現代美術館特展

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Barkley Hendricks, Icon For My Man Superman (Superman Never Saved Any Black People-Bobby Seale)

巴克利·亨德里克斯(Barkley Hendricks),〈超人畫像(超人從來不會拯救黑人-博比·西爾)〉,1969年,油彩、畫布,1511x1219mm。

1963,人權鬥士馬丁·路德·金恩博士(Martin Luther King)站在美國華盛頓特區的國林肯紀念堂,面對超過二十五萬的民眾,發表演說「我有一個夢」:「朋友們,今天我要對你們說,儘管眼下困難重重,但我依然懷有一個夢。這個夢深深植根於美國夢之中。…我夢想有一天,我的四個孩子將生活在一個不以皮膚的顏色,而是以品格優劣作為評判標準的國家裡。」

從林肯解放黑奴宣言談起,金恩講述當時雖燃起那希望,但美國黑人族群仍難以從摧殘生命的不義之火中完全逃脫,他期望美國能夠真正重視他們的人權,成為一個偉大的國家。金恩真摯且具宣染力的演說,使自由之聲響起,促使美國國會在次年通過《1964年民權法案》,宣佈所有種族隔離和歧視政策為非法政策,金恩也因演說獲諾貝爾和平獎。

「我有一個夢想」使美國民權運動達到頂峰,黑人族群也開始思考身份認同的問題。金恩在演說中表示,自己以身為「黑鬼/黑奴」(Negro)感到自豪,但當時已有許多人自稱「黑人」(Black),並加入宣傳「黑人權利」的行列,有些人拒絕美國共同體的概念,而改以稱之為「黑色國族」。不論是哪個口號,美國黑人在當時已開始建立信心,以他們的自由靈魂,為未來奉上無限的力量。

在當時,許多黑人藝術家以不同的藝術形式呼應民權運動,包括「螺旋」(Spiral)藝術團體與紐約黑人聚集區的街頭塗鴉,兩者皆是展覽「一個國族的靈魂:黑人權利時代的藝術」(Soul of a Nation – Art in the Age of Black Power) 的開端。這項由倫敦泰德現代美術館(Tate Modern)策劃的展覽以1963年為起點,全面性地爬梳該年至1983年這二十年間的美國非裔藝術,呈現黑人藝術家如何回應民權運動,以及他們在時代變動下,對於「黑色」(Blackness)的提問:什麼是「黑人藝術」或「黑人美學」?作為「黑人藝術家」的意義是什麼?

Romare Bearden, Pittsburgh Memory

洛梅爾·比爾登,〈記憶中的匹茲堡〉,1964,照片、印刷紙,214x298mm。

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諾曼·劉易斯,〈美麗的美國〉(America the Beautiful),1960,油彩、畫布。

黑色力量的崛起

「一個國族的靈魂:黑人權利時代的藝術」以藝術團體「螺旋」做為序幕。踏進展間,首先映入眼簾的是諾曼·劉易斯(Norman Lewis)的黑白抽象畫,看似寂靜卻帶一股躁動,如一個樂章的開始,慢慢將觀者帶進探索黑色力量的時代。「螺旋」成立於1963 年的紐約,這群自稱「黑鬼」的藝術家,在當時開始反思他們在美國社會的身份,試問:是否存在一種「黑鬼意象」?成團兩年後,他們辦了第一場展覽,所有作品皆以黑白兩色呈現,延續他們對於自身意象的思考。諾曼·劉易斯的〈遊行行列〉為當時展品之一,他以抽象語彙描述1965年的賽爾瑪遊行。「血腥星期日」在劉易斯的筆下變得靜默,白色代表爭取平等的希望,反之黑色則是一切的流血鎮壓。作品〈美麗的美國〉亦以抽象表現主義式的筆調,控訴所有不公不義,標題是他對於美國的期望與失落。

同樣為螺旋組織的成員,洛梅爾·比爾登(Romare Howard Bearden)早於30-40 年代就加入非裔美國人的自治組織,創作一系列的政治畫,其風格受墨西哥傳統壁畫影響亦具當時立體派的風格。到了50年代末,比爾登開始進行照片拼貼的實驗,雖延續立體派構圖,加上超現實主義的魔幻張力,其拼貼畫卻帶有一絲現實主義氣息,每幅皆反映當時民權運動的狀況,致力於為非裔美國人權發聲。為了1965年的「螺旋」群展,比爾登擷取《週六晚報》的新聞圖片,拼湊成一組刻畫黑人生活的拼貼作品,包括黑人在南方農村地帶的傳統儀式,以及他們移居到北方大城市的日常生活寫照,其中雜揉比爾登的自身記憶,如描繪匹茲堡鋼鐵工人的〈記憶中的匹茲堡〉便是他從南方移居到北方匹茲堡並於紐約安頓的那段歲月。

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艾莫利.道格拉斯(Emory Douglas),〈1971年8月21日,「我們毋庸置疑地會倖存下來」〉,1971年,報紙,44.5×58cm。

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此展間以藝術在街道藝術與文宣傳播的貢獻為主,展出美國黑豹黨與美國黑人文化組織的相關文獻檔案。

藝術如何為社會運動盡一份力?美國黑豹黨(The Black Panther Party)的例子可說是當時做到最全面的自治政治團體,特別是文宣傳播的部分。黑豹黨於1966年在灣區的奧克蘭成立,主要由三位領袖帶領,分別為胡易·紐頓(Huey P. Newton)、大衛·荷易拉得(David Hilliard)與包比·西爾(Bobby Seale),而藝術家艾莫利.道格拉斯(Emory Douglas)則是文化執行長。黑豹黨從一開始的武裝革命運動,到後來開始致力於社區服務,提供黑人醫療與教育設備,對當時非裔族群的貢獻不容小覷。這次展覽主要關注在黑豹黨所創立的「黑豹報刊」,展出道格拉斯所設計的封面與政治漫畫。其封面設計具有正向力量,而不以受害者姿態自處,色彩飽和鮮豔並帶有普普藝術的風格,整體符合黑豹黨對自身未來的期望與勉勵,如作品〈1971年8月21日,「我們毋庸置疑地會倖存下來」〉所言:「無論如何,我們都會度過這一關。」

除了文宣傳播,街道塗鴉亦是藝術在社會運動中的重要角色。1967年成立於芝加哥的OBAC(美國黑人文化組織)由藝術家與作家組成,在城市南邊創作了〈尊重之牆〉,並邀請當時的「黑人英雄」,包括市政領導者、作家、音樂家、運動員與舞者前來進行一連串的活動,在詩歌朗讀與各種表演下,凝聚黑人社區的力量,更證明街道就是他們黑人藝術家的畫廊。〈尊重之牆〉的精神感染了黑人族群,逐漸擴散到其他地區,包括波士頓等東岸城市,來自各地的藝術家紛紛群起將街道牆面做為畫布,用色彩噴灑他們爭取平等的聲浪。

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同段時間,各地黑人藝術家皆群起以繪畫記載歷史性的時刻。紐約出生的女性藝術家費思·林格爾德(Faith Ringgold)在1963到1967年間發展她的「美國人民」系列,以她自視的「超級寫實」的手法,紀錄民權運動的不同面向,特別是黑人族群的不公待遇,作品〈美國人民系列-死亡〉的流血衝突影射的即是1965年的賽爾碼遊行。達那·錢德勒(Dana Chandler)的〈弗雷德·漢普頓的門〉系列則指涉黑豹黨成員被芝加哥警察透過門槍斃的事件。最早的版本是描繪被子彈穿孔的門,但卻在波士頓的一項展覽中被偷,錢德勒最後直接在一扇門上創作,將那道門變成漢普頓的門,在不同時空中再現過去的不公,控訴美國警察對黑人革命者的暴行。

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達那·錢德勒,〈弗雷德·漢普頓的門之二〉,1975,壓克力顏料、木板。

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大衛·哈蒙德,〈不公正的案件〉,1970,身體印刷、印刷紙、美國國旗。

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大衛·哈蒙德,〈黑人第一,美國第二〉,1970,身體印刷、印刷紙。

活躍於紐約與洛杉磯的藝術家大衛·哈蒙德(David Hammons)以繪畫結合不同媒材,以「身體列印」手法針對社會事件做出回應。1970年的〈不公正案件〉自1968年的芝加哥七人案,主角為黑豹黨核心成員包比·西爾,他在當時因涉嫌串謀煽動暴力而被控訴。哈蒙德延續他的身體列印實驗,再現西爾被拘禁在審訊室的狀態。他在自己或模特兒皮膚和衣服上塗抹油脂或人造黃油,再於木板或紙上「掃描」身體,呈現具X光效果的震撼。最後以美國國旗做為外框,諷刺以代表自由與博愛的國家,實則為沾滿鮮血的那雙毒手。巴克利·亨德里克斯(Barkley Hendricks)的自畫像〈超人畫像(超人從來不會拯救黑人-博比·西爾)〉則挪用西爾在審判時所說的一句話:「超人從來不會拯救黑人。」做為標題,幽默又帶批判性的態度,反諷當時美國民權運動期間的狀況。畫中,藝術家本人化身為超人,便是將自己納入歷史,不再等待他人主動將黑人劃入所謂「正史」的一部份,宣言式地告誡社會:「我們的命運,我們自己主宰。」

對於黑色力量的反思

「我們是黑人,也是藝術家。那麼身為黑人藝術家,在這個時代有什麼意義?」對於身份認同的問題,自民權運動遍地開花後,就一直是非裔藝術家心中難解的疑問。有些藝術家試圖在創作中尋找答案,以藝術團體「Africobra」(The African Commune of Bad Relevant Artists)為例,他們試圖創造一個視覺形象以代表全體黑人同胞。「Africobra」由參與1967年創作芝加哥〈尊重之牆〉的藝術家組成,核心成員為沃茲沃思·賈雷爾(Wadsworth Jarrell)與傑·賈雷爾(Jae Jarrell)。他們在成團初期常群聚討論作品並給予彼此「任務」,以不同媒材描繪黑人家庭生活等主題,期望藉由藝術,表現黑人在美國的日常側影。之後,團員皆發展出自己的獨特風格,其中以色彩繽紛的海報式繪畫最為著名。他們的繪畫乍看極具普普藝術風格,但增添更多的音樂性,色彩堆疊如音樂符號,在不受限的律動中,譜出畫中人物的情緒與故事。

 

Wadsworth Jarrell, Revolutionary

沃茲沃思·賈雷爾,〈革命者〉,1972,印刷、紙,864x673mm。

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「一個國族的靈魂:黑人權利時代的藝術」展覽現場,此展間以1970年代,黑人藝術家的抽象藝術創作為主題。

另一批活躍當時的非裔藝術家則不希望被貼上「黑人藝術家」的標籤,他們的作品多以抽象表現探索黑人力量。瑞門·紹德(Raymond Saunders)在1960年末發表刊物《黑色是一種顏色》專注討論主流抽象藝術、概念藝術中對「黑色」的隱喻,宣言式地表示黑人藝術家應大膽且自由地使用顏色,而不受限於任何象徵意義。紹德的作品以繪畫與多媒材拼貼著稱,其色彩運用恬靜淡雅,不失傳統非洲藝術的語彙,但並不彰顯畫中的「黑人藝術」色彩。另一位來自東岸的藝術家山姆·吉列姆(Sam Gilliam)自學生時代即開始反思黑色在抽象畫中的意義。其代表作〈四月四日〉如同喪禮上的輓歌,筆墨揮灑帶有哀傷的氣息,紀念的是金恩博士在1968年四月四日的遇難。這件作品雖以潑墨表現敘述一段悲傷往事,卻刻意不沾染過多政治色彩。受到抽象表現主義影響,吉列姆習以不同手法在畫布上做色彩表現,到了1970年代,其創作跟隨民權運動的明朗化而有所轉變,原先傳統的抽象畫風格,逐漸擴展到多媒材的運用,內容則不再直接指涉民權運動,而是從個人經驗出發以至整個世界。

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黑人女性藝術家貝蒂耶·薩爾(Betye Saar)以高齡九十歲之姿參展,為展覽一大亮點。

Betye Saar, Eye

貝蒂耶·薩爾,〈眼睛〉,1972,複合媒材,216x349mm。

跳脫顏色的象徵意義,西岸洛杉磯的一群藝術家則以回收二手物創作集合藝術,在集體記憶中探索身份認同;在個體記憶中尋找自己與世界的關係。約翰·奥特布里奇(John Outterbridge)的〈關於馬丁〉是以不同現成物,拼組成一個具金恩博士形象的集合雕塑;諾亞·普利佛(Noah Purifoy)的作品多取自日常生活,他常在路邊撿廢棄物做為創作材料,作品〈瓦特暴亂〉即運用街上約三噸的碎石所集合製作而成,極具張力的平面雕塑,在灰暗肌理下暗示1965年發生在洛杉磯,連續六天的暴動衝突。女性藝術家貝蒂耶·薩爾(Betye Saar)自創作以來便習以從日常物件中拼湊出記憶的形狀,如考古學家般,挖掘平凡事物中那些不平凡的個體經驗。薩爾的作品體積相對較小,多由複雜零碎小物組構而成。它們小而精緻且每個細節皆具有「一針見血」的作用,例如某些帶種族歧視意義的物件即是薩爾刻意選擇,以做為諷刺當時社會氛圍之用。

不論是抽象或具象;街頭藝術還是集合藝術,黑人權利時代的藝術家皆在大時代動盪中,尋覓他們心中的「黑色」,從未停止思考過其中的箇中意義。 對於生在美國那塊大陸,卻不知靈魂在何處的非裔藝術家,藝術帶領他們走向夢的那一端,在灰暗的迷霧中指引出自由。跨越兩個十年,展覽「一個國族的靈魂:黑人權利時代的藝術」揭開的是一段陌生的藝術史,如此完整且詳盡爬梳美國非裔藝術家在民權運動期間的創作,替展覽史增添新的一頁。作為展覽主視覺的〈超人畫像(超人從來不會拯救黑人-博比·西爾)〉面對著大眾,亨德里克斯手叉著手說: 「這就是所謂的黑色力量,在這最壞但也最好的時代。」

 

原文刊載於《藝術家雜誌》第510期,201711月號。

 

瑞秋.懷特雷的空間詩歌:倫敦泰德英國美術館回顧展

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〈無題(一百個空間)〉,1995,樹脂,多重尺寸大小。

1993年春天,英國藝術家瑞秋.懷特雷(Rachel Whiteread)因作品〈房子〉獲得英國泰納獎。這件公眾雕塑是一棟房子的內部空間,原型是位於東倫敦的維多利亞式老屋。那一帶在二戰時曾被戰火波及,房屋結構皆嚴重損壞,市議會於1950年代後便決定拆除,以新興公寓大廈替代獲救地改建為公園。那幢房子是最後僅存的一戶。懷特雷趕在1994年正式拆除前,灌漿三層樓老房,翻模整個內部細節,曾經的氣味、痕跡都被留下,如她所言:「我將房內所有空氣木乃伊化。」

這件在當時遭受兩極評價的作品,雖是懷特雷創作生涯的關鍵,但她其實早在1980年期間就開始以多元媒材翻模日常物件 「內部」或「周圍」空間。床底下的、椅子下的、桌子下的、衣櫃裡的、樓梯下方的、抽屜櫃內的……這些物體與物體之間的不可見縫隙被稱為「負空間」。創作至今,懷特雷從未停止她對這些不可見空間的探索,持續將既熟悉又陌生的空間變得「可見」。

歷經泰納獎展覽、2010年的繪畫展,倫敦英國美術館(Tate Britain)再次與懷特雷合作,推出大型回顧展,展品從她在1988年的第一次個展作品至為此展所製作的〈雞棚〉,完整爬梳藝術家三十年來的創作歷程。懷特雷自獲泰納獎後,便開始與不同機構合作製作公眾雕塑。回顧展以編年時序的方式重現這些計畫,展出〈房子〉、紐約的水塔、維也納猶太廣場屠殺紀念碑等計劃的相關文獻資料,陳列於主展場前長廊,讓觀眾一覽懷特雷歷年的公眾創作。正式進入展場,則是另一景致。美術館內原先的展牆全被打通,變成一個開放式空間,觀眾猶如置身一個巨大倉庫,飽覽一個橫跨三個十年的「負空間收藏」。

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無展牆的敞開式空間是此次展覽的特點,圖片於展場一隅。

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瑞秋.懷特雷回顧展以她自倫敦斯萊德藝術學院畢業一年後的早期作品做為開端。

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回顧展以編年時序的方式重現懷特雷自1993年〈房子〉後所做的公眾雕塑計畫,展出相關文獻資料與影像,陳列於進主展場門前的長廊。

從浴缸、衣櫥、桌子到書櫃、地板、窗戶與門,懷特雷不斷在日常物件中尋覓她對負空間的詮釋。 熱水瓶是懷特雷在學院時就開始實驗的物件。長達十年的時間,她持續以不同的灌漿材料翻模熱水瓶內的空間。 在此回顧展中,這些翻模實驗被放置於繪畫作品旁,館方更將熱水瓶做為展覽主視覺,凸顯它在懷特雷創作脈絡中的重要地位。它們體積雖小,卻是懷特雷思考空間的關鍵物:那被遺忘的空間,是否裝載更多的生命經驗?

懷特雷常在街上撿舊家具或在二手店挖寶,將被遺棄的物件納入她的「收藏」,並習以針筆在方格紙上繪製各式各樣的「藏品」。同樣的東西,她可以畫個好幾十張,有時是想釐清其中的奧妙,有時則設法想出創作能得到的答案以及做法。繪畫如同她的作品日記,紙上的線條勾勒的是懷特雷的想像世界。當她來回繪製物件周邊的不可見空間,湧入腦海的不只是意象,另有些許浮光掠影,那些物件背後的故事以及懷特雷自己的故事,似乎因筆墨交織而找到了它們的居所。

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經過紙上再至翻模過程,最後成形,這些物件已不是它該有的樣貌,而是以「非物件」的方式被重現。因此,即使懷特雷的作品與達達主義的「現成物」概念看似相似但實則不然。二十世紀初的達達主義提倡將日常物件放置於展覽場地,去除其原有意義並將之轉變成藝術脈絡裡的「現成物」。然而,懷特雷的作品卻非上述所提的現成物概念。畢竟,她所鑄造的雕塑並非完整的實體物件,而是物件在過去時空中的活動痕跡,亦是物件在意義轉換「之前」與「之間」所遺失的部分。那些東西,何嘗不是那「靈光」的所在?懷特雷一層一層上模,再一寸一寸地將所有被忽略的空間與縫隙留下,召喚無形的時光痕跡,真實地呈現一個超越幾何結構的物件。若靈光因科技複製技術而消逝,那麼懷特雷所複製的負空間,是否正拉近時間的距離,將過去的時光原封不動地呈現在你眼前?

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展覽正中央為懷特雷創作於2003年的〈無題(101室)〉。作品翻模自英國廣播電台(BBC)總部中的廣播室:英國作家喬治歐威爾(George Orwell)曾於二戰期間在此工作,而其著名小說《一九八四》中的「101室」監禁室原型即是此廣播室。

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〈無題(書櫃)〉是懷特雷製作2000年維也納猶太廣場〈屠殺紀念碑〉的模型,又稱為〈無名圖書館〉。懷特雷以水泥翻模一座圖書室 ,並將原本向內的四面書牆向外反轉,成為一座向大眾展開的圖書館,旨在針砭焚書暴行,緬懷二戰期間納粹大屠殺中慘遭不幸的猶太人。

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〈無題(樓梯)〉, 2001,石膏、玻璃纖維、木頭,3750x2200x5800毫米。

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〈無題(九張桌子)〉,1998,混凝土、聚苯乙烯,681x3750x5190毫米。

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懷特雷自2004開始翻模門的表面以及地板周遭的空間。

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〈雞棚〉,2017,混凝土,2160x2290x2780毫米。

當觀者凝視被重現的負空間,能夠感受到每一處乘載時間的痕跡,無形的陰影建構的是被封印的記憶,圍繞出你曾經生活過的空間。現象學家加斯東.巴舍拉(Gaston Bachelard)曾在其著作《空間詩學》中,提到「家屋」的概念。我們所體驗到的家屋,不是一個遲鈍的盒子,而是因其中私密空間的想像而被建構。那是一個結合語言、記憶與想像力的空間,此「空間」並非填充物體的容器,而是人類意識的所在—有了家屋,回憶才有了居所。懷特雷在東倫敦所造出的房子,即是超越建築結構意義的家屋,曾經被封印的時間綿延皆因翻模鑄造而得以被看見,而此次回顧展則猶如召喚家屋意象的儀式,將可隔絕關係的牆去除,匯集所有具私密感的物件,以空間中的無形空間包圍出這個家屋,如巴舍拉所言:「空間把壓縮的時間寄存於無以數計的小窩裡,這正是空間存在的理由。」。[1]

走出展場,懷特雷創作於1997年的〈無題(一百個的空間)〉被展於美術館長廊大廳。這些以樹脂翻模出的雕塑並非椅子,而是「非椅子」的再現,那些空間並非單一的,而是屬於我們每個人的。懷特雷將無數個時光殘餘釋放,再現的是看似不存在,但實則一直存於世的空間。一個個「椅子下的空間」如同一座無名紀念碑,緬懷的是我們每個人的「私密歷史」。不論是東倫敦的老房,還是複製英國廣播電台的101室與一旁的梯下空間,歌頌的不都是那屬於每個人的生命樂曲?最後我們看著眼前的兩道透明之門,不自覺感受到一股時間之流,似乎曾經使用過的人皆與你並肩,凝視你我指尖流逝的歷史。

「我們是如何在這獨特的空間中生存於世?」懷特雷三十年來曾未停止探索過這個問題。 那些圍繞在我們身邊的物件,不再以幾何結構現身,而是將自身「靈光」釋放;將過去的時光軌跡呈現在你的眼前。多少個時間縫隙,多少個記憶瓦片以及無以數計的時光迷霧……全聚集在這個偌大的記憶庫,譜出一首首的空間詩歌。很多人說,他們在懷特雷的作品中看見的是死亡。但我認為那是「時間的流逝」,兩者不盡相同。畢竟,這些物件乘載的不是那些曾經逝去,而是曾經存在。

[1] 加斯東.巴舍拉(Gaston Bachelard)著,龔卓軍、王靜慧譯,《空間詩學》,台北:張老師文化出版,2003年。

 

原文刊載於《藝術家雜誌》第510期,201711月號。