倫敦:愛書人的書窩之城

對愛書人來說,藏書習慣是一種浪漫,而經營一間獨立書店則是與其他愛書人共享浪漫。英國作家邁克爾·莫普格(Michael Morpurgo)曾如此形容:「每當我在獨立書店,我知道自己身邊的都是心靈夥伴。」 獨立書店通常不大,店家會以自己的一套書籍美學去經營,店家對每本書的態度多出於「care」的概念– 他們關愛這些書;疼愛這些書,如媒人似地,推薦給氣味相投的顧客,冀望他們帶走書後,可以給予一個新的家,那個家要是溫暖的。畢竟,這樣的溫柔只有愛書的人才會懂。 每踏進一間獨立書店,就如參觀一名愛書人的書房,窺探他到底收藏了哪些書、最近正在看哪些書。也如同進入他的大腦,一次飽覽他一長串的書單。所以有時我不直接翻書,倒是先瀏覽所有的「書名」後才開始翻閱。書名很重要,因為它代表的是整本書的精神,太長或太短好像都不行,切中核心才是重點。 逛獨立書店像是談戀愛,與每一本書的相遇都需要緣分,天時地利人和的加持更是重要。有一些書,可能早已出版多年,卻不斷錯過。直到有天,你踏進書店,馬上因書名而吸引過去,翻開來驚覺自己怎麼到現在才知道有這本書的存在。這樣與書的巧遇如一場豔遇似地,兩個人在茫茫人海中三番兩次錯過彼此,直到某個絕佳的時空,相遇相識而後相戀。如此的久別重逢,何嘗不是一段浪漫的愛情故事?因此,獨立書店林立的倫敦,對我來說根本是一座天堂。還記得前年剛搬來倫敦,便一頭栽入到處逛書店的日子,有時候一逛,一兩個小時就轉眼過去了。 英國的出版史已有幾百年,要找到比自己年紀大個五十歲的書並不難,這也難怪書癡們總是流連忘返,徘徊於舊書攤與古書店挖寶。倫敦人愛看書,整座城市遍佈不同主題的獨立書店,就算住了兩年的我,還是有好多沒去過的書店。如果說酒精是倫敦人的生活必需品,那麼逛書店則是另一個不可或缺的精神食糧。雖然近年受到Amazon與電子書的衝擊,已有超過一百間獨立書店歇業,但其特殊選書品味、方向與周邊延伸的藝術活動,仍是使倫敦充滿生氣的活力來源之一。 倫敦的獨立書店有區域之分,每家店的特質從書店裝潢、選書方向,甚至連店主自身都與書店特色相符。位於市中心的查令十字路(Charing Cross Road)是倫敦愛書人必遊之地,可說是十步一書店,而每家都有專門經營的部分,有的專賣古書,有的關注宗教或神秘學,琳琅滿目的,滿足不同領域愛書人的所需。倫敦亦遍佈許多左派理論書店,例如位於大英博物館附近的「倫敦評論書店」(London Review Bookshop),專賣人文社會學科的書籍,偏左的選書方向,創店之際便吸引不少左派知識份子前來買書。 藝術書店又有不同的結構。主要分為畫廊與藝術機構附屬的書店,以及自營的獨立書店,後者多聚集在東倫敦一帶,前者主要根據藝術機構的當期展覽進書,除了畫冊之外亦販售與藝術家、主題相關的書籍,舉凡視覺藝術、文化與文學皆在範圍內,具代表性的幾間附設書店的,包括白教堂藝廊(Whitechapel Gallery)、蛇行藝廊(Serpentine Gallery)、倫敦當代藝術中心(ICA)、肯頓藝術中心(Camden Art Centre)與南倫敦藝廊(South London Gallery)。北區的威康收藏館(Wellcome Collection)書店則因該機構強調生命科學與藝術結合的理念,時常引進讓人驚奇的醫療美學出版,如同其展覽,這些書籍不再是枯燥難懂的理論或實驗報告,而是以視覺化方式帶領讀者進入醫療美學的世界。 東倫敦近十年擺脫破敗貧窮代名詞,成為創意人才群聚地,至今已有超過二十家獨立書店。早期,紅磚巷的「Brick Lane Bookshop」是該區的主要書店,書籍種類多樣,藏有許多東倫敦歷史發展與文化的書籍,雖已是經營三十年的老店,現仍積極舉辦各種衍伸活動,包括讀書會、講座。 東倫敦肖迪奇區(Shoreditch),原本多為工業倉庫和昏暗小巷,經過改造,古老磚砌房屋成了互動藝術畫廊,許多建築物成為塗鴉大師班克斯的畫布。肖迪奇成為一個創意場域, 吸引一些專賣視覺文化的藝術書店。多聚集在霍克斯頓(Hoxton)或再往北一點的百老匯市集(Broadway Market) 。 成立於2001年,位於霍克斯頓的「Artwords Bookshop」是販售當代視覺藝術與文化出版的獨立書店,店面藏書豐富,種類多,始終站滿不少陶醉於書海中的書癡們。除了大量英國當地的藝術出版與雜誌,該店也會有一些來自歐洲各地、北美或澳洲的書籍。視覺文化為店內最大宗書籍,亦有不少建築、攝影、平面設計、時尚、廣告與電影方面的出版,主要都是新書,較少藝術家的獨立出版。 不過Artwords Bookshop在選書與擺書方面自有一套,幾天沒去便能有新的驚奇出現。時常會因應熱門展覽或議題,匯集所有相關書籍,如一列書單似的,一目了然。例如近期多以「未來」為主題,書籍有從建築角度看未來城市與都市空間,也有數位時代理論的書。同時因近期歐洲局勢,從視覺藝術角度去看難民、經濟或政治移民的出版亦在關注範圍內。 […]

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即使一切徒然:英國藝術家理查德·沃克個展

倫敦「卡羅爾/弗萊徹」(Carroll / Fletcher)藝廊於2015年底推出英國藝術家理查德·T·沃克(Richard T. Walker)個展:「一切皆無法成為什麼」(everything failing to become something),展出若干舊作與今年的新作,包括攝於美國西南德克薩斯州、新墨西哥州和亞利桑那州的行為錄像作品,以及攝影、版畫與裝置。 沃克畢業於倫敦大學金匠學院(Goldsmiths, University of London),主修藝術創作,現居舊金山。他的作品多融合行為表演、錄像、攝影與裝置,也跨足音樂界,創作受到布萊恩·伊諾(Brian Eno)、拉蒙特·揚(La Monte Young)、九○年代獨立搖滾樂團Sebadoh、Dinosaur Jr與Pavement的影響。他常將音樂與搖滾樂的精神結合,增添激昂的旋律感,卻不失視覺上的優雅。 「山峰」是沃克這次展出作品中的重要元素,他大約從2010年開始,運用攝影影像,「覆蓋」真實世界中的山峰,更以各種方式「介入」大環境,讓影像、旋律和他自身一同與土地進行對話。這樣的靈感來自他從英國移居美國的經驗。當他從熟識的歐洲大陸,來到遍地沙漠的美國西部,大環境轉變是很大的轉捩點,他開始追尋自我心中某個東西,並激起他在新環境持續創作的慾望。 沃克的作品多結合搖滾吉他與攝影影像,或是對著山巒唱歌,或是對著山巒表演,如此正面且熱血的印象,是沃克作品給人的第一直覺。不過,當你仔細端倪細節、他的行動、展覽標題與文字,會發現他的作品是在憂傷中產生哲思的。究竟,沃克在那塊土地上,想要追尋的是什麼?山峰對他來說,又象徵什麼? 展覽中,「山峰」無所不在。不同的是,在裝置作品中,山峰的存在是有形的,但在平面作品中卻是缺席的、相對無形的例如裝置《瞬間永遠在一起》(momentarily together forever)與《偶然的可預設性/一同的形狀》(the predictability of happenstance / the shape of together),兩把電吉他與吉他架,被製作、排列成山的形狀;《在此被無視》(in […]

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「再想像波提切利」的多重時空與維納斯之美

她誕生了。緩緩地站立,舉起右手並用髮尾遮住身軀。她看著眼前的人間,仿佛自己昨天才來過一樣。一旁急著替她披上衣裳的女子與天使,劃出的是天堂與人間的交界線。神與人,是一個選擇,而那令人震懾數世紀的美,則無從選擇。 站在佛羅倫斯的烏菲茲美術館二樓,我看著她若有所思的臉龐,彷彿我們昨日才見過面,還有前天跟大前天。波提切利創造了維納斯,而她的美,足以代表文藝復興的典範美。時間的手雖不曾奪走她的美,卻無法遏止不同時代對她的重組與顛覆。轉眼間,眼前轉變為影星鄔瑪舒曼所扮演的維納斯,她同樣從貝殼中現身,披上白色衣裳,走向目瞪口呆的人們。這是1988年電視影集《終極天將》(The Adventures of Baron Munchausen )的片段。 英國倫敦維多利亞與艾伯特博物館(V&A Museum)於近期推出歷時五年籌備的特展:「再想像波提切利」(Botticelli Reimagined)是搜羅倫敦、柏林與維也納三地館藏的展覽,囊括超過五十件波提切利的畫作,但亮點在策展團隊整理文藝復興後,前拉斐爾前派、超現實主義,以至當代藝術家、流行時尚與電影文化中,對波提切利的「致敬」。 展覽分為三個子題:「全球、現代與當代」(Global, Modern, Contemporary)、「再發掘」(Rediscovery)、「在他那個時代」(In His Time)。展覽從當代回溯至14世紀的翡冷翠,雖使用線性歷史軸線的導引,卻不失策展概念的精彩度,整體歸納出不同時代對波提切利的詮釋,顯示其維納斯如何深植人心,再藉此織出新的波提切利意象。 美國詩人T.S.艾略特(T.S. Eliot)曾指出:「任何藝術的藝術家,誰也不能單獨具有完整的意義。你不能單獨評價之,而應將其放在前人之間來做對照。……一件新作品的產生便成為一個事件,過去全部的藝術作品將同時接受一個新事物。現存的藝術經典就構成一個理想秩序,而這個秩序基於新作品的出現而產生變化。誰要是同意這個關於秩序的看法,聽到說過去因現在而改變正如現在為過去所指引,就不致於認為荒謬。 「再想像波提切利」靈感來自艾略特的詩作,關注的便是這種相互影響的新舊網絡,呈現給觀眾的是數世紀與數個地方的波提切利。他筆下的女人是文藝復興時期對動態美的體現,以《維納斯的誕生》為例,從貝殼中誕生的維納斯是以一種「靜中帶動」的方式居於畫面中央,這種似跳舞的狀態,被英國文藝復興史學家巴克森德爾(Michael Baxandall)稱為「類舞蹈式的繪畫」(a danced sort of painting)。有趣的是,當代藝術與流行文化對維納斯的「挪用」(appropriation),反倒利用經典元素表達了不同的觀點,不論是以女性主義角度再詮釋身體美的,或是媚俗流行文化的,所有的挪用皆可視為「引用式藝術」(quotational art)。換言之,這樣「借用」的過程,因某種程度的改編、重寫或改變,而生產出不同的解讀形式。 波提切利創造的是流傳好幾世紀且深植人心的女性符碼,展覽再現的則是那無所不在的維納斯:她曾在畫冊也在報章雜誌出現,也可能曾在某個廣告當中。如荷蘭藝術家迪克斯特拉(Rineke Dijkstra)的青少年沙灘肖像系列,雖非意圖挪用波提切利的維納斯商標,但觀者顯然因根深柢固的印象而產生投射。肖像本身代表的是身分認同,迪克斯特拉欲表現的是年輕人對轉大人的迷失狀態,所以少女在面對鏡頭時的神情是有些困惑,甚至是尷尬的,就像是維納斯從貝殼中誕生的嬌羞,兩者確實具某種程度的相似。策展人將這系列攝影作品納入展覽,目的在顯示維納斯符碼所代表的典範美,如何持續影響觀者對當代作品的詮釋。 巴克森德爾曾在著作《十五世紀義大利的繪畫與經驗》中提到「時代之眼」(The Period Eye)的概念。他認為每個人接收視覺訊息後的詮釋,取決於個人經驗與文化背景,所有的文化因素皆可能因不同時間點或時代的不同,而影響特定的視覺特質。時代之眼是藝術家透過作品展示他們的原有脈絡,某種對視覺文化的人類學式觀察。換言之,一件作品的視覺詮釋會在特定的時空脈絡下,跟著當下社會的脈動與文化實踐而有所不同。 展覽中的時代之眼觀察到的是從文藝復興以來對典範美的變遷。以身體做為主要創作媒材的法國藝術家ORLAN,曾於九零年代初做了九次的整容手術,範本為文藝復興繪畫中的典型美女。每一次手術的面容轉變,目的是指出,所謂的古典典範美其實是來自男性的凝視角度,特別是象徵豐腴與創造力的維納斯,再現的是男性渴望與生理上的需求。ORLAN的自我變身過程,紀錄的是「美的理想」的時代變化,從女性主義的角度,提出社會對女性典範美的質疑。其作品如同儀式,同時崇拜又戲謔過去的理想美,混合不同時代的審美準則,如此「混種」過的維納斯,不再是純粹的女性美,而是挪用再挪用後的混合符碼。 […]

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亞爾勒與文生

「去普羅旺斯吧,那兒的陽光比世界任何地方都暖和而清爽,你可以在那兒見到前所未有的光和鮮艷的色彩,我準備在那兒渡過餘生。」塞尚曾經這樣告訴梵谷。 1888年,梵谷搬到南法普羅旺斯的亞爾勒居住。 去年的四月二十三日,我來到這個受隆河庇護,被古羅馬城牆圍繞的古老城市─亞爾勒(Arles)。在這,我似乎在街上遇見了他。 關於梵谷的故事,我們還有什麼不知道的呢?那鮮豔色彩、充滿濃厚情緒的線條、以及他身上發生的所有悲痛……其短暫的一生早已是眾所皆知的傳奇。那次來到亞爾勒,這個梵谷待了兩年,創作出多件膾炙人口畫作的城市;這個使梵谷精神狀況惡化並走向終點的城市…它卻讓我第一次感覺自己離梵谷如此的近。 當時梵谷因畫家好友們的邀請,搬來普羅旺斯居住。「啊,陽光!」梵谷曾如此對亞爾勒的陽光感到讚嘆。這充滿無限生命力的小城市,賦予他旺盛的創造力,讓他拾起畫筆,描繪他在亞爾勒的日常生活與所見所聞。普羅旺斯的暖陽確實讓梵谷不一樣了。短短一年多的時間,梵谷總共畫了三百多幅的繪畫作品,這段時期的作品也被藝術史學家定為梵谷創作生涯的「巔峰期」。然而,靈感來自的是心中難解的苦痛。 我走在亞爾勒醫院(Escape Van Gogh)的迴廊,納悶到底是什麼讓他陷入絕境,連普羅旺斯的暖陽都救不了他?這所醫院是梵谷割去耳朵後所居住療傷的醫院,雖然精神狀況不佳,他仍舊再度提起畫布,描繪醫院中庭花團錦簇的畫面,畫作看似溫暖,卻仍能嗅出一絲幽閉的氣息。現在的醫院為當地的文化中心,不時會有展覽活動與藝術家駐村。當時來自巴黎的藝術家是以工作坊的方式,邀請當地小朋友與他一同創作心中的「梵谷印象」。他說:「關於梵谷,我們好像知道太多,卻不曾真正認識過他。」 是的,我們似乎對於他的向日葵與星空過於熟悉;對於他的房間擺設寥若指掌,但我們卻從沒想過,自己對他是如此陌生。 那天傍晚,我走到一條小徑,映入眼簾的是那從小到大就深植心中的「夜晚露天咖啡座」。橘黃色的天棚在燈光照耀下閃閃發光,配上深藍色的天空,時間似乎倒轉至1888年。 梵谷曾在寫給弟弟西奧的信中提及自己對咖啡館的感受。他說:「這就是他們在這裡的所謂午夜咖啡館,夜遊者如果付不起住宿費,或爛醉如泥,到處被拒之於門外,都可以在這裡落腳;我想在這幅畫中,表現咖啡館是一個使人墮落,喪失理智或犯罪的地方;因此,我選用淡紅、血紅、酒糟色,與路易十五綠、石青、橄欖綠以及刺眼的青綠形成強烈對比,造成一種氣氛,好似魔鬼的硫磺火爐,以表現下等酒店裡暗黑的力量。」 他所描繪的所有物件都不再是它們原先的狀態,而是經他眼睛「撫摸」過的所見之物。他對一切事物的熱愛顯現在作品當中,看似瘋狂與憂鬱,卻是一個人對某事熱愛的最佳證據。或許,在短暫的人生中,他持續不斷地與內心的他交戰,但對於所見之物的熱愛,無法阻止他提起畫筆,描繪出不是向日葵的向日葵、不是咖啡館的咖啡館……當心的「感性」超越了腦的「理性」,迷失在橄欖樹與田野的梵谷,被世人認為天真與瘋狂。但對他而言,作畫只是單純想將自己當下的感受「記下」。畢竟,感受是可能比記憶還要快流逝的一樣東西。 「也許沒有誰能夠真的拯救的了誰,唯一的辦法只有自救。」 或許,梵谷對事物熱愛的無法自拔以及對人命苦痛的無法釋懷,讓他選擇用這種方式「拯救」自己。我們沒辦法真的懂他的感受,但至少我們能從他畫作中的色彩與筆觸,達到某種程度的感同身受。 「對你來說,梵谷是怎麼樣的一個人呢?」當時在醫院的法國藝術家問我。 「好熟悉又好陌生。但來到亞爾勒這座城市,似乎讓我更靠近他了一些。我指的是,文生。」 「對,是文生。」

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伊斯林頓與相遇

「你知道我的人生奢侈小夢想是什麼嗎?住在攝政運河旁,然後在公寓裡養一隻白貓陪我寫作。」 每次跟朋友講到這個半開玩笑的無聊小夢想,都會得到有趣的回應。例如好友A叫我不要養白貓獨居,感覺以後屍體會被貓吃掉,另一位好友則說這樣會每天看著河邊散步的情侶孤獨而死。朋友們既幽默又悲觀的反應讓我捧腹大笑,但我單純只是想表達自己對伊斯林頓這個地方的熱愛。 人對於居住環境的喜好是有跡可循的,像是我特別鍾愛有河流穿梭的城市,住的地方也一定要親水,否則絕對不會久居。個人之於一個地方,就如同人與人之間的緣份。有的時候,你會納悶這世界真有這麼多巧合嗎? 雖然不是在攝政運河旁,但我確實住在伊斯林頓(Islington),而我跟此地的緣份最早來自於約翰伯格(John Berger)。伯格是少數我熱愛的作家當中,反覆閱讀其文字仍能因共鳴而感動不已的作家。先前某篇文章中曾提過他的散文集《我們在此相遇》(Here is Where We Meet):那是一本集結七個城市而串連的記憶之書,其中唯一描寫倫敦的一篇就是關於伊斯林頓自治區的故事,內容述說伯格與好友賀伯聊到大學時光時所憶起的一段「非戀情」。 住來歐洲前,我曾計畫走完書中這七座城市。沒想到兩年過去,日內瓦、里斯本、馬德里等地都沒機會去,卻在伊斯林頓住了快一年。有趣的是,去年十月我在大英圖書館參加伯格的新書座談,那是我第一次見到他本人。當我聽他親口述說自己如何用文字說故事,而倫敦這座城市對他寫作生涯的影響為何時,我才意識到,那次我們的相遇,也是在伊斯林頓。 對現在的倫敦人來說,住在伊斯林頓是很時尚的一件事。商店林立、離市中心近,又有攝政運河(Regent’s Canal)穿越該區。整體而言,是個非常適合居住的區域。然而,這一區其實在1950,60年代曾低靡了一陣子,甚至對當時倫敦人來說是很可疑,且能盡量避免就避免的地區。換言之,伊斯林頓在當時就是「破敗貧窮」的代名詞,完全和十八世紀上流人士聚會所,以及現今新興時髦住宅區的形象大相逕庭。直到1960年代之後,一些新興中產階級家庭遷移至此,才重回過去風光,搖身一變成為現今的伊斯林頓。當然,新工黨核心份子的聚集對該區再興的功勞不容小覷。過去英國首相布萊爾曾定居在此,加上馬克思紀念圖書館的設立,難怪會被英國《衛報》形容為「英國左翼知識份子的精神之家」。 住在伊斯林頓還有一項優點:感覺自己有雙俯瞰全倫敦的雙眼。其實這一區是山丘地形,某種程度上來說也算是在爬坡中行進。每一次走到廚房,眺望遠方的聖保羅大教堂,都會有種「我住在倫敦,而且我正看著你」的奇妙感受。無與倫比的St. Paul或許無法代表倫敦市整體,卻是所有集合體中數一數二的重要代表。而伊斯林頓呢,就像一雙躲在城市背部的雙眼,靜靜地凝視眼前這座不願成為只看向未來卻不甘投入懷舊過往的不睡之城。 「聽說伊斯林頓是左派大本營耶,好適合妳住的地方。附近還有狄更斯博物館跟馬克思紀念圖書館,真有意思。」那天跟即將來倫敦遊玩的母親通電話,她老早在訂機票前就查好我住的地方長什麼樣子,還有哪一幅畫在哪個美術館,完全不需要我導覽。她對於伊斯林頓的想像,是否會與真實的它有所出入呢?我倒是很好奇。 此地之於我,繫著某種無以名狀的羈絆。在台灣時所想像的伊斯林頓,跟實際居住的感受有點不一樣,但要說出哪裡不同,卻又難以解釋。只能說,這裡不同於西倫敦那般典雅貴氣,也不同於東倫敦Shoredictch那般街頭絢爛。伊斯林頓對我來說之所以迷人,在於它處於市區與郊區的中間地帶,且不願倒向任何一方。 搬來這裡之後的我,仿佛進入自己在倫敦的「第二人生」。也許伊斯林頓有一股魔力,把我跟它緊緊牽連在一起,就如同它繫著伯格一樣。

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這是否能稱作藝術?——2015泰納獎的爭議與反思

2015年底,英國首屈一指的視覺藝術獎─泰納獎(Turner Prize)公布得主為建築設計團體Assemble,引來廣大矚目,各界質疑多落在他們的身分,以及作品「是否為藝術」的討論上: 首先,這是泰納獎1984年創立以來,第一次由一個非藝術家的組織(一群人)獲得提名。這是一個由十八位成員組成的年輕團隊(所有成員不足三十歲),來自不同專業領域,包括社會學、歷史、哲學、設計、建築、科技等學科。過去入圍者以個人創作為主,最多僅是雙人的創作組合,像Assemble這樣的工作團隊史無前例。 其二,獲獎的並非「一件作品」,而是一個街區改造計畫。Assemble以振興英國工業老城利物浦的「Granby Four Streets」計畫獲得此屆殊榮。泰納獎得獎作品過去以典型創作為主,大多能完整呈現於展覽空間,並進入典藏機制或藝術市場中流動,但這次將殊榮頒給一個振興社區、街區再造的計畫,無疑是極具突破性的決定。 泰納獎是英國當代藝術,甚至是現今世界最具代表性的獎項之─,自創立以來,一直佔有舉足輕重的地位。至今多位國際知名的藝術家,包括Damien Hirst、Tracy Emin、Jeremy Deller都曾入圍與獲獎,並自此叱吒風雲。這個剛過三十個年頭的獎項,經歷過一次次定位轉變,每一次結果帶來的爭議與反思,都影響全球當代藝術的走向。 自入圍名單揭曉,大眾與英國主流媒體對Assemble的好奇度倍增。事實上,他們早已因幾個案子在倫敦打出極高的知名度。2010 年的第一個計畫在倫敦Clerkenwell呈現,他們在一間廢棄加油站打造臨時電影院,另外還有橋下屋舍…。進行中的計畫包括接受倫敦大學金匠學院(Goldsmiths, University of London)委託興建的全新藝廊,以及在蘇格蘭格拉斯哥(Glasgow)設計一座兼具創造與破壞功能的兒童遊樂場。Assemble成軍短短五年,便獲得英國當代藝術最具指標性的獎項,遠超乎人們意料。 獲獎帶來的質疑並非針對Assemble作品的價值,而是關注他們的身分與作品形式。畢竟,若沒有泰納獎的表彰,可能沒人會想到Assemble的作品能劃歸當代藝術。身為評委的米德斯堡當代藝術中心(Middlesbrough Institute of Modern Art)總監 Alistair Hudson表示,「在一個什麼東西都可能被稱作藝術的時代,為什麼一個城區計畫不能是藝術?」確實,Assemble獲獎重啟老生常談:「什麼是藝術?什麼可以被稱做藝術?」。然而,這真的是我們現今需要關注的問題嗎? 歷年泰納獎質疑聲浪:這是藝術嗎? 綜觀英國泰納獎成立以來,關於「獲獎作品是否為藝術」的爭議早已不陌生: 爭議一:1992年入圍者、1995年獲獎者 達米恩.赫斯特(Damien Hirst) 身為YBA首屈一指的人物,赫斯特兩次入圍泰納獎,並於第二次以經典作品《分離的母親與小孩》(Mother and Child Divided)獲得殊榮。1992年的作品《生者對死者無動於衷》(The Physical Impossibility […]

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裸女畫中的「情色」與「窺探癖」

綜觀整個藝術史,由於文明禮教、宗教法規與保守的社會風俗,情色作品一直被視為不登大雅之堂的淫穢之作。然而,那些不斷出現在古典繪畫的裸女,那些婀娜多姿,豐滿且充滿韻味的裸女,我們該怎麼解釋? 十九世紀前的大眾不能接受裸女與他人一同出現在畫面,除非題材來自宗教或神話故事,或是女人與動物共處的安排,否則就是下流之作。魯本斯的《莉達與天鵝》(Leda and the Swan)便是源自希臘神話,故事主角是斯巴達皇后麗達。皇后在某日入浴時,被天神宙斯化身的天鵝色誘而受孕,生下絕世美女海倫(引起特洛伊戰爭的海倫)與一對美女雙胞胎。這件作品是以米開朗基羅遺失的一件畫作為摹本,而這個故事也早已是許多畫家的靈感來源,包括文藝復興時期畫家委羅內塞(Paolo Veronese)與洛可可時期畫家布雪(Francois Boucher)都曾描寫過。雖然有神話做為「障眼法」,遮掩住繪畫中的情色,但這件作品怎麼看,不也是一幅描繪「人獸交」的繪畫嗎? 《莉達與天鵝》的例子顯示當時的人只能接受「非真實世界」的裸女出現在繪畫中,這也是為什麼法國畫家馬內的《草地上的午餐》(The Picnic)會在1863年震驚法國。對當時的人來說,這樣的描繪是最下流的方式,他們無法接受畫作中的裸女與兩位紳士在戶外共進午餐。其中一個解釋是說,馬內描繪的是當時巴黎西郊布洛涅森林公園的賣淫場景。這雖是巴黎人盡皆知的「禁忌」,但禁忌仍不可言說,如此被畫家赤裸裸描繪,難怪保守風氣下的大眾完全無法接受。 有趣的是,文藝復興盛期的畫家提香的著名作品《烏爾比諾的維納斯》(Venus of Urbino)雖然也是描繪希臘神話中的愛神,卻被馬克.吐溫批評為「世界上最汙衊、最骯髒、最下流的畫。」為什麼呢?原因在於畫中維納斯的眼睛凝視著觀者,舉手投足都流露挑逗的曖昧情愫,馬內《草地上的午餐》的女人也是望向觀者。另外,畫面的「場景」也是關鍵。古典繪畫的背景大多是描繪天堂、神的國度,即使有床也不會看起來過於「日常」。 然而,《烏爾比諾的維納斯》中的維納斯是躺臥在凌亂的床上,後方是一大片遮住整個左半邊畫面的黑色布幕。這樣的構圖無非是對古典繪畫的一大挑戰,提香似乎將維納斯拉回了人間,賦予她展示自身慾望的勇氣,而黑幕的選擇則滿足觀者的窺探慾望,讓我們不禁猜想布幕後面是什麼,或者是什麼人在後面等著會見維納斯。這種「窺淫癖」來自於嬰兒對他人身體的好奇,也就是人出生下來最早面對的「性」。繪畫中帶有的視覺快感,都是刺激著人的慾望,即使是早期的古典繪畫,它們都是幫助性幻想的最佳媒介。 《烏爾比諾的維納斯》對繪畫史的顛覆,強烈影響許多後世畫家,最著名的例子是馬內的《奧林匹亞》(Olympia)以及西班牙畫家哥雅的《裸體的馬哈》(The Nude Maja)。前者是馬內創作於1863年的油畫作品,畫中裸女是一名妓女,她的姿態如同《烏爾比諾的維納斯》中的維納斯,神情也看向觀者,透露出她對自己的自信與不齒於展現慾望的態度。這幅畫於1865年在沙龍展出,當時民眾認為羞辱了維納斯,更是對女性身體的侮辱性表現。 早於《奧林匹亞》,哥雅在1797到1800年間創作了《裸體的馬哈》。畫中的馬哈雙手交叉於頭後,斜臥在床上。事實上,「maja」在西班牙語是「漂亮姑娘」的意思,這顯示哥雅描繪的是真實世界的女性,而畫中的馬哈就是一名性感的女人形象,望向觀者的表情讓人饞涎欲滴,十足滿足男人的性幻想。當時,哥雅也畫了姿勢相同但有穿衣服的馬哈,畫作名為《著衣的馬哈》(The Clothed Maja)。據說,當時任西班牙宮廷畫家的哥雅是以阿爾帕公爵夫人為模特兒。不過,18世紀末、19世紀初的西班牙有嚴厲的宗教法,明文規定禁止裸體「肖像畫」。所以這件畫作在完成後被人告發,哥雅才連夜趕出有穿衣服的版本。這個有趣的插曲,意外讓這組畫作成為觀者對裸女窺探的兩個視角,藏在衣裳下的身體慾望亦跟著浮現。 《裸體的馬哈》被視為西方藝術史上第一幅「公開」描繪裸女的畫作,也是最早細微刻劃女性陰毛的繪畫。比較其他古典畫作,甚至是提香的《烏爾比諾的維納斯》,畫中裸女大多會用手遮住陰部,唯獨馬哈直接將它裸露在外。不過,真正寫實描寫女性陰部的作品是法國寫實主義畫家庫爾貝(Gustave Courbet)創作於1866年的《世界的起源》(The Origin of the World)。整件畫作對焦在女性陰部,極細微地描繪女性的軀幹、大腿與生殖器。法國劇作家哈勒維(Ludovic Halévy)曾在他的回憶錄提及這件作品:「一個裸女,缺少了頭與腳。在晚餐過後,我們注視……驚嘆著……最後興致高昂地交換意見…… 持續了十分鐘之久。」﹝註一﹞ 這樣的構圖與寫實風格,是受到19世紀攝影術發明的影響。1835年,達蓋爾(Louis-Jacques-Mandé Daguerre)發明銀版攝影術(daguerreotype)後,裸女照片開始流行,法國甚至出現許多印有裸女照片的情色明信片。﹝註二﹞ 庫爾貝受攝影術影響,關注真實生活,拒絕刻劃沒有見過的事物。早期作品關注勞動等社會主義式議題,直到約1860年,才開始創作一系列裸女畫作。庫爾貝在《世界的起源》仔細刻劃女性陰部,滿足的其實不只是男性觀者的窺探癖,更顯示男性將女性陰部視為某種「奇觀」的視角。「去身分」的表現,亦顯示男性觀看裸體女性的視角,以及只想佔有那一部分的慾望。 […]

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