見證苦痛的當下:唐·麥庫林與其攝影

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The theatre on the Roman city of Palmyra, party destroyed by Islamic State fighters 2017 (

「遙遠地,通過攝影這媒體,現代生活提供了無數機會讓人去旁觀及利用—他人之苦痛」,允許我們在事發後的幾十年,盯著那與死亡掙扎的瞬間而屏息。蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)在《旁觀他人之痛苦》一書中,追問戰爭攝影究竟是記錄了戰爭全貌,還是創造了滿足窺看的災難神話。

在戰地攝影發展之初,並非所有照片都完全真實,許多經典影像多少有被編排設計過,為的是呈現戲劇化的戰爭慘狀,描繪出古典繪畫的強烈史詩效果。到了越戰時期,攝影師所遵守的新聞誠信標準比過去高,不再有操作出來的照片。另一方面,電視攝影機開始大幅度地報導戰爭現場,甚至逐日將戰爭影像傳播給坐在電視機前的每個人。如今,見證戰爭已不需親臨現場。攝影因其毫無疑問地記錄當下瞬間,而被視為歷史的眼睛。無人不被呈現顛簸戰爭的影像觸動,攝影撩動人心脆弱憐憫之處,那是因為我們毫不猶豫地相信那真實發生過。

我站在其中一幀照片前淚流不止,那是唐·麥庫林(Sir Don McCullin)在1968年拍攝的一名垂死的北越士兵:他仰天躺著,沒有一絲氣息繼續吐露,軍服襤陋,一旁私人物品散落一地,堆滿用盡的子彈以及親人的肖像照與書信。「我站在那,看著那兩名美國軍人掏空所有東西,不發一語,即使心裡感到多噁心與厭惡。我恨他們,但同時我又愧疚地自認是其中一員。」麥庫林回憶。我感到刺痛,不只因為那名年輕士兵,也因麥庫林的當下感受而傷感。

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A Young Dead North Vietnamese Soldier with His Possessions 1968 (ARTIST ROOMS Tate and National Galleries of Scotland. Purchased with the assistance of the ARTIST ROOMS Endowment, supported by the Henry Moore Foundation and Tate Members 2014.)

戰地生涯長達十八年,麥庫林被公認為在世最偉大的戰地攝影家之一,其拍攝的照片幾乎涵蓋20世紀下半葉的主要戰役,多幅紀錄越戰的作品被視為時代的重要符號。麥庫林曾替英國《觀察者報》和《星期日泰晤士報》赴戰地拍照,足跡遠至剛果、柬埔寨、越南、奈及利亞、印度、巴其斯坦、撒哈拉等地,期間曾數次與死亡擦肩而過。作為戰地記者, 麥庫林必須與瀕死的孩童及士兵無聲對望,其影像描繪了戰爭的殘酷與暴戾,更拍出生命尊嚴與最為重要的人性。對麥庫林而言,攝影並非只是觀看,而是感受。若你感受不到在眼前的物事,那麼他人也無法對你的照片有任何觸動。

麥庫林在那裡,一磚一瓦堆起柏林圍牆之際;他在那裡,當土耳其入侵塞浦路斯;他在那裡,當飢荒肆虐尼日利亞比夫拉。他也在越戰現場,用掛在胸前的NIKON大F相機拍下他所見證的一切:屍橫遍佈的戰壕、力竭襤褸的士兵、飢餓至古瘦嶙峋的孩童、中彈後在死亡邊緣徘徊的軍人、抱著親人遺體發出無聲吶喊的死者家屬……。在烽火中,麥庫林的內心沒有一刻感到平靜。他與死者共枕,和即將死去的人一同生活,然後注視著無數別人不忍繼續瞧下去的事物。他隨時認為明天就會輪到他,成為躺在地上仰望群星的那個人,無聲地離開人世。

即使麥庫林不再踏入戰場,每日每夜卻仍與戰地經驗背後的意義對抗 。1970年後,麥庫林將鏡頭轉移至英國國內,他所拍攝的東倫敦街角和布拉德福德(Bradford)皆籠罩一股灰色濾鏡,提醒我們:衝突其實就發生在各個角落。不再重回戰場的麥庫林在薩默塞特(Somerset)得到救贖,他在那找回內心的一份平靜。然而,即使是那最為平靜的鄉間景色,在麥庫林的鏡頭下都像曾經玉石俱焚的戰場。生死與煙硝,在他的黑白影像中看似如此真實卻又如此超現實。

「我一生中一直有某種東西逼著我走出去記錄死亡與苦難。」麥庫林在其自傳攝影集《不合理的行為》中寫道。已過耄耋之年的麥庫林,在近年重回衝突地帶,遠赴伊拉克和敘利亞,攝下摩蘇爾戰役和被伊斯蘭國(Islamic State)佔領破壞後的帕爾米拉古城。麥庫林曾多次在受訪時自我詰問:戰爭照片的存在是為了要曉諭世人嗎?攝影提醒了我們戰爭的撕與裂,但最終它帶我們到哪裡去了?

曾經好幾次,麥庫林在垂死的士兵、飢餓瀕死的孩童前準備按下快門,無能為力感總是湧上心頭。那見證的使命感是唯一支持他重回戰地的原因:「你必須見證。你不能將目光移開。」

如我們面對現正發生在世界各地的苦痛一般,不論國際人權還是社會衝突,我們不能就這樣將目光轉移。

本文刊載於《週刊編集》第21期,20193月號。

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藝術與政治的課題:2018年英國泰納獎綜合觀察

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Turner Prize Press View Installs: 2018

兩年前,英國泰納獎(Turner Prize)因入圍作品只談論藝術,與世界沒有連結而飽受批評。2018年泰納獎再次回到泰德英國美術館(Tate Britain),卻沒有任何人做出類似的評論。關於邊境衝突、種族歧視、權力抗爭、人權、冷戰政治、後殖民身份、性別認同、難民潮、黑人民權……這是史上最政治性的一次泰納獎。

今年的當代藝術風吹散了所有傳統媒材,入圍作品不見任何繪畫、雕塑甚至裝置,錄像、電影與流動影像(moving image)為入圍者的主要媒材——「法醫建築」(Forensic Architecture)整合各學科,以科技為世界伸張正義;那伊姆.穆罕門(Naeem Mohaiemen)將長達一小時半的電影搬進美術館;路克.威利斯.湯普森(Luke Willis Thompson)的16與35釐米影像及夏洛特.普勞哲(Charlotte Prodger )使用智慧型手機(iPhone)拍攝、長達32分鐘的錄像作品。

Turner Prize Press View Installs: 2018

2018年英國泰納獎展於倫敦泰德英國美術館(Tate Britain),圖為展示設計以及展出相關文獻、書籍的「研討室」。(© Tate Photography)

此次泰納獎展場的佈置,讓觀眾彷彿被邀請至一間研討室,在其中研讀與作品探討課題相關的書籍。走進展間,可以選擇先閱讀文獻或先看作品,選擇走進哪位藝術家的作品則又是另一道難題,因為每處展間龐大的資料量都將把觀者吞沒。官方建議的觀展時間為四小時,但我認為五小時才可能看完所有影片、同時將影片中的資訊消化完畢。展場外另設有一座小型圖書館,「權力」、「能見度」與「真相」為選書方向,並在四個月展覽期間邀請其他當代藝術家針對各主題製作迷你刊物,以此作為對入圍作品的延伸發想,再次邀請大眾思考藝術與政治的關係:藝術在社會中應扮演什麼樣的角色?社會對藝術家的責任是什麼?

身為全球矚目的當代藝術大獎,泰納獎始終將視野放在全球脈絡,期望每年入選的作品皆能激起關於當代藝術的有機討論。今年無論是入圍作品的內容或大眾的理解與觀點都是值得反思的關鍵。譬如,法醫建築的計畫是否為藝術已不那麼重要,但藝術家做為當今現代性的最後工匠,即使無法再現真實,是否仍能繼續以中介者角色,在真實與記憶中萃取精華、為世界出一份力?湯普森的錄像作品自入圍以來備受大眾質疑,被批評「拿黑人的痛苦賺錢」,然而穆罕門對難民的處理何以便更為合理?抑或本屆得主普勞哲使用智慧型手機創作出作品〈BRIDGIT〉,為何焦點仍放在那人手一隻、唾手可得的攝影媒介?

新政治力量與凝視:法醫建築 & 路克.威利斯.湯普森

法醫建築為本屆討論度高且被視為最「政治正確」的入圍者。這個獨立研究團體由不同領域的專家組成,包括建築師、藝術家、攝影師、3D動畫師、電影製作人、記者、科學家、律師、程式編碼師,他們運用跨學科的整合技術,積極為世界各地政治、環境正義與人權團體提供視覺證據,揭露侵犯人權的罪行,致力於國際人權的維護。「forensic」意為「法醫的」、「刑事鑑識的」,專指與科學辦案有關的事務。法醫建築之所以將兩者合併,作為團體名稱,旨在強調他們整合不同專業學科,發展出當代的鑑識實踐。

法醫建築於2010年成立以來,已經手20宗案件,調查內容大多與國際邊界衝突地帶有關,包括加薩走廊、敘利亞與巴基斯坦。本屆展覽中,法醫建築展示的兩件調查案「烏姆艾希蘭槍殺案(2017年1月18日)」、「追溯貝都因人棲居處」皆和以巴衝突有關。2017年,位於以色列南方瓦地倫(Wadi Rum,又稱月谷)的烏姆艾希蘭村(Umm Al-Hiran)遭以色列警方強制拆除,數千名巴勒斯坦貝都因人(Bedouin)面臨流離失所的未來,只因以色列政府聲稱烏姆艾希蘭並非巴勒斯坦官方劃地,他們有權將該地改建為以色列村落。1月18日當天,以色列警方於該村落進行突擊搜捕行動,當局表示搜捕時有一村民蓄意駕車抗議,輾斃一名警察,村民也當場死亡,該事件立馬被官方稱視為「恐怖攻擊」。由警方公布的直升機畫面顯示,村民所駕車子從坡地加速衝向那名警察而致其死亡。

Turner Prize Press View Installs: 2018

「烏姆艾希蘭槍殺案(2017年1月18日)」,泰德英國美術館展覽現場,2018。

Turner Prize Installation Photography 2018

「追溯貝都因人棲居處」,泰德英國美術館展覽現場,2018。

當事件鬧得沸沸揚揚之際,法醫建築與一群紀錄片工作者合作,爬梳目擊者的影片並運用建築渲染軟體組構出事發現場的模型,部分團員亦親臨現場與當地居民一同模擬事件,揭露出一則與官方說法截然不同的故事。事實上,警方早在村民發動引擎前就開槍,而車子的加速是由該處坡地造成,而非蓄意行為。實驗證實,村民甚至不需要踩油門踏板,傾斜的坡地就會自然導致加速。針對這份調查報告,以色列警方持續反駁證詞,多次於推特上發文指控該報告扭曲事實。為了重現「烏姆艾希蘭槍殺案(2017年1月18日)」,法醫建築剪輯了當時據以研究的事發影片,並在本次展覽展出將相關新聞、社群網站貼文,依著線性時間軸揭露事發經過與他們的調查過程。

自1990年代中期起,新興全球抗爭運動如雨後春筍般出現,大多伴隨網路的的崛起而發展。社群媒體的出現則為這股新勢力增添強大後援,成為社會動員的主要媒介,這些新興的政治力量致力於抵抗國家體制的壓迫,並挑戰舊有的官方凝視。法醫建築代表的是另一種新型態的凝視—— 引入建築學,從事件發生地進行跨學科的多角度調查,偵破漏洞、揭穿謊言,提供新形式的証據以捍衛人權,抵抗政府與官方權力。 在其調查計畫中,建築不只是建築物本身,活動的人與其行為才是關鍵。建築在此被視為記憶之所,法醫建築從每一處的線索、每一個微小細節中進行建構,為的是更接趨近真實。他們所拼湊的不僅是證據,更是一組記憶拼圖,試圖組構出那「最真實的記憶」,亦即事件發生的那個「當下」。

法醫建築創辦人埃亞勒.魏茲曼(Eyal Weizman)曾多次表示「藝術不僅要關乎美,而且要關注真相。」他們希望展現藝術的另一重可能性——能夠直面疑問,並用美學技巧加以質詢。當大眾媒體已發展成最龐大的影像製造機器,事實遠比過去更為真實,卻也比過去更容易被扭曲與以假亂真。藝術做為再現的媒介,是否該繼續待在高高在上的殿堂並袖手旁觀?而何以「藝術必須呈現事實」會是一個問題?就此,匈牙利哲學家格奧爾格.盧卡奇(Georg Lukács)的看法值得深思:「藝術變得有問題正是因為現實已成為無問題。正是因為被隱藏的真相、官方權力的壓制、社會的主導意識形態愈趨愈多,藝術必須揭示更多物事。」

Turner Prize Press View Installs: 2018

路克.威利斯.湯普森,〈自畫像〉,2017,35釐米錄像裝置,泰德英國美術館展覽現場,2018。(©Tate Photography, Matt Greenwood)

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路克.威利斯.湯普森,〈_人〉,2018,2017,35釐米錄像裝置,泰德英國美術館展覽現場,2018。(©Tate Photography, Matt Greenwood)

鄰近展間展出的路克.威利斯.湯普森,作品同樣關乎大眾政治力量、官方的權力暴戾,卻是從不同視角出發的故事。2016年7月,非裔美國人菲蘭多·卡斯蒂爾(Philando Castile)在開車過程中被警察叫停,最後遭四發子彈槍擊身亡。他的伴侶黛蒙德·雷諾兹(Diamond Reynolds)在車上記錄了整個過程,並在Facebook直播。影片中,雷諾茲鎮定地紀錄並陳述事情經過,一再表示卡斯蒂爾沒做錯任何事,只是按照警察要求出示駕照。隨著這段影片在社群網站上廣泛流傳,成千上百名群眾也為之憤怒,包圍明尼蘇達州長官邸外抗議,表達他們對美國警察屢次槍擊黑人的不滿。

在湯普森的〈自拍像〉(autoportrait)中,雷諾茲刻意避開鏡頭,雙眼帶有無限哀傷,無語中透露千言萬語。誠如標題所意,這是雷諾茲希望自己被看到的樣子。

我們也可在〈制服與利物的墓地〉(Cemetery of Uniforms and Liveries)看到類似的故事與詮釋。影像中,兩名黑人男子面向鏡頭不發一語,只有規律的呼吸聲清晰入耳,他們的身份被標註在展間牆面:「布蘭登,多蘿西.櫻桃.格羅絲的孫子。格雷姆,喬伊.加德納的兒子」——格羅絲與加德納分別在1985與1993年在倫敦家中被警察槍殺。

35釐米、黑白影像、文藝復興式的肖像構圖,湯普森的〈三部曲〉藉由近距離的人物刻畫,重新述說歷史與傷痛,延伸探索大眾凝視以及我們旁觀者對受害者的凝視。聚焦在黑人的種族議題,湯普森的作品從入圍泰納獎以來即備受批評,藝術團體BBZ在開幕式上抗議,批評湯普森不應利用黑人創傷來賺取文化和財務利益。混血的湯普森雖自我定位為黑人,但也確實承認自己創作〈自拍像〉以來,腦海中不停自我詰問:「你自己是誰,憑什麼能做這件作品?」對此我們必須試問:作者身份對一件藝術作品有多少程度的影響?作者是否非得從個人經驗中創作,只因他們無法對他者代言、對他人的經驗提出任何見解與詮釋?

個體記憶與身份政治:那依姆.穆罕門 夏洛特.普勞哲

另外兩名入圍藝術家那依姆.穆罕門和夏洛特.普勞哲則從個人經驗出發,前者以其展於第十四屆德國卡塞爾文件展的兩部電影〈提黎波里航班取消〉(Tripoli Cancelled)、〈兩場會議與一場葬禮〉(Two Meetings and a Funeral)入圍本屆泰納獎。穆罕門的作品多為紀錄片形式,結合家族、個人記憶與歷史文獻,探討冷戰政治、後殖民身份、流亡與難民議題,普勞哲則以探索酷兒認同的作品〈BRIDGIT〉和〈斯通摩爾試驗〉(Stoneymollan Trial)獲泰納獎評審青睞。

穆罕門1969年出生倫敦,在孟加拉長大,見證了母國最動盪的一段歲月。1971年,前東巴基斯坦宣布獨立,並於次年成立孟加拉人民共和國,大規模動亂、難民潮與飢荒前後出現,社會的動盪促成1980年代軍事獨裁者掌控政權長達九年。穆罕門在首都達卡(Dhaka)的成長經歷可見於其獨立研究與電影。孟加拉的動盪政治無形中形塑出他的藝術實踐,尤其是對一個未知未來的期望與落空,在穆罕門鏡頭下被描述為一個失落的烏托邦。

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那伊姆.穆罕門,〈提黎波里航班取消〉,2017,單頻道電影,93分鐘,影像截圖。 (© Tate Photography)

Turner Prize 2018, Tate Britain

那伊姆.穆罕門,〈提黎波里航班取消〉,泰德英國美術館展覽現場,2018。(© Tate Photography)

〈提黎波里航班取消〉(Tripoli Cancelled)以關閉的雅典舊機場(現為難民收容所)為故事基礎,描述一名滯留機場的男子,每日焦急地查看航班,卻陷入無限期等待的孤獨歷程。這部片靈感來自穆罕門的父親——他曾在四十年前因遺失護照而不得出入,在國與國之間滯留數日。等待是一種獨特的時間經驗。無限延長、不知何去何從的等待,如此的狀態是處在他人所屬的時間之流之外。對那些正處在等待困境的移民者,此一過程是難以抽身的漩渦——進與退,皆為難事。他們的未來面貌為何?等待的宿命使他們的未來座落於「烏有之處」(nowhere)—— 一個他們無法想像也無法到達的不確定未來 。

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夏洛特.普勞哲,〈BRIDGIT〉,2016,單頻道錄像,32分鐘,影像截圖。(Images courtesy of the artist, Koppe Astner, Glasgow and Hollybush Gardens, London)

相較於前述三位入圍者作品,夏洛特.普勞哲的半自傳錄像作品〈BRIDGIT〉看似詩意、私密、置身於社會之外,實際上每一分秒皆具政治性。作品始於一處居家場景,陽光透過窗戶與盆栽灑入室內,鏡頭對焦穿著灰綠色球鞋的雙腳,靜止地跨在沙發椅把上,唯一的動作是呼吸的起與落。「這完全是關於你,所有的你,但你不在那。」片頭旁白以此作結,也是整部片架構的軸心:我以什麼身份存在?

2016年,普勞哲拍攝該作之際正值她開完子宮切除手術。手術細節沒有在影片中出現,但可見於人物動作、場景,甚至是藝術家輕柔的旁白聲。整部片的鏡頭語言極為個人,伴隨許多輕微晃動所記錄下的畫面,也有不少手機被放在某處靜止的片段,這是普勞哲手術後因身體尚未痊癒的緣故。由於行動力有限,智慧型手機便是當時最佳的拍攝器材——輕巧、能一手掌握,也能將之放在身上拍攝。片中人物的動作不多,多半處在放鬆狀態,完整的身軀從未出現,僅有一部分的「身體區塊」,如人物的腳、露出一公分的帽沿、因手機架在胸前而露出的一點膚色,起落的呼吸聲和拍攝時偶然夾雜的聲音反倒比身體移動更顯著。「是誰在說話?」「誰是那個『我』?」觀者或許會感到納悶。不完整的身軀、非線性的敘事、零散的記憶痕跡……,這些多重片段被組構成這部32分鐘的影片,也會普勞哲建構出多重主體性。

影片中,主角回憶手術前護士問她的話:「妳現在所想的是妳將要夢想的。想一些好事情吧。」進入她腦海的是一片田畝,她又馬上感覺不對而切換了好幾次畫面,一下是這片田,一下是那邊田,永遠沒有停留在哪一片。客廳、臥房、護理之家、養老院、醫院術後房、屋外櫻花樹、灰藍色一片海……,在這其中,普勞哲一直在尋覓屬於自己的一處居所。如同她在手術室一幕穿插的片段,片中換過一個又一個場景,觀者跟隨影片中的「我」穿梭在不同的時空,那無比的親密感使人陶醉,似乎在觀看的當下,觀者也被麻醉,最後迷失在想像的大自然之中。〈BRIDGIT〉將風景、身體與時間三者重疊交織,藉此尋找自己——身份認同、酷兒認同、自我與社群認同,變換的景致宛如普勞哲多重且流動的主體。

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〈BRIDGIT〉是普勞哲創作至今最個人化的一件作品。日記的摘錄貫穿整部片,藝術家以其鎮定且不具情緒起伏的口吻朗讀:

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我正在酒吧上班,當時我兼職做DJ。我放了一段音樂後,便趁機跑去廁所。人群中,一個排隊的女子指著我並大喊:「有男生在女生的廁所!」

不斷地尋找居所、感覺不屬於任何一處,片中身體與日記因不同時空而彼此交錯,這樣的狀態表現的是藝術家在自我與社會認同兩者間的內心冥思。除了日記摘錄,旁白也談到古代神靈、新石器時代、性別理論家桑迪史東(Sandy Stone)。古代女神「Bridgit」的名字由來是本片核心。BRIDE、BRID、BRIG、BRIZO OF DELOS、THE MANX BREESHEY、THE CRETAN BRITOMARTIS……這些全是「Bridgit」。若追溯至新石器時代,Bridgit最早可能只是簡單的「BREE」。這段歷史看似空穴來潮,與其他文本毫無關聯,實為普勞哲對性別認同的思考。古代神靈因時間地點的改變而被發展出新的名字,代表持續變化的身份認同,促使藝術家反覆思考「社會標籤」的問題。一個名字可隨時空而變化,何以男生與女生仍是最普遍的性別分類?同樣關乎標籤,普勞哲不希望大眾將焦點放在她所使用的創作媒材,並稱她為「iPhone藝術家」,這與刻意將男生或女生、酷兒或蕾絲邊的標籤貼在他人身上並無差異。普勞哲使用過各種攝影媒材,智慧型手機只是她這兩年來創作的主要媒介,而iPhone是〈BRIDGIT〉的核心,它塑造了獨特的鏡頭語言,觀者在全然意識攝影者身體存在的視角下,在雜揉記憶與個人意識流中,跟隨主角尋覓她在世間的真正居所。

創作二十年來,普勞哲藉由不同影像形式處理身份政治,這部錄像可說是她歷年探尋動態影像、酷兒身份的總和。〈BRIDGIT〉後半段,片中角色正在一座島嶼上閱讀桑迪史東的著作——關於視覺系統理論、技術做為假體以及無實體的主觀的理論書,她說:「我坐在後花園裡,面向另外一座島嶼。在那個島上,有一群修女正在趕走遊客,為的是為期四年的隔離靜修。」當多數藝術家走入街頭、加入抗爭,仍有一些藝術家選擇在寂靜中為自己發出最喧囂的聲音,普勞哲便屬於後者。對我來說,〈BRIDGIT〉或是才是本屆最政治的一件當代藝術作品。

本文刊載於藝術家雜誌 524期,20191月號。

柔韌可觸的編織藝術:安妮·亞伯斯與其創作

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倫敦泰德現代美術館(Tate Modern) 延續近年聚焦女性藝術家的策展走向,2018歲末大展推出安妮·亞伯斯回顧展,專注在其個人編織創作,正視其對現代藝術發展的重要貢獻。(圖片提供:Tate)

1933年,高漲的納粹勢力促使德國包浩斯學院(Bauhaus)關上大門,畫下十四年傳奇樂章的休止符。同年,美國北卡羅來納州山區有另一間學院誕生—黑山學院(Black Mountain College)延續包浩斯對藝術、設計與建築相互運用的教育理念,鼓勵學生從生活中獲取創作靈感,跨領域式的前衛教學對美國戰後藝術發展功不可沒。黑山學院的靈魂人物為亞伯斯夫婦:約瑟夫.亞伯斯(Josef Albers)與安妮.亞伯斯(Anni Albers),兩人皆為包浩斯學院校友和教授。一路從包浩斯到黑山學院,無論放眼現代藝術史,抑或藝術教育史,亞伯斯夫婦終其一生對藝術的莫大貢獻,被視為二十世紀最重要的藝術家與教育家。然而,安妮·亞伯斯的個人創作和其對現代藝術的思想卻鮮少被提及,直到近十年才獲得遲來的肯定。

安妮·亞伯斯被視為近代最具影響力的材質藝術家,其編織創作啟發60年代的纖維藝術家、美國普普藝術先驅羅森伯格(Robert Rauschenberg)的「綜合繪畫」(Combine Painting)、露絲·阿薩瓦(Ruth Asawa)的鐵絲雕塑,以至布里奇特·萊利(Bridget Riley)等一批抽象畫家。綜觀今日的當代藝術,纖維或編織創作並非罕見,但在那人人嚮往前衛主義的時代,織布專業卻被視為不夠現代,即使是亞伯斯,也並非為攻讀織布而進入包浩斯學院。同其他女性同儕一般,亞伯斯被鼓勵學習「適合女性」的專業,如編織或製陶工藝,而無法選修其他主要課程。編織雖非亞伯斯的最初興趣,她卻在其中找到熱情,進而發展出自己的一條路。

亞伯斯發現這項傳統技術所需的創造力是無限的,編織的過程觸發她對媒材理論的好奇,開啟她對編織世界的想像視野。織布機如人的頭腦,編織等同於組織思路的過程,而編織者在操作時思考的不是平面,而是立體結構。一條放入一條,一層加上一層,那緩慢耗時的創作時程,賦予編織者與機器、媒材對話,內容談的永遠是「如何建構」。編織在亞伯斯眼中是藝術與設計的橋樑,她視之為終生的現代計畫,致力於發掘編織的潛在美學,使之「變得現代」。

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安妮·亞伯斯,〈古老文字〉,1936,棉、人造絲,1505 x 1118 mm。 © 2018 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York/DACS, London

在黑山學院任教期間,亞伯斯完成了兩本重要著作《關於設計》和《關於編織》,後者追溯四千年的編織藝術史,梳理出一套編織學,並討論這項古老技術如何繼續影響當代藝術實踐。織布機為最早且最為複雜的科技發明之一,亞伯斯多次旅行至淵源地拉丁美洲—在那裡,她遇見一生最偉大的老師:秘魯的織布師。他們使用傳統腰機編織(Backstrap Weaving Loom),簡單的機械設計卻能製作出精密編織品,讓亞伯斯極為驚豔,不僅開拓她對編織世界的認識,更提供她思考編織與文字的關係。在沒有書寫系統的前哥倫布時期,尤其是印加文明,編織品是溝通的一種形式,象徵特定信仰和社會系統,而從字義上來看,「text」巧妙地來自拉丁文「woven(編織)」。亞伯斯將編織與文字的歷史脈絡、現代詮釋寫入《關於編織》,討論織布與打字機書寫過程的相似處,探索非書寫文字的視覺語言,進而開創出「圖畫式編織」(pictorial weaving)—製作成藝術作品並掛在牆上的手工編織創作。密麻如一行行文字,錯綜如一組組密碼,亞伯斯將思緒織成各式幾何圖象,重新想像並形塑抽象的織圖。

儘管亞伯斯嘗試連結編織與抽象畫的語言,但她從未致力將編織納入繪畫的範疇,而是聚焦編織過程與結構,發掘其自身抽象語言及美學。手工編織與機械製造、古代與現代、平面與立體、繪製與建構、符碼與文字、顏色與幾何……這是編織藝術與圖像抽象、科技和建築的相遇,彼此的交錯形塑出極具生命力的創作,而如亞伯斯所言,「編織是多面向的,從表面材質來看,有粗糙也有滑順的;有硬的也有軟的;更有色彩幾何的重疊交織。如同所有工藝品,編織是一項實用性物件,也可以是藝術。」一切取決於你怎麼組構。

安妮·亞伯斯無疑是一名現代思想家,她的創作與書寫賦予我們反思已知定義的現代主義:所謂的現代性美學,應是什麼樣貌?或者說,摸起來是什麼感覺?若雕塑家主要處理肌理,建築師與空間,藝術家與色彩,那麼織布師處理的是觸覺。亞伯斯的編織創作從未只是視覺藝術,線與線縫隙中散發某種人性,即使那看似極為理性、機械性的幾何圖形皆帶有溫度,似乎渴望你去觸摸,沈醉其中。

本文刊載於《週刊編集》第19期,20191月號。

 

愛是一切的開端 「現代伴侶:藝術、親密和前衛」:倫敦巴比肯藝術中心特展

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1. Dorothea Tanning and Max Ernst with his sculpture, Capricorn, 1947 © John Kasnetsis

多蘿賽爾·坦寧、馬克斯·恩斯特與後者雕塑作品〈摩羯座〉 合影,1947。© John Kasnetsis

「一切都是從這一原則出發:不應將戀人僅總結為一個單純帶有某種特殊症狀的主體;不妨設法讓人聽到他聲音裡的某種非現實的,即難以捉摸的東西。」羅蘭·巴特在其著作《戀人絮語》開宗明義地解釋這本書的目的:「將戀人心中掀起的語言波瀾端流解構,打破傳統戀愛故事的結構,進入戀人心中稍縱即逝且語絲雜亂的情話與思緒。」雖不同於巴特的「反愛情故事」,展覽「現代伴侶:藝術、親密和前衛」(Modern Couples:Art, Intimacy and the Advant-garde)以相似概念為出發點,試圖顛覆親密關係的既有定義,從不同愛侶的綿綿語絲中,雕鑿出關於愛情、藝術的多元可能性。

由倫敦巴比肯藝術中心(Barbican Centre)與巴黎龐畢度藝術中心梅斯分館(Centre Pompidou-Metz )共同策劃,「現代伴侶:藝術、親密和前衛」一展涵蓋將近五十對愛侶,帶領觀者從繪畫、雕塑、書籍、書信、攝影、文獻等六百多件展品中,探索他們在藝術上的合作以及作為催化劑的親密關係,如何造就現代藝術的璀璨。展覽以卡蜜兒·克勞戴(Camille Claudel)與羅丹(Auguste Rodin)拉開序幕,一方面質疑過去將前衛藝術全歸功於獨立天才的結果認知,藉此重新定義「伴侶」一詞,另一方面關注被男性遮住光彩的女性藝術家,重新梳理她們對現代藝術發展的貢獻。

4. Modern Couples, Barbican Art Gallery, John Phillips, Getty Images

展覽子題「克洛伊喜歡奧利維亞」(Chloe Liked Olivia)關注女同志愛侶,圖為其中展示文獻、情書、照片的展間。© John Phillips / Getty Images

回溯二十世紀初葉,哪個前衛藝術團體不是男性俱樂部;哪個偉大的藝術家不是男性?以超現實主義為例,1929年出版的《超現實主義革命》雜誌封面集結男性成員肖像,不見任何團內女性藝術家蹤跡,只見正中間的裸女插畫。在那個年代,沒有任何一位女性被正式列入超現實主義運動,也沒有人簽署宣言,她們更因身兼成員的配偶、愛人、繆思,使世人忽略了她們在藝術上的表現,直到1970後才開始受到藝術史學家重視,其中包括最著名的李·米勒(Lee Miller)、朵拉·馬爾(Dora Maar)、畫家利奧諾拉·卡琳頓(Leonora Carrington)和多蘿賽爾·坦寧(Dorethea Tanning)。

馬克斯·恩斯特(Max Ernst)與利奧諾拉·卡琳頓、多蘿賽爾·坦寧的愛戀纏綿是二十世紀初最受矚目的創作鴛鴦。恩斯特一生愛人無數,卻只有卡琳頓與坦寧是他談情說愛之餘能切磋藝術的伴侶。卡琳頓與恩斯特在倫敦陷入愛河,至此一腳踏入超現實主義的世界。當時僅19歲的她,不僅多次與其他成員展出,更出版個人短篇小說集,書中插圖由恩斯特一手包辦,布列東甚至將其中一篇編入他的著作《黑色幽默》—— 卡琳頓是唯一的女性作者。卡琳頓早期創作受恩斯特影響大,畫中常出帶有父親象徵的「野馬」。直到她離開恩斯特,移居到墨西哥後才真正脫離超現實主義的男性論述,透過神話題材,以女性本位角度述說她自己的故事,當年恩斯特自詡為鳥之長者,卡琳頓為風之新娘的佳話早已不再,那幅〈鳥之長者: 馬克斯·恩斯特肖像〉僅能做為逝去愛情的證明,令人唏噓。

2. Dorothea Tanning Rapture, 1944, ©ADAGP, Paris and DACS, London 2018

多蘿賽爾·坦寧,〈歡天喜地〉,1944,私人收藏。©ADAGP, Paris and DACS, London 2018

卡琳頓與恩斯特的故事廣為人知,但陪恩斯特走完人生最後一程的女人則是多蘿賽爾·坦寧。在坦寧自傳《生日》中,她將恩斯特形容為她1942年冬天的「聖誕禮物」—— 那年恩斯特為了佩吉·古根漢(Peggy Guggenheim)所策劃的女性藝術家展覽拜訪坦寧,最終選定了畫作,並提議坦寧命名為〈生日〉。一週後,恩斯特住進了她的公寓、踏入了她的生活。這對夫婦婚後定居亞利桑那州的塞多納,後搬至巴黎與普羅旺斯 —— 直到恩斯特離世。1980年,坦寧回到紐約,繼續與畫家和作家身份創作。

坦寧的出現,激發恩斯特對許多新文化事物的興趣,包括墨西哥原始藝術、圖騰藝術、歌德文學以及奇幻文學《愛麗絲夢遊仙境》,這些皆體現在他的後期繪畫與雕塑上。創作於1948年的大型雕塑〈摩羯座〉便是受亞利桑納州霍皮部落和新墨西哥阻尼部落激發而成,坦寧的繪畫則結合塞多納景觀與奇幻物事,加上常見母題向日葵的圖騰化,極具原始藝術的美學又帶有他們自身的超現實語言。

20. Man Ray, Man Ray endormi, c.1930, Courtesy of Centre Pompidou, Paris

曼·雷,〈熟睡中的曼·雷〉1930,藏於巴黎龐畢度中心 © Man Ray Trust / ADAGP Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

同樣活躍於超現實主義團體,李·米勒與曼·雷(May Ray)於1929年在巴黎邂逅,由米勒拜師而起,至此展開長達三年的愛戀羈絆。助理、模特兒、繆思女神,米勒本身的才華因其背負的各種身份而受到忽略。米勒與曼·雷的學徒關係持續九個月,米勒早在1930年開始獨立發展,並有了「自己的房間」 。從那段時期的作品來看,兩人皆藉攝影之眼探索身體與光影,作品具共通語言卻有著截然不同的凝視觀點。曼·雷所拍攝的米勒多聚焦在其頸部,藉光影變化在女體上投射出陰莖的形狀,米勒1930年代所拍的女體多無頭無軀幹,在柔性聚焦與截斷畫面手法下,代表女性拒絕成為男性凝視的對象物。後來,米勒離開曼·雷,回到紐約發展。1937年,他們再次聯繫上並和解,但再也沒有藝術或愛情的火花出現。

今日,兩人曾經的合作為攝影史寫下精彩的一頁,更是攝影與超現實主義在慾望探索中最美麗的見證。然而,即使米勒幾乎青出於藍,他倆師徒間的才華切磋與愛恨交織始終是最被關注的焦點,共同創作不僅鮮少被提及,許多流傳後世的作品也只剩曼·雷的名字,如傳奇作品〈電〉(Electricity)。事實上,兩人在超現實主義全盛時期合作無間,開創的「中途曝光法」(solarization)為二十世紀攝影史寫下重要章節。可惜的是,策展人雖在論述中重申女性觀點,卻沒在展品選擇上做出等比回應,多張曼·雷作品中的米勒是相機前的裸體受害者,或者說,她沒有脫離男性的凝視,甚至仍是超現實主義者的玩物。

朵拉·馬爾的超現實攝影倒是令人驚艷,讓人忘卻她是立體派大師畢卡索(Pablo Picasso)畫筆下的女人。朵拉身為一名詩人、攝影師與畫家,不僅活躍於超現實主義團體中,更說了一口流利的西班牙語,兩人在1936年相識後迅速墜入情網。當時畢卡索正處在嘗試以「自動書寫」手法作詩的時期。朵拉將畢卡索重新介紹進超現實主義圈子,開始跟布列東(André Breton)、曼·雷等人密切來往,畢卡索那段時期的畫作如〈朵拉·馬爾肖像〉(Portrait of Dora Maar, profile, 1st state)、攝影〈朵拉·馬爾肖像,在吉索爾酒莊閱讀報紙〉(Portrait of Dora Maar, profile, reading a newpaper in Boisgeloup, Gisors)、〈樓梯上的裸體〉(Nu dans l’escalier)皆可見他當時受超現實主義影響,且畫中人物皆是愛人朵拉。

二人交往的九年間,畢加索以朵拉為題創作了大批作品,畫中的朵拉常戴帽子,其臉龐被以雙重視角方式呈現,側身與正面同時皆在畫中。雖此技法早在畢卡索認識朵拉前就已發展,但朵拉個人創作中對空間的詮釋顯然影響了畢卡索,某種奇異的空間美學與心理狀態隱隱埋在顏料與線條中。除了畢卡索凝視朵拉,朵拉也會以攝影之眼反過來凝視,亦多次拍下畢卡索的創作過程,最著名的是她紀錄畢卡索經典畫作〈格爾尼卡〉(Guernica)—— 由西班牙共和黨政府委託其在國際藝術博覽會和現代藝術博物館展出,朵拉對畢卡索與該畫作的捕捉具超現實感,工作室與畫作細節互相交織,形成某種複雜的不確定性,如此回應畢卡索想傳達對戰爭的批判與悲慟。

5. Frida Kahlo, Le Venadita (little deer), 1946, Photo Nathan Keay, © MCA Chicago

芙烈達·卡蘿,〈小鹿〉,1946,私人收藏。Photo: Nathan Keay, © MCA Chicago

從這四對伴侶以及芙烈達·卡蘿(Frida Kahlo)與狄亞哥·列弗(Diego Rivera)、克林姆(Gustav Klimt)與艾蜜莉·芙洛格(Emilie Flöge)、歐姬芙(Georgia O’Keeffe)與施蒂格利茨(Alfred Stieglitz)等舉世聞名的愛侶,到較不為人所知的芬蘭設計師艾諾和阿爾瓦阿爾托(Aino and Alvar Aalto)、義大利未來主義藝術家貝娜蝶塔和菲利普·馬里內(Benedetta and Filippo Tommaso Marinetti)、攝影藝術三人組PaJaMa,這項展覽囊括過多案例,加上附屬的子題使整體失了焦,可惜了原先所標榜「重新觀看現代藝術發展」,並「照亮現代主義女藝術家」的策展企圖。策展人確實煞費苦心地集結女性藝術家的引言,試圖以她們的口吻做為主軸,引領觀者重新爬梳現代藝術史的每一頁,卻失衡地變成一場由傳記文字撐起且沒有重點的繁瑣展覽。

12. PaJaMa,Margaret French, George Tooker and Jared French, Nantucket, c.1946, Jack Shear, Gitterman Gallery, New York

PaJaMa,〈瑪格麗特·弗倫齊、喬治·托克、傑瑞德·弗倫齊,楠塔基特〉,1946,攝影。©Image courtesy of Gitterman Gallery, New York

真正回應到展覽核心的是「布倫斯博理文團」(Bloomsbury Group)、PaJaMa、克勞德‧卡恩(Claude Cahum) 與馬歇爾‧摩爾(Marcel Moore),他們的愛情羈絆和創作動搖「伴侶」一詞的傳統定義,呈現他們在大時代變動下,對藝術、婚姻與伴侶關係的解放。卡恩與摩爾的故事講述了展覽想說的一切。她倆相伴一生,在半姐妹與半戀人的身份下打破社會禁忌,作品皆是她們對政治身份、性別意識以及自我認同的探索。她們雖與超現實主義團體有來往,卻從未真正身在其中,強烈拒絕成為男性主導論述的一部份。二次大戰期間,卡恩與摩爾透過藝術反抗法西斯主義,因而雙雙被捕入獄,最後雖死裡逃生,卻也因此嚴重影響了健康。1954年,卡恩在法國去世,摩爾活到80歲,以自裁離開人世。兩人共同被葬在她們居住的澤西島,墓碑上銘刻:「猶太人 、自由思想的知識分子、同性伴侶、現代藝術家、現代女性。」,標誌這對現代伴侶畢生對藝術、政治、自由的追求,以及她們生同衾,死同穴的愛情。

本文刊載於《藝術家》雜誌523期,201812月號。

潮濕的記憶:桃瑞絲·沙爾塞朵的〈重疊抄本〉

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doris salcedo palimpsest 2013 - 2017 (medium res) 1

桃瑞絲·沙爾塞朵,〈重疊抄本〉,白立方空間展出現場,展期為2018年9月28日至11月11日。© the artist. Photo © White Cube

「生存在一個充滿暴力的國家,你無法表現得暴力沒有發生,這也是為何我認為藝術具有某種方式來建構平衡。藝術,不是提供答案,而是提出問題。」— 桃瑞絲·沙爾塞朵(Doris Salcedo)

上一回親見桃瑞絲·沙爾塞朵的作品,是在英國瑞丁的一座監獄。當時其裝置作品〈沉默的祈禱者〉 (Plegaria Muda/Silent Prayer)在以王爾德(Oscar Wilde)《深淵書簡》為靈感的展覽展出。這件作品靈感來自藝術家與一群婦女的交談,他們的孩子皆在幫派械鬥中不幸往生。以悼念之名,沙爾塞朵將木頭長桌相對疊放,再於兩者縫隙中填滿泥土並播灑種子。經過一段時間,一株株小草新芽從木桌縫隙中頑強地竄出頭,如死灰深淵中的一絲氣息,期望再度回到人間。

1958年出生於哥倫比亞首都波哥大,沙爾塞朵的一生見證了整個拉丁美洲民族最為動盪的年代。內戰、權力鬥爭、武裝暴力、流離失所……多少人喪身?多少人犧牲?多少人被迫遠離家園?這些痛楚深深影響她的藝術創作。數十年來,沙爾塞朵經常以特定歷史事件或時事為出發點,將廢棄傢俱、衣物、日常物件組構成雕塑或大型裝置,著名作品如1989年的〈無題〉和1992至2004年完成的〈目中無人〉(Atrabiliarious/Defiant),前者指涉哥倫比亞著名的香蕉工人屠殺事件,後者則關乎哥倫比亞的失縱女性,沙爾塞朵以針線、纖維、布料物件組構作品,整體如同無名的紀念碑,悼念逝去的無辜生命,詩意卻又深刻精準地呈現她對暴力、傷痛、哀悼與社會責任的美學與政治反思。

在阿拉伯之春發生後兩年,沙爾塞朵開始創作〈重疊抄本〉(Palimpsest 銘刻近二十年來無以數計葬身地中海的難民。 這件裝置原為馬德里雷納索非亞博物館藝術中心(Centro de Arte Museo Reina Sofía)的委託製作,今年秋天來到倫敦白立方空間(White Cube)展出。展場的灰白石板磚上佈滿長串的名字,間歇地消逝又出現。那些2010年之前的罹難者名是用沙子拼出來的,而2011至今的名字則由水滴書寫而成。在精密的液壓系統下,流過石板磚的水分會在一段時間後被重新吸收,不久後於別處露出,標示先前被覆蓋住的名字。銘文又擦除,擦除後再銘文……這反覆的動作隱含時間之手所奪走的生命,流動於一筆一畫間,道出無聲的吶喊與悲慟。

對渡海的難民而言,彼岸是灑滿陽光例子的未來。在那裏,他們得以重新找回生活,甚至拾得更好的人生。然而,地中海卻似歐洲的海上墳場,埋葬的是無辜的靈魂與破碎的希望。水痕如淚痕,石板磚上銘刻每一位葬身海底的難民。「這淚來自地球,它為那所有罹難者哀痛,更為我們無法集體為逝去生命哀悼而落淚。」沙爾塞朵說道。今日,影像充斥於各處。一幀幀照片印入我們眼簾,聳動的標題與圖片說明,日夜更新的死亡人數更令人屏息。透過大眾媒體,現代人無一片刻不在旁觀他人之痛苦。〈重疊抄本〉便賦予我們每個人前來哀悼的機會。在這座刻鑿記憶傷痕的紀念碑,每個逝去生命帶有尊嚴地述說自己的故事,我們也得以傾聽他們的聲音。

綜觀沙爾塞朵的創作,日常物件是其作品主要語言,從未見文字直接涉入,更別說是完整取材時事資料。〈重疊抄本〉可說是顛覆沙爾塞朵過去的堅持。她在製作期間,訪問了無數失去至親的難民。所愛之人的缺席,標誌著他們生命中的每分每秒,而那道傷痕將永遠刻在肌膚上,化為生命的一部份。聽完他們的故事後,沙爾塞朵毅然決定將罹難者名字寫入創作。畢竟,唯有將每名罹難者的全名銘刻,被忽略的生命才能被看見,進而因哀悼而完整。

哀而不傷,無人慟哭,沙爾塞朵的創作語言失意又精準,她所揭露的傷口並非直接性的,而是逐漸擴散進而深深烙印心坎。悲痛應是寧靜的,而死亡這件事,說起來似乎是陳舊之事,但每一次的面對都像是新的一次。

我望著腳底下的石板磚,出神地等待水珠緩緩露出又消逝。走出展場,我心想:「所有的記憶都是潮濕的。」

 

本文刊載於《週刊編集》第17期,201811月號。

 

當我們談論時間時我們在談論什麼? 關於克里斯丁·馬克雷的〈時鐘〉

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Christian Marclay The Clock 2010 (high res) 3

Christian Marclay, The Clock, 2010, Single-channel video installation, duration:24 hours the artist

3:44。我站在人群中,等待工作人員數人頭,依序進場觀看克里斯丁·馬克雷(Christian Marclay) 的〈時鐘〉。有些人按耐不住,不斷地查看手機螢幕上的時間,排了不到幾分鐘便先行離場。

3:50。又過了六分鐘,約莫只剩五六個人排在我前面。

「一、二、三、四、五……現在開放十個人進場。」喔,終於輪到我了。我隨手瞄了一眼手錶, 顯示時間為3點57分。

進到展場,螢幕上出現了一個時鐘,時間顯示四點。 《心靈捕手》中麥特戴蒙在房間中侃侃而談、戴克發動迴旋車追尋銀翼殺手的腳步、王佳芝在咖啡廳等待下一次與易先生的會面、《你那邊幾點》中小康去鐘錶店批貨,又見他在人行天橋上敲敲打打招攬生意…..前半小時的時間我不斷查看手錶,好奇螢幕上的時間與真實時間是否相符。全長24小時,過去百年電影史中,出現時鐘、手錶、電子鍾或任何談論到時間的片段被重組成一個與現實同步的時鐘,所有的時間皆與實際時間吻合。

滴答滴答……隨著時間持續地往前走;隨著上百個來自不同時代不同地方的人物遊走時間之流,我便出了神,沈浸其中,整整兩個小時都不嫌久,還期望自己能不間斷地一直看下去。

歷時三年製作,〈時鐘〉在2010年首映於倫敦白立方空間(White Cube),次年獲威尼斯雙年展金獅獎,此次於泰德現代美術館(Tate Modern)展出版本為該館、巴黎龐畢度中心與耶路撒冷以色列博物館共同所有。這次展覽將是泰德現代美術館自〈時鐘〉納入典藏庫後首次公開展示,每月第一週假日開放通宵放映,完整呈這部作品。我不禁納悶,到底有誰可以不間斷地把整部片看完?

「很多人會擔心自己看不完。這真的沒什麼好擔心的,想看就繼續看,想上廁所就去,想吃飯就去吃飯,享受當下!」藝術家如此談論該作品。 克里斯丁·馬克雷的視覺藝術作品其實不多,說起來也算是個奇人。他在七零代晚期是做音樂起家,他將唱片和唱片機當作樂器,製造出實驗性的前瞻音樂,在當時被稱為「無心的唱片主義發明家」(Unwitting inventor of turntablism)。1979年起,馬克雷不僅發展DJ事業,也同時開始以藝術家身份進行創作,作品多探索藝術、聲音文化與電影的關係,致力於將聲音視覺化,轉化成不同種既可見又可觸的藝術形式 。

〈時鐘〉是一部將電影蒙太奇手法發揮得淋漓盡致的藝術作品,然而它卻也讓我們忘卻蒙太奇由衷的「把戲」,或者說,那在此並不那麼重要。電影?錄像裝置?這部作品混雜了兩者,也同時也極具表演藝術的質性,觀眾必須親臨現場,讓自己沈浸在時與時的交織。留,或不留,最後都會錯失些什麼,那不是重新放映並拉到上次沒看完段落就能彌補的。俄國電影大師塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)在其著作《雕刻時間》(Sculpting in Time)談到觀影經驗,他認為「人們到電影院為的是時間:為了迷失在時間之中、消費時間,抑或為了延長某種存有經驗……」

電影時間、過去電影在拍攝的時間、我們所處的實際時間,全數的加總與交織,創造的又是什麼時間? 一開始觀看〈時鐘〉,我對於時間這件事非常在意,反覆對照電影中的時間與真實時間。然而,看久了,這時間對應便不是最重要的事。當代人談及時間總是焦慮的,老覺得時間不夠用,或是靜下來冥想也是一項被認為浪費時間之事。然而,這部作品賦予你的是一種觀看時間、思考時間的舒適感。我低下看了下手錶,那極為日常與平凡的此時此刻,卻可能某人一生中最重要的瞬間。馬克雷認為這部片是對「時間的沈思」。

當我們談論時間時,我們在談論什麼?真真幻幻,時間是我們所想的時間嗎?我想,那些時間經驗的闡述談得更多的是感知。時間本是人為產物,我們被捆綁在這個時間社群中,卻又自由地在時間裡穿梭。時間存在於你我之間,是我們內化在身體裡的某種概念。

電影作為某種代表時間流逝的藝術,每個片段都是曾經過去時間的再現。我們每天活著,不也是體驗著時間的流逝?漂流在時間洪流中,有刻度的時間僅提醒我們存在的每一刻。時間造就我們,即使創造時間刻度與分分秒秒的是我們。時間從未停止流動,而〈時鐘〉中的每個片段亦是如此。終究,我們仍無法征服時間。

 

本文刊載於《週刊編集》第16期,201810月號。

分享,永不停歇:泰德美術館群的展覽與蒐藏

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Superflex

圖為泰德現代美術館的渦輪大廳(Turbine Hall),館方每年與不同藝術家合作,露易絲·布爾喬亞(Louise Bourgeois)、安尼斯·卡普爾(Anish Kapoor)、歐拉弗·艾利埃森(Olafur Eliasson)、艾未未、瑞秋·懷特雷(Rachel Whiteread)與泰西塔·迪恩(Tacita Dean)等人皆曾在此現地創作,2018年由丹麥藝術家團體Superflex創作的盪鞦韆裝置佔領渦輪大廳。© Tate

當泰德首次於泰晤士河畔敞開大門,英國藝術為主要大宗,展廳僅有8間,約245件展品。到了今日,全國共有4間泰德分館,超過7萬件,囊括了英國本地與國際的現當代藝術。

時間回到19世紀,成立於1824年的倫敦國家美術館,是首要收藏展示藝術的官方機構。然而,該館以歐洲文藝復興以降的藝術品為主而飽受批評,大眾指責美術館未盡到身為「國家」代表的責任。英國政府雖意識到作品失衡的問題,卻始終沒有做出進一步動作。私人收藏反倒帶起新的風氣。1835年起,許多藏家開始慷慨捐增英國藝術給國家美術館,大戶包括弗農(Robert Vernon)與謝普肖克(John Sheepshanks),後者數目多達236幅繪畫。庫房的擴增迫使國家美術館搬家,最終於1859年落腳倫敦市中心的特拉法特廣場。即使國家美術館的館藏與腹地增加,一座「國家的」、「英國的」美術館之成立聲浪仍居高不降,經過13年的討論協商,政府與各部門間仍未達成共識。最終,促成這樁美事的並非政府,而是來自利物浦的糖商亨利‧泰德。

泰德爵士自小跟從父母經營糖廠,正式繼承家業後事業扶搖直上,一路將事業版圖擴展到首都倫敦。遷居倫敦後的泰德,開始了藝術收藏之路,不僅在自家造了展示間,更每年定期於皇家藝術研究院(Royal Academy of Arts)夏季展覽開幕前舉辦畫家晚宴,積極融入倫敦藝術圈。1889年,泰德爵士計畫將他的英國藝術收藏捐給國家,但當時國家美術館在附加要求與空間不足等考量下,拒絕了他的捐增。這次「請願」引起廣大媒體注意,《時代》雜誌甚至撰文指出這應是一座偉大英國美術館出現的時機了。經過多次會議,最後由座落泰納河畔的米爾班克監獄舊址(Millbank Penitentiary)出線。這座修業的舊監獄曾是歐洲最大監獄之一,當時囚禁的犯人皆被放逐澳洲,而有「英格蘭終點站」之稱。新的國家英國美術館由建築師史密斯(Sidney R. J. Smith)設計,古典式巨大柱列、氣派穹頂大廳不失優雅又氣派。美術館於1897年開館後,典藏庫房日益擴增,先後共經歷七次增建,並於1932年更名為「泰德美術館」(Tate Gallery),之後在1955年從國家美術館獨立出來,館藏作品上溯至16世紀,堪稱首屈一指的英國藝術寶庫。

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泰德英國館(Tate Britain)長廊空間,該展廳多展出當代的英國藝術家,圖為英國藝術家瑞秋.懷特雷(Rachel Whiteread)2017年的回顧展現場。(攝影:戴映萱)

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泰德利物浦館(Tate Liverpool)的近年常設展「星群網絡:國家現代藝術藏品精選」展出現場。© Tate Liverpool, Rachel Ryan Photography.

泰德利物浦館:從碼頭倉庫到開放的學習場域

到了1980年代,當時館長鮑內斯(Alan Bowness,任期1980-1988)積極實踐「北方泰德」草案,走訪眾多英國北方城市,最終由港都利物浦出線。濃厚的文化背景、緊密的藝術社區連結,加上發展多年的藝術雙年展,使該市最具新興現代美術館之相。館方選定亞伯特碼頭(Albert Dock)做為設立地,該地曾是海權時代創造強盛大英帝國的重要港口,維多莉亞時期則掌管英國與歐洲的奴隸貿易,帶來利物浦市空前未有的繁榮盛況。然而,二戰猛烈轟炸加上船運業萎縮,使得亞伯特碼頭逐漸凋零,成為當地居民避之唯恐不及的廢墟。泰德北進計劃將碼頭舊倉庫活化再利用,分館的設立不僅拯救了亞伯特碼頭,更使曾身為英國第二大港都的利物浦抬得起頭,自信地成為北方文化觀光之都。

泰德利物浦分館於1988年正式開張營運,代表泰德家族大規模擴張的第一步,一座專門展示 20 世紀現代藝術的美術館自此在北方國度閃耀光輝。1988年開館後,陸續舉辦多場大型展覽,包含《北大不列顛的新藝術》(1990)與《非洲探索》(1994)。館內常設展以北美藝術為大宗,抽象表現主義靈魂人物波洛克(Jackson Pollock)畫作〔23 號〕為鎮館之寶,諾曼‧劉易斯(Norman Lewis)的黑白抽象畫亦是經典收藏,其作品看似寂靜卻帶一股躁動,暗示金恩博士遭暗殺後的動盪時代與黑色力量的崛起。近年常設展以「星群網絡」(constellation)為題,將現代主義已降的藝術家串連:畢卡索的立體主義宣言影響多少當代藝術家?英國泰納獎得主葛瑞森·佩里(Grayson Perry)的陶瓷創作與辛蒂·雪曼(Cindy Sherman)的攝影有什麼巧妙關連?這些問題,皆等待觀者依循星群連線得出答案。

除了典藏現代藝術,泰德利物浦的首要任務其實是藝術教育:透過結合當地文化的教育活動,拉近藝術與觀眾的距離,讓任何年齡層的人都能泡在美術館裡。如享譽盛名的「青年泰德」為專門替 16-25 歲年輕學子所設立的計畫,參與的學童有機會與同儕化身小小策展人,與館方人員一同進行各種展覽發想,讓他們在過程中學習專業知識並激發創造力,美術館也因而從崇高殿堂轉變為開放的學習場域。

泰德聖艾芙思館:陽光、海、在地藝術家

同樣因在地文化的獨樹一格而列入分館考量的是英格蘭西南角的泰德聖艾芙思。隸屬於康瓦爾市,海邊小鎮聖艾芙思乍聽之下並不像當代藝術館所在地,實則孕育不少維多莉亞時期的畫家,更因充足陽光與海景吸引眾多外地藝術家遷居,馬克‧羅斯科(Mark Rothko)與赫普沃斯(Barbara Hepworth)皆曾到此逃離塵囂。泰德與聖艾芙思的緊密關係始於1980年接管芭芭拉‧赫普沃斯美術館與雕塑花園(Barbara Hepworth Museum and Sculpture Garden)之際,館方進而有了將泰德擴展到國境之南的想法。8年後選定眺望大西洋的煤氣場舊址,由夫妻檔建築師伊凡斯(Eldred Evans) 與沙列夫(David Shalev)將之打造成一座採光充足的現代美術館。泰德聖艾芙思於1993年開張,常設展以曾居住工作在此的藝術家為主,除赫普沃斯外,另有人稱漁夫畫家的埃佛‧瓦歷斯(Alfred Wallis)與抽象畫家班‧尼柯森(Ben Nicholson)的畫作,所有創作共同交織出聖艾芙思與現代藝術的樂曲。

2017年,聖艾富思館經整修後重新開幕,邀請原建築師操刀,設計概念以藝術為主軸,打破傳統白盒子空間,將聖艾富思的自然光引入,展出作品亦更加多元。藝術學習中心的擴增則是新館另一亮點,結合當地藝術與文化,落實「文化為人人」的美術館精神。開幕展覽為英國泰納獎入圍藝術家蕾貝卡‧華倫(Rebecca Warren)的大型個展,展出作品以其指標性的黏土與青銅雕塑為主,在脈絡中拉出華倫在聖艾富思的創作過程與冥思,華倫對於人型的捏塑從未具一定準則,遠離自然模仿與拼揍,創造出屬於她自已的怪誕美學。

Tate St Ives

泰德聖艾富思館(Tate St Ives)的常設展現場:「現代藝術與聖艾富思」。© Tate

除了赫普沃斯與華倫兩名知名女藝術家為聖艾富思聲名遠揚,20世紀女性主義先鋒作家吳爾芙(Virginia Woolf)曾在該地度過一段童年,進而激發她撰寫自傳性小說〔燈塔行〕與經典作品〔自己的房間〕。2018年春天,泰德聖艾富思館以吳爾芙創作為題策展,探索1850年至今受其文字影響的藝術創作,共有超過80位藝術家,其中吳爾芙的姊姊凡妮莎‧貝爾(Vanessa Bell)與布倫斯伯里文團(Bloomsbury Group)成員勞拉‧奈特(Laura Knight)、朵拉‧卡琳頓(Dora Carrington)的繪畫皆被囊括其中,此展可見泰德聖艾富思館不僅持續推廣在地藝術家,同時積極拓展至更多元的藝術與文化研究。

Artist Rooms, Bruce Nauman Display, Tate Modern. Press Image.

泰德現代館(Tate Modern)自2016年新館開幕後,連續兩年與國際藝術家合作,在展間「藝術家的房間」中展示他們過去與近年作品,第一年展出知名女藝術家露易絲·布爾喬亞(Louise Bourgeois)的經典創作,次年則與美國藝術家布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman) 合作,圖為展出作品之一的〔小提琴 暴力 沈默〕(1980-81)。 © Tate Photography

泰德現代館:因應藝術創新與大眾需求不斷演化

真正讓泰德成為全世界最具前瞻性美術館之一的則是泰德現代美術館的創立,總館長塞羅塔(Nicholas Serota,任期1988-2017)為首要靈魂人物。他自1988年上任後便積極整頓泰德。各分館庫房為最棘手的任務,但礙於有限與不適宜的空間,他與董事會決定在倫敦另尋他地,設立關注國際現當代藝術的美術館。從舊監獄、倉庫到煤氣場,泰德各館皆將廢棄建築活化再利用,泰晤士河南岸的火力發電廠因而雀屏中選。這座發電廠於戰後落成,卻在1981年因原油價格飆漲而停止運作,逐漸荒廢成蚊子館,一度還險遭被拆除的命運。然而,民間保留聲浪不斷,各種再生計劃一再被提出,直到1994年才因泰德南進計劃浴火重生。經過公開徵選,瑞士建築團隊赫佐格&德梅隆(Herzog & De Meuron)的提案最受董事會青睞。其設計保留了建築本身的味道,特別是工業時代的歷史脈絡,並捨棄一般的建築設計取向,而以當代藝術實踐做為主要考量,賦予藝術家在創作上無限的想像空間。

泰德現代館於千禧年盛大開幕,浩大的渦輪大廳與挑高淨空的展示空間令人屏息,搖身一變成為泰德的倫敦旗艦館。現代館的成立,館方正式將原先的泰德美術館改名為「泰德英國館」以做為區別。短短十幾年,泰德現代館已是世界上參觀者最多的現代美術館,每年吸引約500多萬人。隨著遊客與館藏的日益增多,館方決定籌集巨資擴建展館。歷時6年,泰德再次與原建築師合作,將發電廠旁的油塔改建成新館。 2016年,泰德雙子星落成,新館「開關室」(Switch House)盛大展出超過 300名來自50個不同國家藝術家的作品,驕傲地向全世界宣告一座當代美術的國際性與前瞻創新力,如塞羅塔所言:「美術館的定義並非一個死板觀念,它透過不同策展論述、藝術創新與大眾需求而不停地演化與發展。」

Stott new acquisition Tate Britain

各國展品收購與名人捐贈

超越一世紀以來,泰德美術館對英國與國際藝術的貢獻功不可沒。早期,捐增或遺贈是典藏庫的主要來源,最著名的例子為1854年的泰納遺贈,全數多達300幅繪畫交給國家美術館收藏,後全數轉移至泰德英國館。直到英國國家藝術基金會(The Art Fund)於1903年成立,泰德才有完善的作品收購計劃,第一件買入作品為美國畫家惠斯勒(James Abbott McNeill Whistler)的〔藍色與銀色的夢幻曲:大橋夜景〕。戰後,政府多撥補助款給泰德做為收購之用,館長亦有一筆基金為美術館購入優質創作。同時,不少民間藝術基金會紛紛成立,包括英國文化協會(The British Council)與藝術理事會(The Arts Council),後者在1946年時就已收藏多達7,500件作品,更積極關注並支持新興英國藝術家,其他則有國家文化資產(The National Heritage Memorial Fund)與文物彩票基金會(The Heritage Lottery Fund)支持泰德的許多重大收購,如1996年因兩者協助,泰德順利將英國歷史學家保羅‧歐佩(Paul Oppé)超過3,000件收藏納入庫房。

近年泰德多以國際交流為主,透過各區域委員會與他國機構進行展品收購。根據2017年度報告顯示,總共1,113件新作品進入庫房,其中超過200名國際藝術家。今年4月初,泰德與澳洲當代藝術館宣布購藏8件新作,藝術家來自多元文化背景,包括澳洲原住民藝術家佛農‧阿基(Vernon Ah Kee)、理查‧貝爾(Richard Bell)以及澳洲當代藝術先驅如伊曼茲‧提勒斯(Imants Tillers)與羅莎莉‧加斯科因(Rosalie Gascoigne),他們的作品以不同媒材與手法,探索澳洲的歷史脈絡,同時關注當代社會中的複雜面貌。另一方面,泰德自1990年代末即開始收藏20世紀拉丁美洲藝術,拉丁美洲購藏委員會為主要合作功臣,藝術家包括埃內斯托‧納圖(Ernesto Neto)、亞德蓮娜‧瓦雷讓(Adriana Varejao)、加布里埃爾‧奧羅斯科(Gabriel Orozco)與維克‧穆尼茲(Vik Muniz),著名展覽有哥倫比亞女藝術家朵莉絲‧沙爾塞朵(Doris Salcedo)的個展《藝術現在式》與泰德利物浦分館的展覽《追尋》。

亞太地區亦在泰德近期探索領域中,南韓藝術家如錄像藝術之父白南準(Nam June Paik)、極簡主義大師李禹煥;中國藝術家邱志傑與台灣行為藝術家謝德慶的作品皆在2016年加入泰德庫房。南亞方面,泰德最早於1996年買入印度現代藝術運動關鍵人物布班‧卡卡爾(Bhupen Khakhar)的繪畫〔你無法取悅眾人〕,並於20年後以此作命名推出回顧展,從早期聚焦印度工商階級日常到後期探討同性戀議題的畫作,展覽完整爬梳卡卡爾的一生創作。泰德亦在這兩年增加印度雕塑家美納里尼‧慕克杰(Mrinalini Mukherjee)與以影像作品著稱的阿瑪‧康瓦(Amar Kanwar)的經典創作。康瓦的八頻道錄像作品〔閃電般的見證〕納入典藏不久即於去年底展示於新館,此作描述一段印度婦女遭軍方士兵凌辱的抗議影片,深究當代印度女性的社會地位議題,更同時穿插藝術家個人的個體記憶。

Man Ray Glass Tears

2017年初泰德現代美術館的「基進之眼:艾爾頓·強的現代主義攝影收藏展」為泰德與艾爾頓·強攝影收藏的首次合作,作品囊括1920至50年代的現代主義攝影。圖為曼·雷(Man Ray),〈玻璃淚珠〉,1932年,照片、明膠銀版印刷,229 x 298mm。© Tate Photography

泰德的攝影藝術收藏自2009年起高度成長,如收藏大戶大衛‧納斯(David Knaus)於2011年將新加坡藝術家席曼‧吉爾(Simryn Gill)的攝影作品捐給泰德,全數共計258件。美國眾議員帕特里克‧甘迺迪(J. Patrick Kennedy)也在同年捐贈20世紀美國知名攝影師哈利‧卡拉漢(Harry Callahan)的作品,總數多達52件。甘迺迪的捐贈加上其他購藏共計90件攝影作品,使泰德成為藏有最完整卡拉漢作品的公立機構之一。針對其創作,泰德現代館在2013年籌辦卡拉漢回顧展,回溯他在攝影藝術上的投注與成就。另一方面,去年初泰德現代館的展覽《基進之眼:艾爾頓‧強的現代主義攝影收藏展》中展出1920至50年代的現代主義攝影,所有展品來自艾爾頓‧強,他自1991年開始大量收藏攝影藝術,為全世界最重要的私人收藏之一。該次展覽合作標竿泰德與艾爾頓‧強長期合作關係的開端,可見泰德除了越趨完整的典藏計畫,名人捐贈與合作亦助長攝影作品的豐富度。

新館開關室於去年正式被命名為「布拉瓦特尼克樓 」(Blavatnik Building),便是館方對慈善家萊恩‧布拉瓦特尼克(Len Blavatnik)多年來捐贈藝術品的致謝。布拉瓦特尼克樓的成立替泰德邁向另一大步,作品領域擴展到表演藝術、裝置藝術、錄像與新媒體藝術。最值得注意的是近十年致力將被藝術史忽略的女性藝術家「拉回正史」。目前泰德庫房內已有超過半數的女性藝術家,據記錄英國最早的女性藝術家作品〔無名女性的肖像〕(1650-5)則於2016年納入館藏。泰德不僅大量購藏不同國家的女藝術家作品,更年年策劃回顧展,近年展出藝術家有歐姬夫(Georgia O’Keeffe)、莫娜‧哈透姆(Mona Hatoum)、艾格妮絲‧馬丁(Agnes Martin)、法赫蕾妮薩‧札伊德(Fahrelnissa Zeid)、利奧諾拉‧卡琳頓(Leonora Carrington)、索妮雅‧德洛內(Sonia Delaunay)、馬琳‧杜馬(Marlene Dumas)、艾倫‧加拉格爾(Ellen Gallagher)和近期正在泰德現代館展出的瓊‧喬納思(Joan Jonas),如此對女性藝術家的重視可說是美術館的當代典範。

Joan Jonas Press View, 13.03.2018

延續對女性藝術家的關注,泰德現代美術館於2018年推出美國表演藝術家瓊·喬納思(Joan Jonas)回顧展,並與近年每逢春季舉辦的「BMW 泰德現場」結合,邀請觀眾回溯喬納斯1970年代至今的創作,圖為作品〈鏡子之二〉於泰德新館的表演現場。

分享、永不停歇的當下與未來

當塞羅塔卸下將近30年的主席位置,回首過去之際,他亦表示21世紀的泰德美術館是一個所有思維的共同資產。「這座建築曾經是當年倫敦動力的心臟,今天它成為倫敦文化藝術的殿堂。」泰德董事會主席布朗尼勛爵(Lord Browne of Madingley)曾於雙子新館開幕時如此祝辭,貼切地說出泰德美術館的現今地位。新任館長莫里斯(Frances Morris)則指出新館是一個以「當下」為主的藝術場域,「我們並不試圖重寫歷史,但我們必須質疑機構所建構的歷史。……這個空間中的展品相當多元,拋開單一且主流性的藝術史觀點,轉移到串聯性網絡脈絡的史學觀。舉例而言,館內典藏最初是基於線性主流藝術史所組成的,主觀性觀點主導下難免犧牲了許多少數藝術團體、流派和女性藝術家的創作觀念、手法與作品;因此,真實發生與存在的歷史絕對更為寬廣與重要才對。」

創立100多年來,泰德從未放棄最初理想,跟著時代與藝術實踐變遷的腳步往前走,讓自身成為一個真正分享所有思維共同資產的所在。那穿透渦輪大廳的陽光照耀著所有正在發生的當下,不曾讓自己隨時間流動而落下,讓這座曾是倫敦動力的心臟永不停止跳動。

 

參考資料:

Iwona Blazwick, Simon Wilson (eds.) (2000). Tate Modern the handbook. Tate Publishing and University of California Press.

Frances Spalding (1998). The Tate: A History. Tate Publishing.

Tate Reports 2000-2017, Tate Collection.

 

本文刊登於台灣高美館《藝術認證》第80期,20186月號。