讓時間靜止的亞維儂古城

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這幾天,在南法亞維儂(Avignon)念書的大學好友J來訪。好客的我當著導遊,帶她到處遊走倫敦的大街小巷。我已經太習慣倫敦的生活速度,總是不小心走太快,回頭才發現J還沒趕上我的步伐。人滿為患的道路與密密麻麻的地鐵使她頭暈。畢竟,每一天的倫敦街頭都像跨年夜,這裡的時間是二十四小時瘋狂運轉而沒有停歇的,使「我們」每個人都如那兩根時針,來回不停地順時針轉動。

南法就不一樣了。J的來訪卻讓我憶起兩個月前在亞維儂的那一週……在那,時間似乎靜止了,連我們的呼吸速度都被自動放慢,任由肌膚與毛孔感受普羅旺斯的溫度觸摸,一點一滴地放下所有急促。

還記得那天,我一出亞維儂車站,遠方的J緩緩走來,看到我後便馬上向前擁抱我,南法的朝氣瞬間溫暖了我。猶如英國作家梅爾(Peter Mayle)在其著作《普羅旺斯的一年》(A Year in Provence)中描述普羅旺斯的風情,這裡的空氣沒有一絲憂鬱,只有熱情存在。這本書是作者於1986年遷居南法後的第一年生活點滴,佳餚、美酒與風景,使人不自覺的陶醉。我跟梅爾一樣,從陰雨綿綿的倫敦來到南法。一路坐火車,看著窗外景色從平地到丘陵,從葡萄園到橄欖樹,塞尚與梵谷當時所感動的就是這景色啊。以前總覺得南法好遙遠,但當時的我,腳下踏的確實是這塊土地─—這塊普羅旺斯暖陽照射下的沃土。

「記得喔,如果迷路了,就沿著城牆一直走,怎麼樣都走得回來的。」J千叮嚀萬叮嚀。我照著她的路線,一路走到教皇宮(Place du Palais),爬上岩石公園(Jardin Doms)最高處,眺望這座被城牆包圍的古老城鎮。

亞維儂始建於古羅馬時期,古城牆內是被劃為觀光區的老城(intra-muros)。十四世紀初,歷史上重大的「天主教大分裂」使歐洲情勢緊張,天主教教廷從羅馬梵諦岡遷移至此,此段時期也被後世稱作「亞維儂教廷時期」,前後共有七位教宗在此生活。教廷的統治延續到1791年,其後亞維儂古城才歸屬於法國的一部分,在這之前只有對岸的亞維儂新城(Villeneuve les Avignon)屬法國領土。當時,我站在亞維儂的最高處,闔上雙眼,想像七世紀前的這裡是什麼樣子。張開眼睛,隆河、聖貝內澤斷橋,與沃克呂茲高原等自然風光盡收眼底。我想,這就是為什麼那首法國民謠這樣唱吧:「在亞維儂的橋上跳舞吧!跳舞吧!….」在此,所有煩惱都已被拋到九霄雲外,只允許自我陶醉在亞維儂古城的懷抱之中,任由裙襬隨風搖盪……

「妳回來了!我以為你找不到路!」J打開她的小閣樓彩色木門對我說。

我說自己看風景看得太出神,不小心忘了時間。當時差不多是晚上八九點,天還是亮的。梅爾在普羅旺斯的第一年始於午餐,而我的第一天呢?始於宵夜時刻的晚餐。

「我大概是台英德法混血吧。」我說。

我們聊著自己內心有哪個國家的人格特質。我說自己既理性又感性;既嚴肅又有點瘋狂,所以是四國混血。

「我內心現在只有法國啊,我是法國人了you know。」J穿著短袖家居服站在窗邊對我說。

是啊,普羅旺斯的暖陽讓妳不一樣了,在倫敦的我也不一樣了。

然而,在這裡─亞維儂,時間靜止了,一切似乎回到我們的大學時光,那些青澀的上學日子。我們仰頭大笑,喝著啤酒,望向星空,說著以前有多快樂、多瘋狂。

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反抗的畫筆?迷你拿破崙與政治諷刺漫畫

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2015年,除了是「二次大戰」終戰七十周年紀念外,亦為「滑鐵盧戰役」(Battle of Waterloo)200周年。此役是拿破崙的最後一戰,在比利時的滑鐵盧,叱吒風雲的「法國人的皇帝」在6月18日這天被英軍與普魯士聯軍擊敗,帝國徹底覆滅。「慘遭滑鐵盧」一詞便被用來形容重大的失敗。1815年的滑鐵盧戰役一般被認定為史上最偉大戰役之一,更重要的是它開啟英國在世界的主導地位。

但最近的調查發現,當今28%的英國人不知道自己國家在當年打贏這場戰役,甚至會將倫敦市區的滑鐵盧(Waterloo)地鐵車站跟比利時的滑鐵盧鎮(當時屬於荷蘭王國)搞混。這項調查由英國國家軍事博物館進行,結果顯示英國人不知道誰打贏,或者完全不知道這場戰役,也有人以為是法國人戰勝英國和普魯士聯軍,只有53%的受訪者知道當年是英國威靈頓公爵帶領英軍贏得這場戰役。

puddingJames Gillra, Plum Pudding in Peril, 1805

還是對滑鐵盧戰役一頭霧水?或許你可以來一趟大英博物館(The British Museum),略過觀光客與木乃伊,直接到三樓觀看展覽「拿破崙與大不列顛:拿破崙時代的印刷與宣傳品」(Bonaparte and the British:prints and propaganda in the age of Napoleon)。這是大英博物館為了戰役紀念200周年而策劃的特展,有許多拿破崙時代的許多版畫或印刷,以及數件政治諷刺漫畫作品。

來自英法兩地的諷刺漫畫家,用趣味的構圖、造型與對話,不僅記錄拿破崙時代,更藉此表達他們對當時政治的看法。有趣的是,這些畫作都將拿破崙的比例放到最小,可說是非常「迷你」,更直接調侃他是「Little Boney」。168公分的拿破崙確實不算高,但也並非非常矮小,但人們對他的印象就是侏儒皇帝等刻板印象。從這裡,我們便可以看到當時的諷刺漫畫與現代新聞媒體在某種程度上的相似之處,甚至歷史的角度也可以列入其中。

「因為你害怕他,所以才將他『迷你化』,讓他看起來沒有那麼嚇人。」該展策展人希拉.奧康奈爾(Sheila O’Connell)提出此論點,她認為兩國於1803年開始衝突後,拿破崙的迷你化也就此開始,並影響英國人對他的長久印象。可見,諷刺漫畫對於政治人物形象的塑造,在當時有多大的影響力。

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general-frostWilliam Elmes, General Frost Shaveing Little Boney, 1 December 1812.

西方政治諷刺漫畫的歷史悠久,如此以畫筆評論、演繹時事、對抗現實的作法持續到今日。幽默畫風與犀利的調侃方式,長期深受西方讀者喜愛。其諷刺對象幾乎無所不包,政治、社會、軍隊、名人醜聞等都會是諷刺漫畫家下筆的題材。西歐國家的報紙大都有專門的諷刺漫畫專欄,同種風格的雜誌亦不勝枚舉。特別是法國人的「法式幽默」,漫畫家們常拿政客、宗教人士乃至總統直接開槍。

回頭看今年初震驚世界的法國《查理周報》(Charlie Hebdo)恐怖攻擊事件。導火線即是因刊登諷刺伊斯蘭教先知的漫畫,引起穆斯林不滿所造成的悲劇。不同於社論,諷刺漫畫更具有影響力,畢竟圖像比文字媒體更有易傳播性與易懂性,但也因此更容易在不同文化與國家造成誤會。

諷刺漫畫發展之初,不只是國家所仰賴的某種政治策略,更是重要的「抵抗力量」。這些漫畫家是藝術家,也是反抗者;是政治評論家,也是歷史的見證者。或許部分作品被誇張化,卻能從中看到他們對時事的態度、立場。歷史不再只是文字的紀錄,更是想像力濃縮下的震撼,這些精簡的線條,勾勒出一段段的「當下」。諷刺漫畫作為反抗的力量,或許就如傅柯所言:「抵抗不只是否定,更是一種創造性的過程。創造與再創造、改變狀態、積極參與所有過程─—這就是抵抗。」〈註一〉

法國知名地緣政治專家尚-克里斯多夫・維克托(Jean-Christophe Victor)收錄近九十位當代最活躍的媒體漫畫家的250幅作品,編成《反抗的畫筆》一書。從1989年柏林圍牆倒塌拉開序幕,經過各地共產主義解體,再至2012年敘利亞內戰,呈現二十多年來這些漫畫家拿畫筆反抗獨裁、追求民主的歷程。在此,歷史不只是一條時間軸,而是歷歷在目的圖像,毫無遮掩地在我們面前重演。

「拿破崙與大不列顛:拿破崙時代的印刷與宣傳品」這檔展覽也是如此,跳脫線性歷史敘事形式,讓觀眾看到漫畫家如何以畫筆描繪這場關鍵性的戰役。有趣的是,這些諷刺漫畫雖說是反抗當時的侵略者,顯示的卻是英法之間的「瓜分遊戲」;看到的是大英帝國當時如何利用政治諷刺漫畫,一步步走向日不落帝國的至尊寶座。贏了戰爭,也鞏固了自己在世界的重要地位。

〈註一〉Foucault, M. (1982) ‘Sex, Power and the Politics of Identity’ in Rabinow, P. (1998) Ethics: Subjectivity and Truth (Essential Works of Foucault, 1954-1984, Vol. 1) . New York: The New Press.

當我站在Tracy Emin的床前

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那天,我走進位於泰德美術館(Tate Britain)二樓的展間,這張最著名也最具爭議性的床,就這樣在我眼前…

凌亂不堪的雙人床,地板散落用過的保險套、伏特加酒瓶與菸蒂等雜物,這是英國藝術家翠西‧艾敏(Tracey Emin)的裝置作品《我的床》(My Bed)。該作在1999年獲英國泰納獎(Turner Prize)提名入圍,並於2000年由薩奇(Saatchi)以15萬英鎊購藏,去年則以220萬英鎊驚人高價被轉手售出,成為艾敏個人生涯最高價的賣出紀錄。

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「Tracey Emin and Francis Bacon」

 時隔15年,這張床「回家」了。然而,這次展覽不同於當時泰納獎(Turner Prize)展出方式,除了《我的床》外,更同時展出她近期的六件人體繪畫,以及由她挑選的兩件培根(Francis Bacon)畫作:《倚靠的女人》(Reclining Woman)與《狗的研究》(Study of a Dog)。有趣的是,這幾件畫作似乎召喚出深藏於這張床的私密記憶,那段刻苦銘心;那段浪漫又使她心碎的過去,在圖像的環繞下,帶我們進入艾敏的年少輕狂往事。

「那時候的我深陷在人生的最低潮期。我臥床四天不起,數週不按時吃飯,甚至像在水裡的魚一般大量酗酒。我當時想,如果我不好好喝水,我應該很快就會死掉。但我當時處於一個奇怪的狀態,虛無地讓我覺得或許死也不那麼重要。但我又不太想這樣死去,於是我起身,翻過床,爬到廚房並弄了些水喝,然後又爬回床上。當我看著這個房間時,我心想:『啊!這真讓我感到噁心!』,這張床在我眼裡極其醜陋與骯髒。然而,奇怪的是當我再回頭看它,它們的樣子在我腦海中卻又不一樣了─『這個是關閉的,那個已經結束了』而當我把這個散發死亡氣息的床,移至我腦海中的某處,它竟變成某個不可置信的美好。」 ─ Tracey Emin, The South Bank Show, 2001 (註一)

 

翠西‧艾敏(Tracey Emin),《我的床》(My Bed),1998,床墊、床單、枕頭、物件,79x211x234公分。

Reclining Woman 1961 by Francis Bacon 1909-1992

法蘭西斯.培根(Francis Bacon),《倚靠的女人》(Reclining Woman),1961,油彩、畫布。

當我站在Tracy Emin的床前,我看到的是她當時的悲愴與行屍走肉,就像把頭伸進「儲思盆」,窺看某個人的過去。然而,我更好奇的是為何艾敏選擇培根的畫作《倚靠的女人》呢?

過去許多評論認為《倚靠的女人》這件畫作描繪的應不是女人(雖然其標題確實說是女人),而是男性的裸體。我們可以隱約看到男性生殖器被薄薄的一層油彩給覆蓋,且它似乎是從另一個畫布上剪下後而黏上的。培根身為男同性戀者,此身分在當時的英國是不合法的。因此,培根畫作中所隱藏的男性器官,可能是他藉由繪畫表現他身分認同與糾結的心理狀態。

我總覺得,培根的壓抑與艾敏的釋放,在某種程度上形成一個有趣的平衡,而身分認同也在此得到一個解釋:「這就是我啊。」就像我們所有人,不堪回首某些往事。你可能覺得丟臉;覺得噁心;覺得無法認同當時的自己。但,「這就是我啊,我就是這麼走過來的。」艾敏曾經表示,《我的床》被拍賣掉的那刻,是「一個時代的結束」。我想,這張床不只是記憶而已吧,更告訴我們一件事:唯一真誠的面對自己與過去,才能昂首跨步地往前走。

 

註一:原文引自

http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/display/bp-spotlight-tracey-emin-and-francis-bacon

節目影片連結:https://www.youtube.com/watch?v=OxaoAy9oNtY

 

Alexander McQueen:穿在身上的致命浪漫

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「無論你是鳥是魔,還是邪惡一先知,

看在我們頭頂共青天,上帝同膜拜,

解我心中愁,在那遠方樂土伊甸園,

我還能否相會夢中佳人名勒諾—-

舉世無雙窈窕女,安琪喚其叫勒諾。」

卻聞「永不再會」。

─ 《烏鴉》,愛倫坡(Edgar Allan Poe)

對於浪漫,你怎麼定義?瘋狂、激昂、奔放?McQueen的創作,似乎暗藏黑暗世界的惡魔,但層層揭開後,又讓人陷入困惑。那一身黑,配上紅色的厚唇。是烏鴉還是惡魔的象徵?

五年前,英國鬼才設計師Alexander McQueen的殞落震撼世界。然而,他其實還在這,仍存在於他所有的設計當中,或者說,這些衣服才是真正的他。此次回顧展,巧妙地在十個展間,圍繞不同的浪漫主義,爬梳他一生的設計脈絡。其中,「浪漫哥德」(Romantic Gothic)展間,在光影投射的詭譎氛圍中,展出他參考哥德式傳統的系列創作,而印有宗教畫圖像的那幾件作品,特別吸引我的目光。

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「Alexander McQueen:Savage Beauty」展覽現場,倫敦Victoria and Albert Museum。 (圖片轉自:http://www.bundpic.com/2015/04/57982.shtml)

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Dress and boots (Autumn/Winter 2010) details from The Garden of Earthly Delights, The Last Judgment and The Temptation of Saint Anthony by Hieronymus Bosch (about 1500)

展櫃中最左邊的洋裝,結合十五世紀荷蘭畫家波許(Hieronymus Bosch)的三件畫作,包括《人間樂園》(The Garden of Earthly Delights)、《最後的審判》(The Last Judgement)與《聖安東尼的誘惑》(The Temptation of St. Anthony)。McQueen那一絲不苟的剪裁,順著身體線條的細節與宗教圖像的融合,形成有趣的呼應。

波許的作品一直帶有某種預言,歷史上對於《人間樂園》的討論亦不勝多數。該畫作以詭譎且精細的筆法,描繪塵世、天堂與地獄。確實,十五世紀某些千禧年黨派相信,人類若能克服罪惡,便可能在塵世建造天堂。然而,他想表現的僅是當時的異教寓言嗎?伯格(John Berger)曾提供一個有趣觀點,他認為這幅畫不可思議地預言當代的全球化秩序。畫中沒有任何地平線,且時空錯亂,這不就是所謂無遠弗屆的地球村?人們只要打開電視或是連上網路,世界上發生的任何事都「歷歷在目」。過剩的商品,源自人內心的貪婪,畫中圍繞草莓果的人們,不就是盲目拜物與追求甜膩滋味,實則陷入腐敗輪迴之路的人們?全球化或許建立了一個新世界,卻在某種程度下回到過去。

1280px-The_Garden_of_Earthly_Delights_by_Bosch_High_Resolution波許(Hieronymus Bosch),《人間樂園》(The Garden of Earthly Delights),1503-1504年,木板油彩三聯畫,220x389cm。

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波許(Hieronymus Bosch),《聖安東尼的誘惑》(The Temptation of St. Anthony), 1505-06,Oil on panel,131,5 x 119 cm (central), 131,5 x 53 cm (each wing)。Last_judgement_Bosch

波許(Hieronymus Bosch),《最後的審判》(The Last Judgement), 1482,Oil-on-wood triptych。

對McQueen而言,他對來世與地獄的定義是這樣沒有停歇的循環嗎?拼貼後合而為一的天堂、地獄與塵世,是否也是打破時間維度的象徵?當我踏入最後的展間「柏拉圖的亞特蘭提斯」(Plato’s Atlantis),看到象徵慾望的蛇以及女性身體,在流動影像中襯托出前方的六件衣服。我恍然大悟。這些布料與影像兩者的結合,就是對未來的某個警世預言。

數位時代與全球化的劇烈加速度,讓生活在某種程度下變得更好。但事實如此嗎?融化的冰河、海平面的不斷上升……因為人類的貪婪,大自然早已開始反饋。它們是McQueen離世前的最後一系列,他在此,預言了ㄧ個戲劇性的人類未來。人類為了生存,將回到海洋。或許,我們從哪裡來,就可能回到那裡去。

「人們認為我的東西帶有侵略性。但我並不視其為侵略性的,我把它看作帶有我個人特質中黑暗面的一種『浪漫』」- Alexander McQueen

你說,McQueen的作品釋放野性與侵略性,如催狂魔般吞噬著所有快樂,僅允許恐懼存在。然而,他的痙攣之美、他的圖像預言、他的某種「Uncanny」,不是一種致命的浪漫嗎?

 

擺盪的天秤兩端:《依達的抉擇》

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波蘭電影《依達的抉擇》(Ida) 在黑白色調、邊角構圖與上空留白的鏡位處理下,沉默卻赤裸地呈現二戰時納粹占領波蘭後的殘骸(不論是實體或心理上的),以及戰後60年代的共產波蘭。若將該片與大家耳熟能詳的《辛德勒的名單》、《戰地琴人》、《美麗人生》、《安妮日記》與《莎拉的鑰匙》等,與二戰猶太人相關題材的電影,跟《依達的抉擇》放在一起看,便會發現該片設定點的特別。並非直接道出戰爭的苦難,導演將時間點往後推至戰後15年左右的1960年代,從一名一開始不知道自己是猶太人的見習修女依達,與阿姨踏上尋找其父母與身世之路上,找尋身世並揭露在波蘭幾乎是禁忌的議題,亦即二戰納粹統治時期,許多尋求庇護的猶太人慘遭當地波蘭人殺害的黑暗歷史。

《依達的抉擇》在走訪歷史的角度下有點類似《莎拉的鑰匙》,但後者是在美國記者的角度下挖掘歷史,前者則是由罹難者家屬重拾歷史,包括集體與個人的生命史。全片從開頭到結束都在沉穩的影像風格中推進,依達內斂且不顯露情緒的性格,卻顯得特別有張力。平靜、領悟、迷惘、傷痛、焦慮、惆悵,我在黑白影像下看到的依達是這樣的。她沒有太多台詞,但鏡頭語言卻清楚呈現依達在離開修道院到重拾歷史後的轉變,在還俗與立誓、慾望與信仰間的糾結,以及在傷痛下對宗教的失望與質疑。然而,事情本非黑白對立。不論她的最終決定是什麼,我想,那就是她在面對國族集體傷痛,接受親人遭殺害的事實,重新面對心中擺盪不停的天秤兩端,選出她認為自己應該繼續走的那條路。

從大街走入廟宇的時空錯亂:Diana Thater個展

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Diana Thater – Life is a Time-Based Medium26 Mar – 16 May 2015, Hauser & Wirth London

自2011年「切爾諾貝利」(Chernobyl)個展後,當代藝術家戴安娜∙席爾特(Diana Thater)三月底將再次於倫敦「豪瑟暨維爾斯」(Hauser & Wirth)畫廊發表最新的影像裝置作品。席爾特1962年生於舊金山,是美國的藝術家、策展人、作家和教育家。 其作品為藝術結合電影、影像裝置的先驅,她常創造近乎抽象的作品,又與周遭環境相互作用,因而產生一個在時間與空間維度之間的錯縱關係。她更擅於運用光線與色彩,將展場轉變為介於雕塑與建築間的混合空間,宛如一場華麗的視覺饗宴。然而,她在作品中所要討論的不單只是形式上的問題,更多是關於人類與自然環境,未經開發與開發過後的自然之間的關係。

席爾特的作品不論是色彩、構圖、影像形式或投射在空間上的視覺性,整體具有全景山水畫般的美學特質。2011年,其大型影像裝置作品便徹底改變這間位於倫敦鬧區的畫廊空間。踏進展場的觀者如同進入蟲洞,來到世界的另一端。內容上,藝術家花了一段時間在車諾比核災址的周邊「隔離區」,拍攝距離她一百英里外的放射性區域內被腐蝕的建築以及野生動物。

她所拍攝的動物皆設法在唯一殘存的後人類景觀中繼續生存,作品主要關注瀕臨絕種的危普氏野馬。在中亞地區的這裡,這種亞種的野生馬在經歷自然棲息地的嚴重輻害後,「自由地」漫遊在隔離區內。一個因人為災害而終止一切發展與動物棲息的輻射景觀,將直接地呈現於觀者眼前。透過這件作品,我們看到的會是文明進步下的失敗一跤;會是現代社會發達背後的潛在危機。

 

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此次個展,席爾特帶來全新的影像裝置作品。她以連續鏡頭拍攝印度齋浦爾附近著名的觀光景點「猴廟」,這是被視為印度教朝聖地的寺廟。該作靈感來自於被供奉為體力、毅力與奉獻精神象徵的印度教神猴「哈努曼」,亦即印度史詩《羅摩衍那》的神,擁有四張臉和八支手,解救阿逾陀國王子羅摩之妻悉多,與羅剎惡魔羅波那大戰。多年來,大量遊客湧入「猴廟」,使名勝古蹟岌岌可危。席爾特對動物與自然現象的長期觀察,加上影像在基於時間與空間的思考,她試圖帶給觀者一個嶄新的時空體驗。Hauser & Wirth畫廊位於倫敦市中心鬧區,當我從大街上走進畫廊,仿佛來到另一個世界。席爾特將18世紀涼亭、支柱的影像投影在畫廊牆面與地板,製造身歷其境之感。但走入影像打造的門,那些猴子的影像卻是影像中的影像。席爾特將他拍攝的猴子影像,結合電影院場景,以及極具科技感的藍色外框,似乎暗示著大量觀光客朝聖下的現象。我想,藝術家在看似無主觀意識的鏡頭語言下,實則邀請觀者不只是沉浸在影像時空中,更是反思與感懷人類文明與自然之間的緊張關係。

【英國當代藝術】Nathaniel Mellors 納撒尼爾‧梅勒

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納撒尼爾‧梅勒(Nathaniel Mellors)1974年生於英國,牛津大學拉斯金藝術學院(Ruskin School of Drawing and Fine Art)畢業後,在倫敦皇家藝術學院(Royal College of Art)主修雕塑並取得碩士學位。2001年開始,作品持續在各地大小空間展出,並參與2009年的泰德三年展及2011年的威尼斯雙年展等大型展覽。從倫敦、阿姆斯特丹到現在的洛杉磯,長期在各地遊走的梅勒被喻為當代的「遊牧」藝術家,所謂「遊牧」指他居無定所,不斷遷徙至各地創作,另外也指出他擴展領域的創作型態。梅勒的創作以「超現實」與「跨域」聞名,但若直接以兩者概估梅勒似乎又不夠詳盡,畢竟梅勒的超現實是基於大眾媒體與科技發展上的超現實,而跨領域地結合電影、雕塑、多媒體裝置、戲劇等元素,對他來說只是不斷解構的方法學。梅勒曾表示自己在嘗試打破常規的藝術思考邏輯中,總能浮現出創作靈感,而這些想法亦在他的無意識中與媒體密不可分,顯示出成長背景對其創作的重要性。童年時大量接收的英美電視文化,加上過去參與地方音樂後臺工作,皆強烈影響梅勒日後的創作走向,尤其是對大眾媒體的觀察,一針見血卻又不失幽默。

 Giantbum, 2008Nathaniel Mellors, Giantbum, 2009, video installation with animatronic sculpture.

 梅勒近年的創作大多將影像與人頭機械雕塑組成一件相關聯的系列作品,試圖從「語言」與「身體」兩個面向切入討論大眾媒體如何在當代社會中操弄與改變我們的意識。 2008年的《Giantbum》是梅勒初次嘗試製作人頭雕塑的作品,他抽取法國文豪拉伯雷(François Rabelais)《巨人傳》)的故事精華改編成一齣荒謬劇。三顆機械人頭以實體代表三個被困在巨人腹中的旅人,他們閱讀著腳本,吟唱著關於自由的各種詞彙如「Freedom」或「Exit」。藉由兩種版本的影像及人頭雕塑那歇斯底里的話語使整個故事線更趨完整,而作品核心議題:「語言」的翻譯、詮釋與調解,亦在一切再現與觀者聯想中乍現。

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Nathaniel Mellors, Ourhouse series, 2010- , HD film.

「未完待續」的電視劇系列作品《Ourhouse》自2010年「第一集」後已推出四集,不同於主流電視劇的故事架構,它可以是一齣無厘頭的家庭肥皂劇,也是一件跨領域的觀念藝術。這是梅勒第一部使用電視劇概念的實驗作品,這樣的形式讓故事軸具有開放性,更使敘事在一集一集的播出後愈趨完整。梅勒曾表示他對於在某種程度上「製造混淆」的手法感到興趣,如此能避免觀者將其視為一般的肥皂劇,更改寫錄像藝術與電視劇本的原有規範。《Ourhouse》故事始於一名身穿白色運動服與運動鞋的白髮男子,突然出現在主角馬多克斯‧威爾遜一家的屋子前,所有家庭成員都不把他當作人,而稱為那個「物體」。然而,此「物體」卻有控制整個家庭的能力,每晚咀嚼家中書籍又如印表機般吐出紙張的消化過程中,整個家庭命運也被迫跟隨「它的」故事而發展出不同情節。受到英國超現實幽默表演團體巨蟒劇團(Monty Python)影響,全劇看似結構鬆散,實際上仰賴各人物的意識流來串連成整體。而無厘頭的鬧劇成分亦可看出獨立默片導演基頓(Buster Keaton)對梅勒的強烈影響,像是園丁Bobby Jobby在地板上匍匐前進的誇張行徑,或模擬猴子的那段戲碼皆可說是向基頓的《The Great》致敬。由此可見梅勒擅長挪用流行文化元素,再拆解其影像敘事至作品當中的特質。

梅勒以義大利導演帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)的電影《定理》(Teorema)為題材,取其中的經典元素加於作品中。《定理》描述一名不速之客的到來,如何掀起劇中布爾喬亞家庭的一陣風波。這名核心角色在電影中是象徵「神」的完美化身,家庭成員最初透過他而找到宣洩慾望的出口,最後他的離去卻使他們陷入深淵,像是抽空了自我心靈般的失控。帕索里尼運用關鍵人物來暗喻宗教所帶來的心靈滿足只不過是自我催眠,家庭成員在「家」中所依賴的語言僅為虛構的系統產物。「物體」在《Ourhouse》中亦為語言中心系統的象徵,其身體在咀嚼書籍的過程中更轉換成具生產力的媒介物¡G一個書寫新情節並控制家庭命運的「敘事器」。

《Ourhouse》中人物的瘋狂行徑為身體在機械控制下的無意識動作,而語言則在物體咀嚼、消化書籍的機械化過程,不斷被輸出成佔有主導權的敘述。梅勒認為連續六集的作品對他來說確實是個挑戰,但只有電視劇的形式能使觀者漸漸察覺「物體」對整個家庭的控制,以及成員如何面對被操控的人生。人頭機械雕塑的加入則更凸顯出「身體」與「影像」間的相互指涉,《Happy Dialectics》的三顆人頭像是從劇情中「走出」,獨立成一個實體以對應「物體」在虛實間的矛盾存在。換言之,身體的重要性在於將自身變為「不在場」與「不可見」,方能以另一種形式的在場出現。「物體」在劇中被降為一個「物」,一個幾乎不在場的存在,但梅勒又將它抽出並以機械雕塑的形式出現於現實世界,而非「困」在螢幕介面當中。換言之,「物體」最初是以身體的形式現身,但因機械人頭雕塑的對應,它便能成為不朽的圖像,也就是以栩栩如生的虛假來反諷虛假的真實。

I am interested in the effects of popular media and art – it’s capacity to manipulate and alter our consciousness. – Nathaniel Mellors

我對於大眾媒體與藝術的影響感到興趣-它們有能力去操弄或改變我們的意識。-納撒尼爾‧梅勒

「身體」與「語言」做為權力系統的操作媒介,它們如同主被動的兩端-「控制」與「被控制」,兩者皆指涉大眾媒體此一當代權力系統。從梅勒的作品可見他亟欲討論的意圖,但是他並非直接批判,反而盡情使用大眾媒體媒介,並加入魔幻、詼諧、諷刺的成分來提出質疑。例如《Ourhouse》使用電視劇模式製作,呈現主流媒體的無止盡虛構,在幽默之中隱隱帶出他對當代媒體的無情控訴。同樣是揭露大眾媒體的非真實, 2014年作品《The Sophisticated Neanderthal Interview》純以影像呈現,故事內容主要著墨於一名年輕的現代男子Truson與尼安德塔人在洞穴前的相遇。作品藉由世故的尼安德塔人,以及常被當作電影、電視影集片廠的人造洞穴,質疑大眾媒體呈現給觀眾的虛假真實。

此次台北雙年展展出作品《尼安德塔人容器》(Neanderthal Container)再現了那名世故的尼安德塔人,此時他不再慵懶地躺在洞穴前,而是在洛杉磯河、漢默美術館和格里菲斯天文台等不同場景中,如自由落體般不斷往下墜落。尼安德塔人的不斷墜落為人類進化史的隱喻,而這個存在於距今12萬年到3萬年前的人類老祖宗如同穿越時空至現代社會,卻因為相近的智商而沒有絲毫「水土不服」。整部影像看似虛假,卻又有幾分真實成分,這樣模糊了真實與虛構疆界的手法,如同大眾媒體擅長的「混淆視聽」,詼諧地刻劃這部怪誕的人類進化劇。梅勒對於大眾媒體的關注,使他在藝術家與導演兩個身分間遊走,巧妙地運用魔幻、諷刺與幽默元素,使其作品帶有詩意,同時具有娛樂性與社會批判性。從梅勒早期作品至今,我們能看到他在內容上結合歷史、文學、電視或電影元素,形式上挪用電影與電視影集的製作概念,提出對大眾媒體的質疑,並延伸討論現今世界中,人類與環境、物、科技、媒體間的相互交織,語言與身體的權力系統仰賴於人類主導的關係形式。《Ourhouse》的「物體」、頭像雕塑的人機合體,或是虛假參半的尼安德塔人,這樣的「物化」(reification)、「擬人化」(prosopopeia)以及異質空間的連結,或許正是梅勒作品中所呈現的新世界關係。

 

 本文章原收錄於2014臺北雙年展官方網站