傑夫・沃爾鏡頭下繪出的現代生活縮影

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Jeff Wall Mother of pearl 2016

《母親的珍珠》,2016,噴墨打印,23 5/8 x 27 3/4英寸。 © Jeff Wall. Courtesy White Cube

在前往巴賽隆納北方的公車上,32歲的傑夫・沃爾(Jeff Wall)不斷回想這趟旅行所見到的藝術大師——維拉斯奎茲、提香、哥雅和馬內,心中激昂不已。正當腦海輪流播放藝術史幻燈片,他瞥見窗外的背光公車站牌廣告,如此再平凡不過的物件激起他心中的一段辯證:「那不是單純的攝影,不是電影影像,更不是繪畫,卻具有綜合這些形式的強烈特質,又同時是人們生活的一部分。」沃爾因而重拾創作,期望解開他糾結已久的問題:如何讓藝術與我們所身處的世界產生對話?

現年72歲,沃爾自創作以來從未停止思考攝影如何跳脫既有框架,探尋圖像製作(picture making)的新方式,擴展攝影媒介的可能性。在倫敦白立方藝廊的最新個展中,沃爾展示了他近年製作的9件作品,主題橫跨都市環境的平凡角落內容及殘垣景象,其中新作《復原》(Recovery, 2017-2018)是沃爾初次結合繪畫、攝影與電腦修圖技術的作品,既不是繪畫也不是攝影,但也可以說兩者同時皆是,延續沃爾長期對圖像製作與其歷史、傳統的探索。

沃爾的作品以大畫幅攝影著稱,內容雖多描述生活中微不足道的事件,整體卻極具19世紀繪畫的視覺張力。如此融合現代與古典的概念源自沃爾的藝術史背景,他在家鄉溫哥華攻讀藝術史後,又在倫敦考陶爾德藝術學院(London’s Courtauld Institute)取得博士學位,求學期間的研究與歐洲旅行強烈影響其創作,他試圖在藝術史中照鑒當代社會的連結,展現過去藝術在當代的意義,同時將之與現代生活連結在一起。

沃爾稱自己為「現代生活的繪者」(Painter of Modern Life)——這一短語出自19世紀法國詩人、文學批評家波特萊爾(Charles Pierre Baudelaire)最具代表性、奠定並開啟現代性思潮評論著作。沃爾曾多次形容自身作品為波特萊爾式的「散文詩」,而他那些借鑑於繪畫的作品如《女人畫像》(Picture for Women, 1979)之於馬內的《女神遊樂廳的吧檯》,抑或《母親的珍珠》(Mother of pearl, 2016)之於維梅爾的《戴珍珠耳環的少女》(Girl with a Pearl Earring, 1665),何嘗不是在波特萊爾美學引領下對現代繪畫的致敬?

沃爾曾將攝影者比喻成獵人與農夫:前者追蹤、捕捉畫面,後者則花時間培植場景,他自己便屬於這一類型。他的照片多經長時間拍攝而成,畫面中人物皆為他找來的演員,即使是他極似不經意抓拍的經典作品《路人》(Passerby, 1996)為編導而成的。沃爾拍作品的過程如同拍片,攝影者需要演員、助手和技術人員輔佐以完成作品,此手法挑戰了攝影家獨立作業的概念。沃爾的照片向我們展現一位藝術家如何經過長期研究,詳細理解圖像的運作、構成方式,細心編導才進行拍攝的執著。

Jeff Wall Parent Child 2018 (medium res)

《父母兒童》,2018,噴墨打印,86 5/8 x 108 1/4 英寸。© Jeff Wall. Courtesy White Cube

沃爾如畫又如劇的攝影創作被理論家稱為「劇畫攝影」—— 「劇畫」(tableau)一詞出自17世紀法文,意指「圖象」或「如畫般的描述」。在20世紀中葉,攝影敘事多半都是圖片報導或照片散文,印在圖文雜誌上,依序以編排好的順序呈現,劇畫攝影則將敘事融合在單一畫面,故事的完成全賴觀者的想像與詮釋。在雙連作《室內的一對》(Pairs of Interiors, 2018)中,身著睡袍的男女坐在客廳沙發上,不發一語。兩人的視線朝向不同方向,似乎刻意不與彼此交談。他們之間發生了什麼事?為了瑣碎的家務事鬥嘴?有趣的是,畫面中這對男女其實在兩幅照片中是由不同人所演出,若非我像偵探般仔細考察蛛絲馬跡,大概也會被影像所矇騙了。如此「擺觀者一道」,其實是藝術家期望觀者能仔細觀看並沉浸其中,主動地提出問題:「這些物件告訴我們什麼?」,給予多重詮釋以完成敘事。

作品尺幅是有關沃爾的文章中頻繁被提出討論的另一特質。沃爾的作品皆為攝影輸出,細節卻並非畫冊可完整呈現的,觀者必須親自站在照片前,才能夠沉浸在畫面中,感受真實的衝擊感。沃爾當然不是唯一挑戰此傳統之人,但其大尺幅確實將攝影從新聞紀實領域解放,獲得和繪畫相等藝術地位的功臣之一,許多當代知名藝術家如格斯基(Andreas Gursky)、魯夫(Thomas Ruff)和提爾曼斯(Wolfgang Tillmans)均受其攝影創作影響深遠。即使如此挑戰攝影傳統,沃爾卻從未否定繪畫的價值,他曾表示:「我不是畫家,也不畫畫,但我始終在作品中體現繪畫的空間和意識。」

對沃爾而言,繪畫這樣複雜而古老的藝術實踐從未死去,反而因科技發展而替自己增添生氣,永遠不會被其它形式所替代。在某種程度上,沃爾認為我們在藝術上的經驗依然停留在19世紀,沒有改變太多。同樣地,攝影術自發明以來雖劇烈地改變人們觀看世界的方式,卻並未使自身成為這個時代「最合時宜的媒介」,所有媒材都可能成為有意思的創作,這取決於你怎麼運用它。

沃爾的作品總帶給我一股難以言喻的力量。當我站在《復原》前,我看到的是那個透過玻璃窗看到另一個世界的青年。沃爾描繪的是怎麼樣的現代生活?那些再平凡不過的生活景象,「栩栩如生」地被再現於我們面前,卻又帶給我們無限的敘事謎團,邀請我們仔細探索畫面中的真與幻。他的現代生活縮影源自想像,但那想像又來自於此時此地。何為真實?全賴你自行解讀。

 

本文刊載於《週刊編集》第25期,2019年7月號。

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刻印出的人性光輝:孟克與其版畫

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Towards the Forest II. 1897/1915, Edvard Munch (1863-1944), Munchmuseet(圖片提供:The British Museum)

約莫五年前的冬天,我造訪北歐之城奧斯陸。當時來到孟克美術館朝聖,為的是一飽挪威畫家愛德華·孟克(Edvard Munch)的傑作。但直到上個月在倫敦大英博物館觀賞他的版畫作品,才讓我真正感到驚艷。該展覽將孟克的版畫與作品原始模版並置展出,著重他對此媒材的實驗,以及色彩之於內心的探索。版畫是孟克開發象徵性表現的重要媒材,他拒絕在藝術上對自然的純粹模仿,改以線條和塊狀組構一套新的視覺語彙。

1891年,孟克在寫給挪威詩人朋友的信中,提到自己對象徵主義的認同:「那是真正能將情感揮發出來的藝術形式,現實只被用來做為象徵。」這段時間,與孟克同輩的一群象徵主義藝術家不再將油畫視為唯一媒材,他們積極探索新的媒材,拋棄自然與印象主義對眼之所見的重視,期望在畫面上表現出那些「看不見的」。版畫便在當時開始被藝術家正視,使之脫離過去複製技術的包袱,不再是「次要的」藝術。

作為工業時代產物,版畫是否因大量複製特質,而不具傳統繪畫的那道靈光?那倒不然。對我而言,孟克的版畫與其油畫相比之下反而更具靈光。那一刀一畫的痕跡,似乎封印了他當時的心境,而刻畫與印製的痕跡,證明了藝術家曾經的存在。孟克對同一主題的重複詮釋,更加深了時間的軌跡。他不僅運用凹版、平板與木刻版,更綜合三種版進行多次「剪輯」,在「把玩」色彩下,刻意製造印刷過程的「意外」,創造他的一套多媒材印刷法 ,〈吸血鬼〉便是結合平版與木板的一組作品。孟克最早在1890完成草圖, 在1895年做出第一張平版,又在 1902年回過頭來重新套色,並首次將兩種版結合,延續他對色彩的多重實驗。

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Edvard Munch (1863-1944). Vampire II, 1896. The Savings Bank Foundation DNB, on loan to Henie Onstad Kunstsenter, Oslo. (圖片提供:The British Museum)

版畫製作是孟克看待世界的另一種方式,亦是激發他創意的重要過程。他所刻印的是線條的組構,套色為的是感性面的描繪。在〈吸血鬼〉(Vampire)中,男子將頭邁進女子胸前,女子的紅色髮絲與背景線條交融,兩人的情緒在一絲一線下被放大至整個世界。作品最初被命名為「愛與痛」,描述愛情中無可避免地必須面對傷痛:人情不自禁地進入愛情,無可自拔地陷入那漩渦而無法抽離 。孟克將一系列描繪感受經驗的作品總稱為「生命的飾帶 」(The Frieze of Life),〈吸血鬼〉即為其中一件。關乎妒忌、焦慮、愛與死亡,孟克抒情地將人性最深層的那部分,在象徵性視覺語言下被刻畫得淋漓盡致。

孟克習以在不同人生階段回看過去創作,並重新組構、套色與印製,例如其著名作品〈吶喊〉總共有25個版本 —— 這與印象派畫家莫內(Claude Monet)在不同時間點捕捉同一場景的光影變化有所不同,孟克的色彩抓住的是他在那個當下的心靈狀態。 他對色彩的運用如同作詩 。不僅感受到色彩,也透過色彩感受到自己。孟克眼前所見的不只是純粹的紅白藍,而大多是悲慟、感傷與哭天撼地。他的世界都是他心中投射出的一個世界,不論離合愛情還是失去之痛,皆為他內心澎湃洶湧如潮所投射的事物 。

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Edvard Munch, Death in the Sickroom (Døden i sykeværelset) 1896

終其一生,孟克從未擺脫失去至親的傷痛,飽受精神衰弱的折磨,藝術是他唯一表達情感的途徑。〈病房裡的死亡〉(Death in the Sickroom)為孟克創作於1896年的平版創作,內容描述他年僅15歲因病驟逝的姊姊。畫面中,孟克全家圍繞在病床旁,哥哥面對窗外不發一語,爸爸則低頭向天禱告,肩負起早逝母親撫養責任的阿姨坐在搖椅上,雙手扣合著哀悼。這件作品來自孟克的幼年記憶,畫面中的家庭成員並非他們當時的年紀,而是孟克作畫時他們的實際年齡。事實上,孟克描繪的並非死亡本身,而是死亡的陰影照映在每個人心中的輪廓。這樣刻意對過去與現在的時空操弄,隱微地道出孟克對死亡的態度:傷痛並不因時間而逐漸淡去,而是深深地烙印在身上。

「生命的飾帶」所要講的何嘗不是如此?生死離別的傷痛並非階段性的,而是持續性的交織在一起。孟克將感受刻在版上,印在紙上,在色彩與線條中雜揉出人性最深層的一絲光輝。

本文刊載於《週刊編集》第24期,20196月號。

見證苦痛的當下:唐·麥庫林與其攝影

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The theatre on the Roman city of Palmyra, party destroyed by Islamic State fighters 2017 (

「遙遠地,通過攝影這媒體,現代生活提供了無數機會讓人去旁觀及利用—他人之苦痛」,允許我們在事發後的幾十年,盯著那與死亡掙扎的瞬間而屏息。蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)在《旁觀他人之痛苦》一書中,追問戰爭攝影究竟是記錄了戰爭全貌,還是創造了滿足窺看的災難神話。

在戰地攝影發展之初,並非所有照片都完全真實,許多經典影像多少有被編排設計過,為的是呈現戲劇化的戰爭慘狀,描繪出古典繪畫的強烈史詩效果。到了越戰時期,攝影師所遵守的新聞誠信標準比過去高,不再有操作出來的照片。另一方面,電視攝影機開始大幅度地報導戰爭現場,甚至逐日將戰爭影像傳播給坐在電視機前的每個人。如今,見證戰爭已不需親臨現場。攝影因其毫無疑問地記錄當下瞬間,而被視為歷史的眼睛。無人不被呈現顛簸戰爭的影像觸動,攝影撩動人心脆弱憐憫之處,那是因為我們毫不猶豫地相信那真實發生過。

我站在其中一幀照片前淚流不止,那是唐·麥庫林(Sir Don McCullin)在1968年拍攝的一名垂死的北越士兵:他仰天躺著,沒有一絲氣息繼續吐露,軍服襤陋,一旁私人物品散落一地,堆滿用盡的子彈以及親人的肖像照與書信。「我站在那,看著那兩名美國軍人掏空所有東西,不發一語,即使心裡感到多噁心與厭惡。我恨他們,但同時我又愧疚地自認是其中一員。」麥庫林回憶。我感到刺痛,不只因為那名年輕士兵,也因麥庫林的當下感受而傷感。

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A Young Dead North Vietnamese Soldier with His Possessions 1968 (ARTIST ROOMS Tate and National Galleries of Scotland. Purchased with the assistance of the ARTIST ROOMS Endowment, supported by the Henry Moore Foundation and Tate Members 2014.)

戰地生涯長達十八年,麥庫林被公認為在世最偉大的戰地攝影家之一,其拍攝的照片幾乎涵蓋20世紀下半葉的主要戰役,多幅紀錄越戰的作品被視為時代的重要符號。麥庫林曾替英國《觀察者報》和《星期日泰晤士報》赴戰地拍照,足跡遠至剛果、柬埔寨、越南、奈及利亞、印度、巴其斯坦、撒哈拉等地,期間曾數次與死亡擦肩而過。作為戰地記者, 麥庫林必須與瀕死的孩童及士兵無聲對望,其影像描繪了戰爭的殘酷與暴戾,更拍出生命尊嚴與最為重要的人性。對麥庫林而言,攝影並非只是觀看,而是感受。若你感受不到在眼前的物事,那麼他人也無法對你的照片有任何觸動。

麥庫林在那裡,一磚一瓦堆起柏林圍牆之際;他在那裡,當土耳其入侵塞浦路斯;他在那裡,當飢荒肆虐尼日利亞比夫拉。他也在越戰現場,用掛在胸前的NIKON大F相機拍下他所見證的一切:屍橫遍佈的戰壕、力竭襤褸的士兵、飢餓至古瘦嶙峋的孩童、中彈後在死亡邊緣徘徊的軍人、抱著親人遺體發出無聲吶喊的死者家屬……。在烽火中,麥庫林的內心沒有一刻感到平靜。他與死者共枕,和即將死去的人一同生活,然後注視著無數別人不忍繼續瞧下去的事物。他隨時認為明天就會輪到他,成為躺在地上仰望群星的那個人,無聲地離開人世。

即使麥庫林不再踏入戰場,每日每夜卻仍與戰地經驗背後的意義對抗 。1970年後,麥庫林將鏡頭轉移至英國國內,他所拍攝的東倫敦街角和布拉德福德(Bradford)皆籠罩一股灰色濾鏡,提醒我們:衝突其實就發生在各個角落。

不再重回戰場的麥庫林在薩默塞特(Somerset)得到救贖,他在那找回內心的一份平靜。然而,即使是那最為平靜的鄉間景色,在麥庫林的鏡頭下都像曾經玉石俱焚的戰場。生死與煙硝,在他的黑白影像中看似如此真實卻又如此超現實。

「我一生中一直有某種東西逼著我走出去記錄死亡與苦難。」麥庫林在其自傳攝影集《不合理的行為》中寫道。已過耄耋之年的麥庫林,在近年重回衝突地帶,遠赴伊拉克和敘利亞,攝下摩蘇爾戰役和被伊斯蘭國(Islamic State)佔領破壞後的帕爾米拉古城。麥庫林曾多次在受訪時自我詰問:戰爭照片的存在是為了要曉諭世人嗎?攝影提醒了我們戰爭的撕與裂,但最終它帶我們到哪裡去了?

曾經好幾次,麥庫林在垂死的士兵、飢餓瀕死的孩童前準備按下快門,無能為力感總是湧上心頭。那見證的使命感是唯一支持他重回戰地的原因:「你必須見證。你不能將目光移開。」

如我們面對現正發生在世界各地的苦痛一般,不論國際人權還是社會衝突,我們不能就這樣將目光轉移。

本文刊載於《週刊編集》第21期,20193月號。

藝術與政治的課題:2018年英國泰納獎綜合觀察

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Turner Prize Press View Installs: 2018

兩年前,英國泰納獎(Turner Prize)因入圍作品只談論藝術,與世界沒有連結而飽受批評。2018年泰納獎再次回到泰德英國美術館(Tate Britain),卻沒有任何人做出類似的評論。關於邊境衝突、種族歧視、權力抗爭、人權、冷戰政治、後殖民身份、性別認同、難民潮、黑人民權……這是史上最政治性的一次泰納獎。

今年的當代藝術風吹散了所有傳統媒材,入圍作品不見任何繪畫、雕塑甚至裝置,錄像、電影與流動影像(moving image)為入圍者的主要媒材——「法醫建築」(Forensic Architecture)整合各學科,以科技為世界伸張正義;那伊姆.穆罕門(Naeem Mohaiemen)將長達一小時半的電影搬進美術館;路克.威利斯.湯普森(Luke Willis Thompson)的16與35釐米影像及夏洛特.普勞哲(Charlotte Prodger )使用智慧型手機(iPhone)拍攝、長達32分鐘的錄像作品。

Turner Prize Press View Installs: 2018

2018年英國泰納獎展於倫敦泰德英國美術館(Tate Britain),圖為展示設計以及展出相關文獻、書籍的「研討室」。(© Tate Photography)

此次泰納獎展場的佈置,讓觀眾彷彿被邀請至一間研討室,在其中研讀與作品探討課題相關的書籍。走進展間,可以選擇先閱讀文獻或先看作品,選擇走進哪位藝術家的作品則又是另一道難題,因為每處展間龐大的資料量都將把觀者吞沒。官方建議的觀展時間為四小時,但我認為五小時才可能看完所有影片、同時將影片中的資訊消化完畢。展場外另設有一座小型圖書館,「權力」、「能見度」與「真相」為選書方向,並在四個月展覽期間邀請其他當代藝術家針對各主題製作迷你刊物,以此作為對入圍作品的延伸發想,再次邀請大眾思考藝術與政治的關係:藝術在社會中應扮演什麼樣的角色?社會對藝術家的責任是什麼?

身為全球矚目的當代藝術大獎,泰納獎始終將視野放在全球脈絡,期望每年入選的作品皆能激起關於當代藝術的有機討論。今年無論是入圍作品的內容或大眾的理解與觀點都是值得反思的關鍵。譬如,法醫建築的計畫是否為藝術已不那麼重要,但藝術家做為當今現代性的最後工匠,即使無法再現真實,是否仍能繼續以中介者角色,在真實與記憶中萃取精華、為世界出一份力?湯普森的錄像作品自入圍以來備受大眾質疑,被批評「拿黑人的痛苦賺錢」,然而穆罕門對難民的處理何以便更為合理?抑或本屆得主普勞哲使用智慧型手機創作出作品〈BRIDGIT〉,為何焦點仍放在那人手一隻、唾手可得的攝影媒介?

新政治力量與凝視:法醫建築 & 路克.威利斯.湯普森

法醫建築為本屆討論度高且被視為最「政治正確」的入圍者。這個獨立研究團體由不同領域的專家組成,包括建築師、藝術家、攝影師、3D動畫師、電影製作人、記者、科學家、律師、程式編碼師,他們運用跨學科的整合技術,積極為世界各地政治、環境正義與人權團體提供視覺證據,揭露侵犯人權的罪行,致力於國際人權的維護。「forensic」意為「法醫的」、「刑事鑑識的」,專指與科學辦案有關的事務。法醫建築之所以將兩者合併,作為團體名稱,旨在強調他們整合不同專業學科,發展出當代的鑑識實踐。

法醫建築於2010年成立以來,已經手20宗案件,調查內容大多與國際邊界衝突地帶有關,包括加薩走廊、敘利亞與巴基斯坦。本屆展覽中,法醫建築展示的兩件調查案「烏姆艾希蘭槍殺案(2017年1月18日)」、「追溯貝都因人棲居處」皆和以巴衝突有關。2017年,位於以色列南方瓦地倫(Wadi Rum,又稱月谷)的烏姆艾希蘭村(Umm Al-Hiran)遭以色列警方強制拆除,數千名巴勒斯坦貝都因人(Bedouin)面臨流離失所的未來,只因以色列政府聲稱烏姆艾希蘭並非巴勒斯坦官方劃地,他們有權將該地改建為以色列村落。1月18日當天,以色列警方於該村落進行突擊搜捕行動,當局表示搜捕時有一村民蓄意駕車抗議,輾斃一名警察,村民也當場死亡,該事件立馬被官方稱視為「恐怖攻擊」。由警方公布的直升機畫面顯示,村民所駕車子從坡地加速衝向那名警察而致其死亡。

Turner Prize Press View Installs: 2018

「烏姆艾希蘭槍殺案(2017年1月18日)」,泰德英國美術館展覽現場,2018。

Turner Prize Installation Photography 2018

「追溯貝都因人棲居處」,泰德英國美術館展覽現場,2018。

當事件鬧得沸沸揚揚之際,法醫建築與一群紀錄片工作者合作,爬梳目擊者的影片並運用建築渲染軟體組構出事發現場的模型,部分團員亦親臨現場與當地居民一同模擬事件,揭露出一則與官方說法截然不同的故事。事實上,警方早在村民發動引擎前就開槍,而車子的加速是由該處坡地造成,而非蓄意行為。實驗證實,村民甚至不需要踩油門踏板,傾斜的坡地就會自然導致加速。針對這份調查報告,以色列警方持續反駁證詞,多次於推特上發文指控該報告扭曲事實。為了重現「烏姆艾希蘭槍殺案(2017年1月18日)」,法醫建築剪輯了當時據以研究的事發影片,並在本次展覽展出將相關新聞、社群網站貼文,依著線性時間軸揭露事發經過與他們的調查過程。

自1990年代中期起,新興全球抗爭運動如雨後春筍般出現,大多伴隨網路的的崛起而發展。社群媒體的出現則為這股新勢力增添強大後援,成為社會動員的主要媒介,這些新興的政治力量致力於抵抗國家體制的壓迫,並挑戰舊有的官方凝視。法醫建築代表的是另一種新型態的凝視—— 引入建築學,從事件發生地進行跨學科的多角度調查,偵破漏洞、揭穿謊言,提供新形式的証據以捍衛人權,抵抗政府與官方權力。 在其調查計畫中,建築不只是建築物本身,活動的人與其行為才是關鍵。建築在此被視為記憶之所,法醫建築從每一處的線索、每一個微小細節中進行建構,為的是更接趨近真實。他們所拼湊的不僅是證據,更是一組記憶拼圖,試圖組構出那「最真實的記憶」,亦即事件發生的那個「當下」。

法醫建築創辦人埃亞勒.魏茲曼(Eyal Weizman)曾多次表示「藝術不僅要關乎美,而且要關注真相。」他們希望展現藝術的另一重可能性——能夠直面疑問,並用美學技巧加以質詢。當大眾媒體已發展成最龐大的影像製造機器,事實遠比過去更為真實,卻也比過去更容易被扭曲與以假亂真。藝術做為再現的媒介,是否該繼續待在高高在上的殿堂並袖手旁觀?而何以「藝術必須呈現事實」會是一個問題?就此,匈牙利哲學家格奧爾格.盧卡奇(Georg Lukács)的看法值得深思:「藝術變得有問題正是因為現實已成為無問題。正是因為被隱藏的真相、官方權力的壓制、社會的主導意識形態愈趨愈多,藝術必須揭示更多物事。」

Turner Prize Press View Installs: 2018

路克.威利斯.湯普森,〈自畫像〉,2017,35釐米錄像裝置,泰德英國美術館展覽現場,2018。(©Tate Photography, Matt Greenwood)

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路克.威利斯.湯普森,〈_人〉,2018,2017,35釐米錄像裝置,泰德英國美術館展覽現場,2018。(©Tate Photography, Matt Greenwood)

鄰近展間展出的路克.威利斯.湯普森,作品同樣關乎大眾政治力量、官方的權力暴戾,卻是從不同視角出發的故事。2016年7月,非裔美國人菲蘭多·卡斯蒂爾(Philando Castile)在開車過程中被警察叫停,最後遭四發子彈槍擊身亡。他的伴侶黛蒙德·雷諾兹(Diamond Reynolds)在車上記錄了整個過程,並在Facebook直播。影片中,雷諾茲鎮定地紀錄並陳述事情經過,一再表示卡斯蒂爾沒做錯任何事,只是按照警察要求出示駕照。隨著這段影片在社群網站上廣泛流傳,成千上百名群眾也為之憤怒,包圍明尼蘇達州長官邸外抗議,表達他們對美國警察屢次槍擊黑人的不滿。

在湯普森的〈自拍像〉(autoportrait)中,雷諾茲刻意避開鏡頭,雙眼帶有無限哀傷,無語中透露千言萬語。誠如標題所意,這是雷諾茲希望自己被看到的樣子。

我們也可在〈制服與利物的墓地〉(Cemetery of Uniforms and Liveries)看到類似的故事與詮釋。影像中,兩名黑人男子面向鏡頭不發一語,只有規律的呼吸聲清晰入耳,他們的身份被標註在展間牆面:「布蘭登,多蘿西.櫻桃.格羅絲的孫子。格雷姆,喬伊.加德納的兒子」——格羅絲與加德納分別在1985與1993年在倫敦家中被警察槍殺。

35釐米、黑白影像、文藝復興式的肖像構圖,湯普森的〈三部曲〉藉由近距離的人物刻畫,重新述說歷史與傷痛,延伸探索大眾凝視以及我們旁觀者對受害者的凝視。聚焦在黑人的種族議題,湯普森的作品從入圍泰納獎以來即備受批評,藝術團體BBZ在開幕式上抗議,批評湯普森不應利用黑人創傷來賺取文化和財務利益。混血的湯普森雖自我定位為黑人,但也確實承認自己創作〈自拍像〉以來,腦海中不停自我詰問:「你自己是誰,憑什麼能做這件作品?」對此我們必須試問:作者身份對一件藝術作品有多少程度的影響?作者是否非得從個人經驗中創作,只因他們無法對他者代言、對他人的經驗提出任何見解與詮釋?

個體記憶與身份政治:那依姆.穆罕門 夏洛特.普勞哲

另外兩名入圍藝術家那依姆.穆罕門和夏洛特.普勞哲則從個人經驗出發,前者以其展於第十四屆德國卡塞爾文件展的兩部電影〈提黎波里航班取消〉(Tripoli Cancelled)、〈兩場會議與一場葬禮〉(Two Meetings and a Funeral)入圍本屆泰納獎。穆罕門的作品多為紀錄片形式,結合家族、個人記憶與歷史文獻,探討冷戰政治、後殖民身份、流亡與難民議題,普勞哲則以探索酷兒認同的作品〈BRIDGIT〉和〈斯通摩爾試驗〉(Stoneymollan Trial)獲泰納獎評審青睞。

穆罕門1969年出生倫敦,在孟加拉長大,見證了母國最動盪的一段歲月。1971年,前東巴基斯坦宣布獨立,並於次年成立孟加拉人民共和國,大規模動亂、難民潮與飢荒前後出現,社會的動盪促成1980年代軍事獨裁者掌控政權長達九年。穆罕門在首都達卡(Dhaka)的成長經歷可見於其獨立研究與電影。孟加拉的動盪政治無形中形塑出他的藝術實踐,尤其是對一個未知未來的期望與落空,在穆罕門鏡頭下被描述為一個失落的烏托邦。

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那伊姆.穆罕門,〈提黎波里航班取消〉,2017,單頻道電影,93分鐘,影像截圖。 (© Tate Photography)

Turner Prize 2018, Tate Britain

那伊姆.穆罕門,〈提黎波里航班取消〉,泰德英國美術館展覽現場,2018。(© Tate Photography)

〈提黎波里航班取消〉(Tripoli Cancelled)以關閉的雅典舊機場(現為難民收容所)為故事基礎,描述一名滯留機場的男子,每日焦急地查看航班,卻陷入無限期等待的孤獨歷程。這部片靈感來自穆罕門的父親——他曾在四十年前因遺失護照而不得出入,在國與國之間滯留數日。等待是一種獨特的時間經驗。無限延長、不知何去何從的等待,如此的狀態是處在他人所屬的時間之流之外。對那些正處在等待困境的移民者,此一過程是難以抽身的漩渦——進與退,皆為難事。他們的未來面貌為何?等待的宿命使他們的未來座落於「烏有之處」(nowhere)—— 一個他們無法想像也無法到達的不確定未來 。

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夏洛特.普勞哲,〈BRIDGIT〉,2016,單頻道錄像,32分鐘,影像截圖。(Images courtesy of the artist, Koppe Astner, Glasgow and Hollybush Gardens, London)

相較於前述三位入圍者作品,夏洛特.普勞哲的半自傳錄像作品〈BRIDGIT〉看似詩意、私密、置身於社會之外,實際上每一分秒皆具政治性。作品始於一處居家場景,陽光透過窗戶與盆栽灑入室內,鏡頭對焦穿著灰綠色球鞋的雙腳,靜止地跨在沙發椅把上,唯一的動作是呼吸的起與落。「這完全是關於你,所有的你,但你不在那。」片頭旁白以此作結,也是整部片架構的軸心:我以什麼身份存在?

2016年,普勞哲拍攝該作之際正值她開完子宮切除手術。手術細節沒有在影片中出現,但可見於人物動作、場景,甚至是藝術家輕柔的旁白聲。整部片的鏡頭語言極為個人,伴隨許多輕微晃動所記錄下的畫面,也有不少手機被放在某處靜止的片段,這是普勞哲手術後因身體尚未痊癒的緣故。由於行動力有限,智慧型手機便是當時最佳的拍攝器材——輕巧、能一手掌握,也能將之放在身上拍攝。片中人物的動作不多,多半處在放鬆狀態,完整的身軀從未出現,僅有一部分的「身體區塊」,如人物的腳、露出一公分的帽沿、因手機架在胸前而露出的一點膚色,起落的呼吸聲和拍攝時偶然夾雜的聲音反倒比身體移動更顯著。「是誰在說話?」「誰是那個『我』?」觀者或許會感到納悶。不完整的身軀、非線性的敘事、零散的記憶痕跡……,這些多重片段被組構成這部32分鐘的影片,也會普勞哲建構出多重主體性。

影片中,主角回憶手術前護士問她的話:「妳現在所想的是妳將要夢想的。想一些好事情吧。」進入她腦海的是一片田畝,她又馬上感覺不對而切換了好幾次畫面,一下是這片田,一下是那邊田,永遠沒有停留在哪一片。客廳、臥房、護理之家、養老院、醫院術後房、屋外櫻花樹、灰藍色一片海……,在這其中,普勞哲一直在尋覓屬於自己的一處居所。如同她在手術室一幕穿插的片段,片中換過一個又一個場景,觀者跟隨影片中的「我」穿梭在不同的時空,那無比的親密感使人陶醉,似乎在觀看的當下,觀者也被麻醉,最後迷失在想像的大自然之中。〈BRIDGIT〉將風景、身體與時間三者重疊交織,藉此尋找自己——身份認同、酷兒認同、自我與社群認同,變換的景致宛如普勞哲多重且流動的主體。

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〈BRIDGIT〉是普勞哲創作至今最個人化的一件作品。日記的摘錄貫穿整部片,藝術家以其鎮定且不具情緒起伏的口吻朗讀:

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我正在酒吧上班,當時我兼職做DJ。我放了一段音樂後,便趁機跑去廁所。人群中,一個排隊的女子指著我並大喊:「有男生在女生的廁所!」

不斷地尋找居所、感覺不屬於任何一處,片中身體與日記因不同時空而彼此交錯,這樣的狀態表現的是藝術家在自我與社會認同兩者間的內心冥思。除了日記摘錄,旁白也談到古代神靈、新石器時代、性別理論家桑迪史東(Sandy Stone)。古代女神「Bridgit」的名字由來是本片核心。BRIDE、BRID、BRIG、BRIZO OF DELOS、THE MANX BREESHEY、THE CRETAN BRITOMARTIS……這些全是「Bridgit」。若追溯至新石器時代,Bridgit最早可能只是簡單的「BREE」。這段歷史看似空穴來潮,與其他文本毫無關聯,實為普勞哲對性別認同的思考。古代神靈因時間地點的改變而被發展出新的名字,代表持續變化的身份認同,促使藝術家反覆思考「社會標籤」的問題。一個名字可隨時空而變化,何以男生與女生仍是最普遍的性別分類?同樣關乎標籤,普勞哲不希望大眾將焦點放在她所使用的創作媒材,並稱她為「iPhone藝術家」,這與刻意將男生或女生、酷兒或蕾絲邊的標籤貼在他人身上並無差異。普勞哲使用過各種攝影媒材,智慧型手機只是她這兩年來創作的主要媒介,而iPhone是〈BRIDGIT〉的核心,它塑造了獨特的鏡頭語言,觀者在全然意識攝影者身體存在的視角下,在雜揉記憶與個人意識流中,跟隨主角尋覓她在世間的真正居所。

創作二十年來,普勞哲藉由不同影像形式處理身份政治,這部錄像可說是她歷年探尋動態影像、酷兒身份的總和。〈BRIDGIT〉後半段,片中角色正在一座島嶼上閱讀桑迪史東的著作——關於視覺系統理論、技術做為假體以及無實體的主觀的理論書,她說:「我坐在後花園裡,面向另外一座島嶼。在那個島上,有一群修女正在趕走遊客,為的是為期四年的隔離靜修。」當多數藝術家走入街頭、加入抗爭,仍有一些藝術家選擇在寂靜中為自己發出最喧囂的聲音,普勞哲便屬於後者。對我來說,〈BRIDGIT〉或是才是本屆最政治的一件當代藝術作品。

本文刊載於藝術家雜誌 524期,20191月號。

柔韌可觸的編織藝術:安妮·亞伯斯與其創作

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倫敦泰德現代美術館(Tate Modern) 延續近年聚焦女性藝術家的策展走向,2018歲末大展推出安妮·亞伯斯回顧展,專注在其個人編織創作,正視其對現代藝術發展的重要貢獻。(圖片提供:Tate)

1933年,高漲的納粹勢力促使德國包浩斯學院(Bauhaus)關上大門,畫下十四年傳奇樂章的休止符。同年,美國北卡羅來納州山區有另一間學院誕生——黑山學院(Black Mountain College)延續包浩斯對藝術、設計與建築相互運用的教育理念,鼓勵學生從生活中獲取創作靈感,跨領域式的前衛教學對美國戰後藝術發展功不可沒。黑山學院的靈魂人物為亞伯斯夫婦:約瑟夫.亞伯斯(Josef Albers)與安妮.亞伯斯(Anni Albers),兩人皆為包浩斯學院校友和教授。一路從包浩斯到黑山學院,無論放眼現代藝術史,抑或藝術教育史,亞伯斯夫婦終其一生對藝術的莫大貢獻,被視為20世紀最重要的藝術家與教育家。然而,安妮·亞伯斯的個人創作和其對現代藝術的思想卻鮮少被提及,直到近十年才獲得遲來的肯定。

安妮·亞伯斯被視為近代最具影響力的材質藝術家,其編織創作啟發60年代的纖維藝術家、美國普普藝術先驅羅森伯格(Robert Rauschenberg)的「綜合繪畫」(Combine Painting)、露絲·阿薩瓦(Ruth Asawa)的鐵絲雕塑,以至布里奇特·萊利(Bridget Riley)等一批抽象畫家。綜觀今日的當代藝術,纖維或編織創作並非罕見,但在那人人嚮往前衛主義的時代,織布專業卻被視為不夠現代,即使是亞伯斯,也並非為攻讀織布而進入包浩斯學院。和其他女性同儕一般,亞伯斯被鼓勵學習「適合女性」的專業,如編織或製陶工藝,而無法選修其他主要課程。編織雖非亞伯斯的最初興趣,她卻在其中找到熱情,進而發展出自己的一條路。

亞伯斯發現這項傳統技術所需的創造力是無限的,編織的過程觸發她對媒材理論的好奇,開啟她對編織世界的想像視野。織布機如人的頭腦,編織等同於組織思路的過程,而編織者在操作時思考的不是平面,而是立體結構。一條放入一條,一層加上一層,那緩慢耗時的創作時程,賦予編織者與機器、媒材對話,內容談的永遠是「如何建構」。編織在亞伯斯眼中是藝術與設計的橋樑,她視之為終生的現代計畫,致力於發掘編織的潛在美學,使之「變得現代」。

Anni-Albers, Ancient Writing, 1936. X64734

安妮·亞伯斯,〈古老文字〉,1936,棉、人造絲,1505 x 1118 mm。 © 2018 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York/DACS, London

在黑山學院任教期間,亞伯斯完成了兩本重要著作《關於設計》和《關於編織》,後者追溯四千年的編織藝術史,梳理出一套編織學,並討論這項古老技術如何繼續影響當代藝術實踐。織布機為最早且最為複雜的科技發明之一,亞伯斯多次旅行至淵源地拉丁美洲——在那裡,她遇見一生最偉大的老師:秘魯的織布師。他們使用傳統腰機編織(Backstrap Weaving Loom),簡單的機械設計卻能製作出精密編織品,讓亞伯斯極為驚豔,不僅開拓她對編織世界的認識,更提供她思考編織與文字的關係。在沒有書寫系統的前哥倫布時期,尤其是印加文明,編織品是溝通的一種形式,象徵特定信仰和社會系統,而從字義上來看,「text」巧妙地來自拉丁文「woven(編織)」。亞伯斯將編織與文字的歷史脈絡、現代詮釋寫入《關於編織》,討論織布與打字機書寫過程的相似處,探索非書寫文字的視覺語言,進而開創出「圖畫式編織」(pictorial weaving)——製作成藝術作品並掛在牆上的手工編織創作。密麻如一行行文字,錯綜如一組組密碼,亞伯斯將思緒織成各式幾何圖象,重新想像並形塑抽象的織圖。

儘管亞伯斯嘗試連結編織與抽象畫的語言,但她從未致力將編織納入繪畫的範疇,而是聚焦編織過程與結構,發掘其自身抽象語言及美學。手工編織與機械製造、古代與現代、平面與立體、繪製與建構、符碼與文字、顏色與幾何……這是編織藝術與圖像抽象、科技和建築的相遇,彼此的交錯形塑出極具生命力的創作,而如亞伯斯所言,「編織是多面向的,從表面材質來看,有粗糙也有滑順的;有硬的也有軟的;更有色彩幾何的重疊交織。如同所有工藝品,編織是一項實用性物件,也可以是藝術。」一切取決於你怎麼組構。

安妮·亞伯斯無疑是一名現代思想家,她的創作與書寫賦予我們反思已知定義的現代主義:所謂的現代性美學,應是什麼樣貌?或者說,摸起來是什麼感覺?若雕塑家主要處理肌理,建築師與空間,藝術家與色彩,那麼織布師處理的是觸覺。亞伯斯的編織創作從未只是視覺藝術,線與線縫隙中散發某種人性,即使那看似極為理性、機械性的幾何圖形皆帶有溫度,似乎渴望你去觸摸,沈醉其中。

本文刊載於《週刊編集》第19期,20191月號。

 

愛是一切的開端 「現代伴侶:藝術、親密和前衛」:倫敦巴比肯藝術中心特展

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1. Dorothea Tanning and Max Ernst with his sculpture, Capricorn, 1947 © John Kasnetsis

多蘿賽爾·坦寧、馬克斯·恩斯特與後者雕塑作品〈摩羯座〉 合影,1947。© John Kasnetsis

「一切都是從這一原則出發:不應將戀人僅總結為一個單純帶有某種特殊症狀的主體;不妨設法讓人聽到他聲音裡的某種非現實的,即難以捉摸的東西。」羅蘭·巴特在其著作《戀人絮語》開宗明義地解釋這本書的目的:「將戀人心中掀起的語言波瀾端流解構,打破傳統戀愛故事的結構,進入戀人心中稍縱即逝且語絲雜亂的情話與思緒。」雖不同於巴特的「反愛情故事」,展覽「現代伴侶:藝術、親密和前衛」(Modern Couples:Art, Intimacy and the Advant-garde)以相似概念為出發點,試圖顛覆親密關係的既有定義,從不同愛侶的綿綿語絲中,雕鑿出關於愛情、藝術的多元可能性。

由倫敦巴比肯藝術中心(Barbican Centre)與巴黎龐畢度藝術中心梅斯分館(Centre Pompidou-Metz )共同策劃,「現代伴侶:藝術、親密和前衛」一展涵蓋將近五十對愛侶,帶領觀者從繪畫、雕塑、書籍、書信、攝影、文獻等六百多件展品中,探索他們在藝術上的合作以及作為催化劑的親密關係,如何造就現代藝術的璀璨。展覽以卡蜜兒·克勞戴(Camille Claudel)與羅丹(Auguste Rodin)拉開序幕,一方面質疑過去將前衛藝術全歸功於獨立天才的結果認知,藉此重新定義「伴侶」一詞,另一方面關注被男性遮住光彩的女性藝術家,重新梳理她們對現代藝術發展的貢獻。

4. Modern Couples, Barbican Art Gallery, John Phillips, Getty Images

展覽子題「克洛伊喜歡奧利維亞」(Chloe Liked Olivia)關注女同志愛侶,圖為其中展示文獻、情書、照片的展間。© John Phillips / Getty Images

回溯二十世紀初葉,哪個前衛藝術團體不是男性俱樂部;哪個偉大的藝術家不是男性?以超現實主義為例,1929年出版的《超現實主義革命》雜誌封面集結男性成員肖像,不見任何團內女性藝術家蹤跡,只見正中間的裸女插畫。在那個年代,沒有任何一位女性被正式列入超現實主義運動,也沒有人簽署宣言,她們更因身兼成員的配偶、愛人、繆思,使世人忽略了她們在藝術上的表現,直到1970後才開始受到藝術史學家重視,其中包括最著名的李·米勒(Lee Miller)、朵拉·馬爾(Dora Maar)、畫家利奧諾拉·卡琳頓(Leonora Carrington)和多蘿賽爾·坦寧(Dorethea Tanning)。

馬克斯·恩斯特(Max Ernst)與利奧諾拉·卡琳頓、多蘿賽爾·坦寧的愛戀纏綿是二十世紀初最受矚目的創作鴛鴦。恩斯特一生愛人無數,卻只有卡琳頓與坦寧是他談情說愛之餘能切磋藝術的伴侶。卡琳頓與恩斯特在倫敦陷入愛河,至此一腳踏入超現實主義的世界。當時僅19歲的她,不僅多次與其他成員展出,更出版個人短篇小說集,書中插圖由恩斯特一手包辦,布列東甚至將其中一篇編入他的著作《黑色幽默》—— 卡琳頓是唯一的女性作者。卡琳頓早期創作受恩斯特影響大,畫中常出帶有父親象徵的「野馬」。直到她離開恩斯特,移居到墨西哥後才真正脫離超現實主義的男性論述,透過神話題材,以女性本位角度述說她自己的故事,當年恩斯特自詡為鳥之長者,卡琳頓為風之新娘的佳話早已不再,那幅〈鳥之長者: 馬克斯·恩斯特肖像〉僅能做為逝去愛情的證明,令人唏噓。

2. Dorothea Tanning Rapture, 1944, ©ADAGP, Paris and DACS, London 2018

多蘿賽爾·坦寧,〈歡天喜地〉,1944,私人收藏。©ADAGP, Paris and DACS, London 2018

卡琳頓與恩斯特的故事廣為人知,但陪恩斯特走完人生最後一程的女人則是多蘿賽爾·坦寧。在坦寧自傳《生日》中,她將恩斯特形容為她1942年冬天的「聖誕禮物」—— 那年恩斯特為了佩吉·古根漢(Peggy Guggenheim)所策劃的女性藝術家展覽拜訪坦寧,最終選定了畫作,並提議坦寧命名為〈生日〉。一週後,恩斯特住進了她的公寓、踏入了她的生活。這對夫婦婚後定居亞利桑那州的塞多納,後搬至巴黎與普羅旺斯 —— 直到恩斯特離世。1980年,坦寧回到紐約,繼續與畫家和作家身份創作。

坦寧的出現,激發恩斯特對許多新文化事物的興趣,包括墨西哥原始藝術、圖騰藝術、歌德文學以及奇幻文學《愛麗絲夢遊仙境》,這些皆體現在他的後期繪畫與雕塑上。創作於1948年的大型雕塑〈摩羯座〉便是受亞利桑納州霍皮部落和新墨西哥阻尼部落激發而成,坦寧的繪畫則結合塞多納景觀與奇幻物事,加上常見母題向日葵的圖騰化,極具原始藝術的美學又帶有他們自身的超現實語言。

20. Man Ray, Man Ray endormi, c.1930, Courtesy of Centre Pompidou, Paris

曼·雷,〈熟睡中的曼·雷〉1930,藏於巴黎龐畢度中心 © Man Ray Trust / ADAGP Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

同樣活躍於超現實主義團體,李·米勒與曼·雷(May Ray)於1929年在巴黎邂逅,由米勒拜師而起,至此展開長達三年的愛戀羈絆。助理、模特兒、繆思女神,米勒本身的才華因其背負的各種身份而受到忽略。米勒與曼·雷的學徒關係持續九個月,米勒早在1930年開始獨立發展,並有了「自己的房間」 。從那段時期的作品來看,兩人皆藉攝影之眼探索身體與光影,作品具共通語言卻有著截然不同的凝視觀點。曼·雷所拍攝的米勒多聚焦在其頸部,藉光影變化在女體上投射出陰莖的形狀,米勒1930年代所拍的女體多無頭無軀幹,在柔性聚焦與截斷畫面手法下,代表女性拒絕成為男性凝視的對象物。後來,米勒離開曼·雷,回到紐約發展。1937年,他們再次聯繫上並和解,但再也沒有藝術或愛情的火花出現。

今日,兩人曾經的合作為攝影史寫下精彩的一頁,更是攝影與超現實主義在慾望探索中最美麗的見證。然而,即使米勒幾乎青出於藍,他倆師徒間的才華切磋與愛恨交織始終是最被關注的焦點,共同創作不僅鮮少被提及,許多流傳後世的作品也只剩曼·雷的名字,如傳奇作品〈電〉(Electricity)。事實上,兩人在超現實主義全盛時期合作無間,開創的「中途曝光法」(solarization)為二十世紀攝影史寫下重要章節。可惜的是,策展人雖在論述中重申女性觀點,卻沒在展品選擇上做出等比回應,多張曼·雷作品中的米勒是相機前的裸體受害者,或者說,她沒有脫離男性的凝視,甚至仍是超現實主義者的玩物。

朵拉·馬爾的超現實攝影倒是令人驚艷,讓人忘卻她是立體派大師畢卡索(Pablo Picasso)畫筆下的女人。朵拉身為一名詩人、攝影師與畫家,不僅活躍於超現實主義團體中,更說了一口流利的西班牙語,兩人在1936年相識後迅速墜入情網。當時畢卡索正處在嘗試以「自動書寫」手法作詩的時期。朵拉將畢卡索重新介紹進超現實主義圈子,開始跟布列東(André Breton)、曼·雷等人密切來往,畢卡索那段時期的畫作如〈朵拉·馬爾肖像〉(Portrait of Dora Maar, profile, 1st state)、攝影〈朵拉·馬爾肖像,在吉索爾酒莊閱讀報紙〉(Portrait of Dora Maar, profile, reading a newpaper in Boisgeloup, Gisors)、〈樓梯上的裸體〉(Nu dans l’escalier)皆可見他當時受超現實主義影響,且畫中人物皆是愛人朵拉。

二人交往的九年間,畢加索以朵拉為題創作了大批作品,畫中的朵拉常戴帽子,其臉龐被以雙重視角方式呈現,側身與正面同時皆在畫中。雖此技法早在畢卡索認識朵拉前就已發展,但朵拉個人創作中對空間的詮釋顯然影響了畢卡索,某種奇異的空間美學與心理狀態隱隱埋在顏料與線條中。除了畢卡索凝視朵拉,朵拉也會以攝影之眼反過來凝視,亦多次拍下畢卡索的創作過程,最著名的是她紀錄畢卡索經典畫作〈格爾尼卡〉(Guernica)—— 由西班牙共和黨政府委託其在國際藝術博覽會和現代藝術博物館展出,朵拉對畢卡索與該畫作的捕捉具超現實感,工作室與畫作細節互相交織,形成某種複雜的不確定性,如此回應畢卡索想傳達對戰爭的批判與悲慟。

5. Frida Kahlo, Le Venadita (little deer), 1946, Photo Nathan Keay, © MCA Chicago

芙烈達·卡蘿,〈小鹿〉,1946,私人收藏。Photo: Nathan Keay, © MCA Chicago

從這四對伴侶以及芙烈達·卡蘿(Frida Kahlo)與狄亞哥·列弗(Diego Rivera)、克林姆(Gustav Klimt)與艾蜜莉·芙洛格(Emilie Flöge)、歐姬芙(Georgia O’Keeffe)與施蒂格利茨(Alfred Stieglitz)等舉世聞名的愛侶,到較不為人所知的芬蘭設計師艾諾和阿爾瓦阿爾托(Aino and Alvar Aalto)、義大利未來主義藝術家貝娜蝶塔和菲利普·馬里內(Benedetta and Filippo Tommaso Marinetti)、攝影藝術三人組PaJaMa,這項展覽囊括過多案例,加上附屬的子題使整體失了焦,可惜了原先所標榜「重新觀看現代藝術發展」,並「照亮現代主義女藝術家」的策展企圖。策展人確實煞費苦心地集結女性藝術家的引言,試圖以她們的口吻做為主軸,引領觀者重新爬梳現代藝術史的每一頁,卻失衡地變成一場由傳記文字撐起且沒有重點的繁瑣展覽。

12. PaJaMa,Margaret French, George Tooker and Jared French, Nantucket, c.1946, Jack Shear, Gitterman Gallery, New York

PaJaMa,〈瑪格麗特·弗倫齊、喬治·托克、傑瑞德·弗倫齊,楠塔基特〉,1946,攝影。©Image courtesy of Gitterman Gallery, New York

真正回應到展覽核心的是「布倫斯博理文團」(Bloomsbury Group)、PaJaMa、克勞德‧卡恩(Claude Cahum) 與馬歇爾‧摩爾(Marcel Moore),他們的愛情羈絆和創作動搖「伴侶」一詞的傳統定義,呈現他們在大時代變動下,對藝術、婚姻與伴侶關係的解放。卡恩與摩爾的故事講述了展覽想說的一切。她倆相伴一生,在半姐妹與半戀人的身份下打破社會禁忌,作品皆是她們對政治身份、性別意識以及自我認同的探索。她們雖與超現實主義團體有來往,卻從未真正身在其中,強烈拒絕成為男性主導論述的一部份。二次大戰期間,卡恩與摩爾透過藝術反抗法西斯主義,因而雙雙被捕入獄,最後雖死裡逃生,卻也因此嚴重影響了健康。1954年,卡恩在法國去世,摩爾活到80歲,以自裁離開人世。兩人共同被葬在她們居住的澤西島,墓碑上銘刻:「猶太人 、自由思想的知識分子、同性伴侶、現代藝術家、現代女性。」,標誌這對現代伴侶畢生對藝術、政治、自由的追求,以及她們生同衾,死同穴的愛情。

本文刊載於《藝術家》雜誌523期,201812月號。

潮濕的記憶:桃瑞絲·沙爾塞朵的〈重疊抄本〉

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doris salcedo palimpsest 2013 - 2017 (medium res) 1

桃瑞絲·沙爾塞朵,〈重疊抄本〉,白立方空間展出現場,展期為2018年9月28日至11月11日。© the artist. Photo © White Cube

「生存在一個充滿暴力的國家,你無法表現得暴力沒有發生,這也是為何我認為藝術具有某種方式來建構平衡。藝術,不是提供答案,而是提出問題。」— 桃瑞絲·沙爾塞朵(Doris Salcedo)

上一回親見桃瑞絲·沙爾塞朵的作品,是在英國瑞丁的一座監獄。當時她的裝置作品〈沉默的祈禱者〉 (Plegaria Muda)在以王爾德(Oscar Wilde)《深淵書簡》為靈感的展覽展出。這件作品靈感來自藝術家與一群婦女的交談,他們的孩子皆在幫派械鬥中不幸往生。以悼念之名,沙爾塞朵將木頭長桌相對疊放,再於兩者縫隙中填滿泥土並播灑種子。經過一段時間,一株株小草新芽從木桌縫隙中頑強地竄出頭,如死灰深淵中的一絲氣息,期望再度回到人間。

1958年出生於哥倫比亞首都波哥大,沙爾塞朵的一生見證了整個拉丁美洲民族最為動盪的年代。內戰、權力鬥爭、武裝暴力、流離失所……多少人喪身?多少人犧牲?多少人被迫遠離家園?這些痛楚深深影響她的藝術創作。數十年來,沙爾塞朵經常以特定歷史事件或時事為出發點,將廢棄傢俱、衣物、日常物件組構成雕塑或大型裝置,著名作品如1989年的〈無題〉和1992至2004年完成的〈目中無人〉(Atrabiliarious/Defiant),前者指涉哥倫比亞著名的香蕉工人屠殺事件,後者則關乎哥倫比亞的失縱女性,沙爾塞朵以針線、纖維、布料物件組構作品,整體如同無名的紀念碑,悼念逝去的無辜生命,詩意卻又深刻精準地呈現她對暴力、傷痛、哀悼與社會責任的美學與政治反思。

在阿拉伯之春發生後兩年,沙爾塞朵開始創作〈重疊抄本〉(Palimpsest 銘刻近二十年來無以數計葬身地中海的難民。 這件裝置原為馬德里雷納索非亞博物館藝術中心(Centro de Arte Museo Reina Sofía)的委託製作,今年秋天來到倫敦白立方空間(White Cube)展出。展場的灰白石板磚上佈滿長串的名字,間歇地消逝又出現。那些2010年之前的罹難者名是用沙子拼出來的,而2011至今的名字則由水滴書寫而成。在精密的液壓系統下,流過石板磚的水分會在一段時間後被重新吸收,不久後於別處露出,標示先前被覆蓋住的名字。銘文又擦除,擦除後再銘文……這反覆的動作隱含時間之手所奪走的生命,流動於一筆一畫間,道出無聲的吶喊與悲慟。

 

對渡海的難民而言,彼岸是灑滿陽光例子的未來。在那裏,他們得以重新找回生活,甚至拾得更好的人生。然而,地中海卻似歐洲的海上墳場,埋葬的是無辜的靈魂與破碎的希望。水痕如淚痕,石板磚上銘刻每一位葬身海底的難民。「這淚來自地球,它為那所有罹難者哀痛,更為我們無法集體為逝去生命哀悼而落淚。」沙爾塞朵說道。

今日,影像充斥於各處。一幀幀照片印入我們眼簾,聳動的標題與圖片說明,日夜更新的死亡人數更令人屏息。透過大眾媒體,現代人無一片刻不在旁觀他人之痛苦。〈重疊抄本〉便賦予我們每個人前來哀悼的機會。在這座刻鑿記憶傷痕的紀念碑,每個逝去生命帶有尊嚴地述說自己的故事,我們也得以傾聽他們的聲音。

綜觀沙爾塞朵的創作,日常物件是其作品主要語言,從未見文字直接涉入,更別說是完整取材時事資料。〈重疊抄本〉可說是顛覆沙爾塞朵過去的堅持。她在製作期間,訪問了無數失去至親的難民。所愛之人的缺席,標誌著他們生命中的每分每秒,而那道傷痕將永遠刻在肌膚上,化為生命的一部份。聽完他們的故事後,沙爾塞朵毅然決定將罹難者名字寫入創作。畢竟,唯有將每名罹難者的全名銘刻,被忽略的生命才能被看見,進而因哀悼而完整。

哀而不傷,無人慟哭,沙爾塞朵的創作語言失意又精準,她所揭露的傷口並非直接性的,而是逐漸擴散進而深深烙印心坎。悲痛應是寧靜的,而死亡這件事,說起來似乎是陳舊之事,但每一次的面對都像是新的一次。

我望著腳底下的石板磚,出神地等待水珠緩緩露出又消逝。走出展場,我心想:「所有的記憶都是潮濕的。」

本文刊載於《週刊編集》第17期,201811月號。