為愛朗讀:王爾德之魂在瑞丁監獄

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「親愛的波西:經過曼和徒勞的等待後。我決定主動寫信給你。此舉既是為你著想,也是為我自己著想,因為我不樂於看到,在漫長的兩年監禁期滿後。還是收不到你寫的一行字,或是聽不到你的消息或口信(那些讓我傷心的不算)。」奧斯卡·王爾德Oscar Wilde),《深淵書簡》

英國近郊的瑞丁監獄(Reading Prison)曾在1895至1897年期間,關押愛爾蘭作家奧斯卡·王爾德。當年王爾德因與同性情人阿弗列·道格拉斯勳爵(Alfred Douglas)交往而被控「嚴重猥褻行為」。當年的審判是英國司法史上最受注目的案件之一,也是同性戀平權運動史上被引用最多次的案例。

十九世紀,英國維多利亞時期殘酷的監獄隔離制(Separate System)在瑞丁監獄徹底實施,王爾德被迫與其他犯人分離開來,一個人被監禁在窄小封閉的牢房長達兩年。獄中經歷成為他創作晚期的靈感來源,在坐牢期間最後幾個月,他完成多封致道格拉斯的信件,但從未順利寄出。

「在獄中——藝術家和作家在瑞丁監獄」展覽現場。左牢房內的作品為馬琳·杜瑪斯(Marlene Dumas)的繪畫《奧斯卡·王爾德》(Oscar Wilde)。(攝影:Marcus J Leith courtesy Artangel)

出獄後的王爾德將自己放逐到法國,寫下著名創作《瑞丁監獄之歌》(Ballad of Reading Gaol),反映維多利亞監獄制度的嚴苛殘酷。三年後因抑鬱而終,死後葬於巴黎拉榭思神父墓園,當時未能出版的書信集,則於王爾德過世後五年出版,被命名為《深淵書簡 》(De Profundis)。

書名的拉丁原意為「深淵」,來自《聖經.詩篇》130篇第一句:「耶和華阿、我從深處向你求告。」此書並非傳統的情書體,而是王爾德在痛苦懸崖邊上寫下的愛恨糾結,闡述其哲學思想、藝術觀與浪漫主義式的宗教觀,同時緬懷自己身敗名裂前的輝煌身影,一字一句忠實地來自心坎,如深淵中的悲慟吶喊,被譽為歷史上篇幅最長、最偉大的情書之一。

兩年獄中深淵的煎熬,改變了王爾德的一生。這座監禁他的瑞丁監獄於1844年啟用,直到2013年才完全關閉使用。監獄於2016下半年首次對外開放,展開為期三個月的展覽「在獄中——藝術家和作家在瑞丁監獄」(Inside—Artists and Writers in Reading Prison)。此展由以特殊地點辦展聞名的非營利藝術機構「藝術天使」(Artangel)主辦,邀請藝術家南·戈丁(Nan Goldin)、馬琳·杜馬斯(Marlene Dumas)、羅伯特·戈伯(Robert Gober)、史蒂夫·麥奎因(Steve McQueen)、沃爾夫岡·蒂爾曼斯(Wolfgang Tillmans)和艾未未等人,在參觀監獄後,針對「監禁」與「隔離」主題創作,同時以不同藝術形式,回應王爾德的獄中生活與書信,佈滿整座監獄的牢房、走廊與側廳,冰冷冷的監獄搖身一變成創作舞台。

瑞丁監獄暨展覽入口。(攝影:Marcus J Leith courtesy Artangel)

英國瑞丁監獄外觀。(攝影:Marcus J Leith courtesy Artangel)

被監禁的白晝與黑夜 

「外頭的一天是藍色或金色的,但通過厚厚一層的悶熱玻璃,一個在那的小鐵欄窗下的光線,可能是色和黑色的。 在牢房內,永遠都是黎明就如在一個人的心中,永遠都會是黑夜。」《深淵書簡》

維多莉亞式的監獄建築是展覽的出發點,監獄囚禁的不只是獄者的肉身,更是被綑綁住手腳的靈魂。在隔離制系統下,獄者唯一的對外窗口是門上的通話孔,以及近天花板的鐵欄小窗。對被監禁者來說,白晝黑夜無任何分別,即使陽光灑進房內,外頭的天仍如墨一般的黑。藝術家與電影導演史蒂夫·麥奎因在參訪瑞丁監獄的過程中,深深感受到牢獄者的內心世界,因而現地製作《重量》(Weight):一張被金色床帳罩住的鐵製牢床。細緻柔柔的床帳,在外頭陽光與房燈照射下,意外顯得夢幻。實際上,整個包住的牢床卻是上百個監獄之魂的哀愁之地。即使這座牢房已關閉數多年,但那些曾經在此居住過的魂魄們,似乎仍徘徊在廊道間,在你我耳邊吐露著當時的悔與冤;感嘆著生命中無法承受的輕與重。

王爾德在《深淵書簡》中,傾訴牢獄生活使他生活分文,完全的無家可歸,甚至失去自己對任何地方的歸屬感,渴望自由的念頭想又不敢想,僅盼望自己能從抵抗整個世界的苦痛中重生。在那座高牆外所遭受的恥辱,一點一滴地將心靈侵蝕地片甲不留,被監禁的人,不論是真罪或冤罪,全都被判處相同的刑罰:獨身監禁。羅伯特·戈伯(Robert Gober)的裝置作品《百寶箱》(Treasure Chest)與《瀑布》(Waterfall)即象徵那些獨身在監獄裡的靈魂,嚮往外在世界的自由,西裝外套與木頭百寶箱內窺視的是對鳥語花香的思念,但那些對獄者而言,只是無法再觸及的奢侈。

史蒂夫·麥奎因(Steve McQueen),《重量》(Weight),2016,床帳、鐵製牢床。(攝影:Marcus J Leith courtesy Artangel)

羅伯特·戈伯(Robert Gober),《百寶箱》(Treasure Chest)與《瀑布》(Waterfall),2015-16,多媒材裝置。(攝影: Marcus J Leith courtesy Matthew Marks Gallery and Artangel)

沃爾夫岡·蒂爾曼斯(Wolfgang Tillmans),《隔離機制:瑞丁監獄(鏡子)》(Separate System: Reading Prison (Mirror)),2016,影像輸出。(攝影:Marcus J Leith courtesy Artangel)

壓倒性的刑罰機制,在十九世紀前半葉於歐洲大量擴張,其整治的不再是社會效益,而是對個人身體的政治性控制。不論犯的罪是大是小;是真是冤,監獄系統內「人人平等」,每個人在牢房內看向的皆是未知的未來,去與流,毫無定數。德國攝影藝術家沃爾夫岡·蒂爾曼斯對如此殘酷的規訓機制嗤之以鼻,在參觀瑞丁監獄後,決定以「反射」為題,製作《隔離機制:瑞丁監獄》(Separate System: Reading Prison)影像作品,在兩間牢房展出。其中一幅肖像是蒂爾曼斯本人,他如鬼魂般,在鏡中出現,另一幅影像仍是那面鏡子,但反射的是空無一人的牢房。

王爾德剛入獄時,曾被他人建議盡量「忘記自己以前是誰」。如此一來,痛苦似乎就不會繼續纏身。蒂爾曼斯所創作的兩幅肖像,反射的不只是獄中、獄外生活的對比,更多的是被監禁者在隔離制下,對自我身份的懷疑與放棄。被禁閉獄中的是自己嗎?以前的我,還存在於世嗎?所有哽在咽喉中的苦痛,只能對自己說,監獄的白天與夜晚,都是專為眼淚而設。

另一件集合系列作品是由九位創作者書寫的「隔離書信」(Letters of Separation),以手寫書信與朗讀的聲音裝置呈現,展示於監獄二樓的九間牢房中。從親身經歷到想像的撰寫,不同領域的藝術與文字創作者,以書寫控訴國家機器的荒謬、被社會隔離的感受,並回應王爾德的那數十封寄不出的信。其中,艾未未受單位邀請,撰寫一封給兒子的信,如實地陳述自己於2011年被中國政府監禁的八十一天。早上六點至晚上十點,軍事化地嚴格控制他的一舉一動,不允許任何抵抗,每一天都如被困在深淵,無奈於自己「被國家綁架」的事實。

人類學家塔什米娜·阿南(Tahmima Anam)則想像自己懷著身孕被關在監獄內,以此撰寫一封給仍未出生孩子的信,內容以冷靜的口吻,表示自己已取好名字,也大略知道監獄會如何處理在獄中出生的孩子。即使如此,這位母親仍然擔心這個未知未來,她與孩子的身體已在這個窄小牢房中一起度過了六個月。「沒有了你,我該如何活著?」阿南所刻畫的母親,如真如實地道出一位母親被監禁的苦痛,卻又同時懷有愛與希望,期望肚中的小生命,能夠走出這牢門,迎向窗外的藍天。

來自黑暗深淵的傾訴

「悲傷是人類所能企及的最高情感,生命的奧祕就是痛苦……快樂是給美麗的身體,但痛苦是給美麗的靈魂。」《深淵書簡》

「在獄中——藝術家和作家在瑞丁監獄」邀請各領域創作者、名人每個週日輪流朗讀王爾德在服役期間完成的《深淵書簡》,受邀者包括英國演員賴夫費恩斯(Ralph Fiennes)、「搖滾教母」派蒂·史密斯(Patti Smith)與冰島藝術家拉格納·賈爾坦森(Ragnar Kjartansson)等人。在監獄教堂內,每位朗讀者坐在一扇門前,這扇門是由法國藝術家琴米歇爾·潘辛(Jean-Michel Pancin)所仿製王爾德待過「C.3.3.」牢門。法國電影導演羅伯特·布列松(Robert Bresson)曾說過:「當一個人在監獄裡,最重要的東西是那扇門。」門是獄者回到外面世界的唯一希望,期望對外傾訴的聲音,卻無法透過這扇門傳達出去。

生命的常與不常,對被監禁者而言,已是既成的殘酷事實。豎立在舞台中央的門,傳達的是王爾德牢獄生活的解脫與不解脫。換言之,他雖在兩年禁閉後被赦免,槁木死灰的靈魂仍遊蕩在獄中廊道,沒有跟著肉身踏出那扇門。然而,藉由閱讀,帶有冤屈的魂魄因而被重新召喚,帶著自己的書信,掏心掏肺地傾吐所有的冤與悔。那些未能及時送達至情人手中的信件,似乎在一百二十年後,跳脫時間與空間的困囚,不再盤旋於監獄高牆之內,如願為愛朗讀。

《深淵書簡》朗讀活動於展覽期間每週日舉辦,舞台中央的牢門是法國藝術家琴米歇爾·潘辛(Jean-Michel Pancin)的裝置作品。(圖片來源:Artangel展覽官方網站)

馬琳·杜瑪斯(Marlene Dumas),《阿弗列·道格拉斯勳爵》(Lord Alfred Douglas)與《奧斯卡·王爾德》(Oscar Wilde),2016,油彩、畫布。(攝影:by James Lingwood courtesy Artangel)

王爾德與其情人的故事是美國攝影師南·高丁(Nan Goldin)新作《男孩》(The Boy)的出發點。他們兩人不被認可的同志戀情,以及王爾德送不出去的呼喚是高丁的靈感來源,另外也受到法國劇作家、詩人讓·熱內(Jean Genet)啟發。同為同性戀者的熱內,生命亦坎坷,監獄生活長達二十年之久。在他臨終前兩年,整理了十三年來的書信,集結成書:《愛之囚》(Un Captif Amoureux)。不被社會接受的同志戀情以及獄中疾苦,是高丁作品《男孩》所要回應的兩個部分,她將自己的攝影繆思—德國演員Clemens Schick的肖像拼貼於牢房牆面,控訴社會的不公不義,期望以此撫慰逝去的冤罪靈魂。

在《深淵書簡》中,王爾德表示他與道格拉斯的那段回憶,如影子般盤桓於他左右,似乎不曾離開過。在夜裡,過去種種喚醒孤身的他,一遍又一遍述說同一個故事,把他折騰得徹夜不能成眠,直到破曉。王爾德與道格拉斯的愛,因為一場訴訟案而劃下句點,每日每夜的思念仍救不回過去的情愛。 然而,王爾德的魂,因為閱讀;因為書寫,而得以跨越時間的邊界,寄回給上個世紀的情人。他那瀟灑的樣貌,仍存留於世,在南非藝術家馬琳·杜瑪斯(Marlene Dumas)一筆一畫的詮釋下,如願與道格拉斯在獄中重逢。愛情不分性別貴賤,它由想像力滋養,讓我們變得更有智慧、更善良和更高尚,這是王爾德所篤信的。

關於人生的常與不常,唯有愛情與藝術能深刻體會。如王爾德在書信中所言,只有藝術家或曾遭受苦難的人能真正瞭解美的真諦以及苦的哀動,而愛情的最終目的就是愛,對藝術的愛;對任何美的愛……沒有更多,也沒有更少。

 

原文刊載於《藝術家雜誌》501期,2017年2月號。

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「混濁時間」:威廉.肯崔吉的時空劇場

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〈拒絕時間〉以黑白影像呈現,形式與內容皆具有濃厚的啞劇成分。(圖片提供:白教堂藝廊)

睽違15年,南非著名藝術家威廉.肯崔吉(William Kentridge)於2016下半年回到英國,於倫敦白教堂藝廊(Whitechapel Gallery)舉辦個展「混濁時間」(Thick Time) 。1955年生於約翰尼斯堡,肯崔吉的父母為立陶宛與德國移民,兩人皆為反種族隔離的人權律師。受家庭背景影響,他於家鄉威特沃特斯蘭德(Witwatersrand)攻讀政治與南非學,1981至1982年間,赴賈克·樂寇的國際戲劇學校(École International de Théâtre)學習啞劇和戲劇。1992年後,肯崔吉開始以導演身份與手翻木偶劇團(Handspring Puppet Company)合作。

2000年迄今,肯崔吉結合繪畫、電影、劇場、啞劇音樂與錦織畫,創作數件大型多媒體裝置作品,內容從藝術家自身的生命政治、南非歷史與社會發展至殖民與後殖民的思考,作品於外精巧震撼,於內精準深刻,被視為當代藝術大師。

「混濁時間」展出2003年創作至今的九件作品,包括〈拒絕時間〉( The Refusal of Time)、〈感傷機器〉(O Sentimental Machine)、〈致喬治·梅里愛的七個片段〉(7 Fragments for Georges Méliès)、〈日以作夜〉(Day for Night)、〈月球旅行記〉( Journey to the Moon)、〈二手閱讀〉(Second-hand Reading)、〈城市街道 〉(Streets of the City)、〈鼻子與草莓〉(The Nose (with Strawberries))、〈在她的手臂中〉(Right Into Her Arms)。

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肯崔吉在〈拒絕時間〉中安插各種類型與大小的時鐘,關注時間之於人的關係。(圖片提供:白教堂藝廊)

對時間的擁抱與反動

曾展於2012年德國卡塞爾文件展的〈拒絕時間〉為此次展覽的焦點。肯崔吉與哈佛大學科學物理史教授皮特.加里森(Peter L. Galison)、錄影剪輯凱瑟琳・麥寶伊(Catherine Meyburgh)以及作曲家菲利普・米勒(Philip Miller)合作,完成這部全長三十分鐘,結合短片、逐格動畫、動力裝置的多頻道大型影像裝置。 作品如一齣詼諧細緻的啞劇,從各種角度討論時間的議題,在一幕一幕場景換置下,帶領觀者進入一個似真似幻的時間旅程。

時間在宇宙中是如何運轉的?肯崔吉在理性與感性間抓到平衡,如詩地拋出我們對時間感知與運作的問題。他以劇場換幕的手法,帶領觀者從「1919年,殖民戰爭辦公室 引擎室」、「1894年,格林威治皇家觀測台 時鐘室」漫遊至「1902年,倫敦電報局 地圖室」,將時空拉回到十九世紀的「時間霸權時代」。從十九世紀初葉開始,歐洲各國展出對時間的掌控權,以此擴張帝國版圖。綜觀時間測量的歷史,此發明突破性地改變人類對時間的感知。但在十四世紀以前,人類的時間概念仍與參照自然,日出與日落為一個工作日,雖沒有完整精確的時間單位,但對農業社會來說已足夠。

直到中世紀,西歐教會發明月曆,而修道士們為了規範整個修道院,將日與夜劃成十二等份,以供調息每日規律。直到商業貿易興起,人們逐漸需要更精確的時間生活,許多繁榮市鎮開始停用「教會時間」,漸漸將時間之權轉交至人類手中。到了十九世紀中期,巴黎地底已安裝長達數英里的壓縮空氣管道,規範全城上下數千座氣壓鐘,管制整座城的時間。如此掌控個體的時間節奏,等同強迫性規範其一生,對上位者而言是完美的握權策略,由此可見,時鐘確實是殖民者用來掌權的最佳工具。

時鐘是現代人類文明的重要發明,也是殖民與霸權主義的關鍵之物。時間與殖民主義的關係與南非近代史密不可分,但肯崔吉並非以嚴肅手法將南非種族隔離議題,而是將家鄉描繪成一個暴露人類兩面性的地方,試問人類是如何將時間做為一種手段,霸權式地將時間化作世界運轉的唯一指標?肯崔吉在〈拒絕時間〉影像中穿插各種不同種類與大小的鐘,時針與分針隨著節奏樂等時性地左右擺動,滴答滴答地穿梭在不同布景,歌頌著殖民時代的時空樂章。而被置於展場中央的機械裝置則前後來回地依照一定的頻率運作,沒有停歇,其角色既是舞台道具,亦是演出者,述說這段七百多年的時間史以及人類對時間的無限想像。

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〈拒絕時間〉( The Refusal of Time),2012,五頻道影像投影、聲音、擴音器、呼吸器,30分鐘。 (圖片提供:白教堂藝廊)

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〈拒絕時間〉於倫敦白教堂藝廊展出現場。(圖片來源:ARTSY)

另一方面,肯崔吉以旁白視角,從時間推移變化、宇宙的終結、黑洞談至弦理論,卻絲毫不顯龐雜艱深而失焦。科學理論的引用並非旨在談論時間科學,而是將重點放在其中的「隱喻」。肯崔吉認為,所有看似邏輯性的理論皆與人類深層感情息息相關,如黑洞理論中,引力和宇宙學的相關辯證其實是對「時間終點」作出假設與提問:人死後,一切都永遠消失,彷彿進入一個無法回頭的黑洞? 由於消失的事實使我們感到痛苦,所以相信人死後必會留下一些痕跡嗎?對科學家而言,那些以不同形式繼續存在人世的訊息,是否仍保存在一個黑洞邊緣的弦中?冰冷冷的科學在假設之中隱隱顯露出人性深層的恐懼與不可觸的慾望。

〈拒絕時間〉 的最終樂章,以影子戲的方式匯集殖民歷史的瓦片、科學遺留的問號以及人與時間的關係,三者在樂曲中交織成一場嘉年華般的遊行。樂隊由左至右進入「舞台」,大號與喇叭、汽笛與號角譜出的音符、人聲的合唱,隨著行進樂隊的步伐在空氣中飄浮,人群由左至右「往前」進,走向一個未知的終點,最後在黑色碎片堆疊中離場。隨著光影的劇烈變化,入耳的慶典節奏、人聲、機械聲中,觀眾似乎也沈浸其中而忘了何為當下,身份是觀者也是參與者,其自由的「進場」與「離場」,間接地完成這個抵抗時間的藝術儀式。

多重切面的時空劇場

除了內容上對時間做出深入詮釋,〈拒絕時間〉中嵌入的劇場元素更與時間密不可分。這件作品曾多次被改編成舞台劇,但不論作品是在劇場還是在藝術空間演出,這件作品皆被塑造成一個開放的流動舞台,巧妙地在影像與展場中安排不同的「時間切面」。影片中的場景換置是第一個時間層次,三面牆的五屏道投影、置於中央的機械裝置以及觀眾則是第二層次,時鐘與其他元素則是舞台上的道具,每一個動作與位移皆是劇場中的場面調度,缺一不可。肯崔吉式的劇場處在公與私場域的邊界,一幕一幕的換景如時空旅行,同時壓縮了時間,也延展了時間,觀眾看到的則是所有不同時間層次的總和。

劇場與影像創造的時間切分美學,亦可見於五頻道影像裝置〈感傷機器〉。相對於〈拒絕時間〉的大陣仗,這件作品則是一個迷你劇場,主放映室地上鋪有一張大尺幅圖騰地毯,兩張椅子與沙發被置於中央,小房間外的桌子擺放一台擴音機互動裝置。肯崔吉邀請觀眾反轉式地先經過後台,再進入這個蒙太奇劇場,聽著俄國革命領導者托洛斯基的演說;跟著呢喃地道出人生的陰晴圓缺;隨著紙張與打字機在水中的載浮載沉,看著肯崔吉與劇中女人在一霎間變成一個似人非人的機械生物,擺動著被擴音器與木頭三角架取代的頭部與手腳,在窄小的工作放映室中半陶半醒地上演一場即興秀。

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〈感傷機器〉(O Sentimental Machine)影像截圖一,2015,五頻道影像裝置、擴音器、HD影像投映、聲音,9分55秒。

關於藝術家的工作室,美國前衛派音樂與藝術家約翰凱吉(John Cage)曾如此形容他在工作室的創作狀態:「工作的時候,所有的人都會聚集在你的工作室,包括過去、朋友、敵人、藝術的世界以及你腦海中的一切想法。然而,當你開始作畫,他們卻慢慢地一個個離去,最後只剩下你一個人。」對凱吉而言,似乎作畫中的每個創作者都是孤獨的,將自身閉關在屬於自己的私密時空。然而,肯崔吉在其作品中呈現的工作室狀態可能卻是另一回事。在〈拒絕時間〉中,我們看到他在工作室中來回踱步,時而多出了一個分身,不約合同地拿起帽子做起同樣的動作,或是對著彼此隔空喊話。對肯崔吉來說,他並非獨自一人在工作室,身旁的物件甚至思緒,全是他身體中的一部份。

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〈致喬治·梅里愛的七個片段〉(7 Fragments for Georges Méliès)、〈日以作夜〉(Day for Night)、〈月球旅行記〉( Journey to the Moon),2003,九頻道影像裝置、聲音、表演與炭筆手繪動畫。

肯崔吉如魔術師,在影像中變出不同的時空,但工作室是他唯一不變的重要場域。那是一個藏有所有思緒的貯存池,那些被拆散的片段確實發生在工作室,且是在兩個時間切面當中:真實與紙上的時空。在九頻道錄像作品〈致喬治·梅里愛的七個片段〉(7 Fragments for Georges Méliès)、〈日以作夜〉(Day for Night)與〈月球旅行記〉( Journey to the Moon)中,肯崔吉詼諧地呈現他在工作室中的九段時間插曲,情節包含行動繪畫創作的紀錄、繪製肖像畫與風景畫的過程,以及他自嗨式地在工作室自導自演,放映他自己版本的〈月球旅行記〉。這件向法國新浪潮電影大師梅里愛與楚浮(Francois Truffaut)致敬的作品,在不同的影像剪輯手法下,講述他從零開始的創作旅程,其中包括反覆地擦抹與添加、矛盾與掙扎……而影像中所有的人事物,包括咖啡壺、筆刷、墨水、鉛筆以及剪影女子,皆為漫遊似真似幻旅途中的最佳伴侶,缺一不可。工作室是肯崔吉作品中極其重要的場域:一個提供自由想像與思考的私密場所,同時也是他即興演出的迷你劇場。

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〈二手閱讀〉(Second-hand Reading),2013,翻書手繪動畫、牛津英文辭典,HD彩色影像投映、聲音。

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「混濁時間」展場一隅,右後面作品為錦織畫〈城市街道 〉(Streets of the City)與〈鼻子(與草莓)〉(The Nose (with Strawberries))。(圖片來源:ARTSY)

整體而言,肯崔吉作品中關於時間的思考,不僅顯示在內容,還有他對使用媒材或挪用元素的反思。劇場、炭筆畫、流動影像,這三樣元素皆與時間的關係密不可分。劇場的前景後景,將時空重組並再現,而「填滿」與「擦除」是其手繪動畫中最重要的部份,前者是增加時間層次,後者則是減去的動作。在繪畫過程中,線條的添加與擦除看似簡單卻帶來無限的張力,那過程產生的偶然性與連續性,展現的是時間的流動軌跡,而當我們用靜止的攝影鏡頭記錄整個繪畫過程,時間更因此在影像中增加了另一個層次。

何為混濁的時間?對肯崔吉來說,是源自於心中的記憶傷痕、對家鄉的投射、創作中的養分吸收與捨棄、劇場一幕一幕的離與散、繪製與書寫動作中的擦與抹,那在四個時間維度之外的時空劇場,是在意識的流動、作畫與剪輯影像的軌跡中,被無限地延展與收縮、解構與組構。那些在作品中的不同時間切面,經由藝術家的手,被組裝成另一個時間維度。在那,時間是超過既有定義的時間,其引導的是我們對世界的感知方式。若藝術的再現為創作者對時間的再限,那麼時間所再限的,是否為人對宇宙萬物在時間流動中的意識總和?

 

原文刊載於藝術家雜誌500期,2016年12月號。

當代藝術風向球?2016年英國泰納獎綜合觀察

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身為當代藝術風向球的英國泰納獎(Turner Prize), 自1984年創立以來,曾捧紅數多名在藝壇叱吒風雲的英國藝術家,每一年的結果皆影響到全球當代藝術的走向 。泰德美術館(Tate Britain)通常於每年五月接受公眾提名,七月份正式公布四位入圍藝術家,隨後展出候選人的作品,並於年底公布大獎得主。

2016年泰納獎評委會成員包括阿姆斯特丹市立博物館館長魯夫(Beatrix Ruf),Hepworth Wakefield的總監沃爾斯(Simon Wallis)、獨立策展人迪隆(Tamsin Dillon),德國邦納藝術協會(Bonner Kunstverein)總監考頓(Michelle Cotton),以及擔任評審團主席的泰特美術館館長法爾哈森(Alex Farquharson)。

上屆泰納獎在蘇格蘭葛拉斯哥(Glasgow)展出,抱回大獎的是建築設計團體Assemble,今年則回到母地倫敦泰德美術館(Tate Britain),展出四位被提名藝術家的作品,包括海倫.馬騰(Helen Marten)、安西婭·漢密爾頓(Anthea Hamilton)、麥可·迪恩(Michael Dean)與約瑟芬·普萊德(Josephine Pryde)。

網際網路時代的考古拼圖:海倫馬騰

今年31歲的海倫.馬騰畢業於倫敦藝術大學中央聖馬丁藝術學院,不久前才剛獲得英國首個雕塑專項獎「赫浦沃斯獎」(Hepworth Prize),被視為英國最有潛力的視覺藝術家,備受國內外藝壇的矚目。其創作結合雕塑、繪畫、網版印刷、插畫、寫作與各種日常現成物,以平面與立體拼貼的方式,解構再重新組裝成不同的樣貌。既詩意又充滿邏輯性的非線性敘事,呈現出藝術家對語言的探索熱忱,以及對觀眾感知與詮釋經驗的思考。

入圍作品《巢穴與苦澀通行證 》(Brood and Bitter Pass)、《月球尖端》(Lunar Nibs)、《在空中的綠色乾草》(On aerial greens (haymarkers)) 如一組視覺拼圖,生活中不起眼的物件,經過巧妙的匯集與拼組,搖身一變身成為富含趣味的元素,其中語言與符號的組合如猜謎似的,邀請觀者一同加入這場解謎遊戲。

Turner Prize 2016, Tate Britain

海倫.馬騰,《巢穴與苦澀通行證 》,2016,泰德美術館展覽現場。(圖片提供: Tate Photography (Joe Humphrys))

 

馬騰對於語言的興趣來自於創作過程中物件與文字的對話。製作作品前,她通常會先大量閱讀與寫作,在反覆吸收、思考與輸出中,逐步建築她的想像世界。然而,一次一次的詮釋,卻難免讓藝術家自己掉入一個死胡同。馬騰表示,她時常在一開始就嘗試將進行中的所有動作與意識具體化,期盼能夠清楚地用語言清楚表達她正在做的事。但這樣反覆發生的衝突狀態,反而會阻礙想法的自由流動,甚至消逝。那是一個循環性的過程,很難說明何時開始,何時結束。

這樣的狀態使她開始回頭思考語言的本質:語言是用來溝通的抽象物,更具有改變、重組、翻轉一個事物既有意義的能力。接著,再加以反思文字與影像:若文字本身看起來並不像它指涉的事物,那有沒有可能物件也不是它看起來的那個樣子?舉一反三,影像是否也在無形中對觀者撒了謊?

語言與文字,如此基本的溝通之物在現今網際網路時代下已不再誠實,如作品《巢穴與苦澀通行證 》中的平面畫作,乍看像是開啟多重視窗的螢幕,丟出的是層出不窮的資訊,再現的彷彿是電腦螢幕介面,也是藝術家的腦中思緒,一層一層地疊加在一個平面之上。馬騰在處理現成物件的方式某方面如同處理數位影像,將二度與三度空間兩者壓縮在同一個介面。然而,大至小的日常物件卻在平面與立體邊界上,印出過去的軌跡。

遊戲式的拆解與組裝,恣意的媒材拼貼與隨筆,線條與幾何圖案的碰撞……那些似乎只存在於裝置本身的空間關係,更多的其實是時空的多層堆疊。視覺拼圖上的點線面組構,似乎將時間壓縮在同一個介面,錯置與位移反而重組了時間。時間本來就不只是既有定義的那個時間。比如說,繪畫的時間不同於雕塑的時間,我們觀眾站在作品前的時間,跟藝術家的時間更是不同的時間。

馬騰將其創作過程的展露比喻為遺址挖掘,那些無數個大小細節皆是土壤層中的時代遺物。若將所有物件比擬成未來考古遺址的文物,那文字即是提供一個路徑參考、一個指引方向的地圖。所有細節皆像感性與理性碰撞中的創造物,觀眾的身份如同考古學家,需要從中挖掘再挖掘,仔細探索每個層次中的另一個層次。這是一種考古學式的美學。那些最日常最不足無奇且出現頻繁的事物,在我們眼中都是全新的物件。看得越久,看到更多的是整個世界。

擬人化的語言系統:麥可·迪恩

麥可·迪恩則憑南倫敦藝廊(South London Gallery)展覽《原文如此、占星符號》(Sic Glyphs)和他在荷蘭的個展《暴力的質量》(Qualities of Violence)獲泰納獎提名。迪恩於1977年出生於英國紐卡索(Newcastle),2001年於倫敦金匠學院獲取藝術學士學位。其創作以雕塑為主,關注語言的具體化表現,媒材多來自日常城市景觀。如入圍獎展覽空間,在混凝土屏障、鐵柱鐵筋、金屬絲、波紋板、腐爛雜草與海藻的交織中,建築出一個圍繞在字詞「shore, sho, shores, shoring, shor, 4 sho, shorings, shore 4, shored」的迂迴迷宮。

迪恩的創作以書寫出發,形式包括短篇文本、句子與對話。他從生活經驗與自身對語言的好奇中,探索文字如何脫離原先的系統,在另一種形式下進行傳達的任務。他以其獨創的字體模具來翻譯他的書寫文本,將所有文字以具體化的樣貌編入屬於他自己的辭典。

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麥可·迪恩的入圍作品,泰德美術館展覽現場。(攝影:戴映萱)

若我們將迪恩的每件作品看作一個字,那麼所有字體匯集的整體則可被視為一個句法,而所有文字都在讀者的解構與再詮釋中,不斷地被賦予新的意義。例如作品中「ffff」看似為四個字母的排列,但在迪恩的語言系統中則是反映身體感知的語彙,其意義隨著觀者的解讀而流動。換言之,擬人化的字體被隱藏或潛在的意義加密,等待觀者前來解碼 。

這些抽象字母帶領觀者進入的是一個實體的閱讀場域,當觀者穿越每件獨立人形雕塑時,可感受到那微妙的觸感共鳴,引出的是抽象化的隱喻組合。每個人在作品中遊走的步伐看似自由,實則無意識地在藝術家的編排下 打破原先對文字的既有框架,沈浸在不同的語言世界。此時,觀眾在無形中變成整個字母系統的一部份。

Turner Prize 2016, Tate Britain

麥可·迪恩,《兩個成年人和兩個孩子的英國貧困線:二萬四千三十六英鎊,在2016年9月1日公佈》與其他多件雕塑,泰德美術館展覽現場。(圖片提供: Tate Photography (Joe Humphrys))

除了對語言的思考,迪恩亦藉由作品為社會現況發聲。原展出於荷蘭蘋果藝術藝廊(de Appel arts centre)的裝置作品《兩個成年人和兩個孩子的英國貧困線:二萬四千三十六英鎊,在2016年9月1日公佈》被置於字母迷宮的中央。堆積如山的硬幣共計20,436英鎊:這是英國政府公布兩個成年人和兩個孩子在國內生存一年所需的最低金額。有趣的是,迪恩在布展時拿走了一個硬幣,這意味著觀眾眼前的銅幣山雖只少一分錢,卻達不到存活標準,體現生活在貧窮線下的人真實的匱乏與掙扎。

將文本視覺化的時尚雕塑:安西婭·漢密爾頓

1978年出生於倫敦,畢業於皇家藝術學院的安西婭·漢密爾頓以她在紐約雕塑中心(Sculpture Center)的個展「 Lichen! Libido! Chastity!」獲得提名。入圍作品以手工雕塑為主:以時尚元素為核心,在奇幻與寫實手法的運用下,體現我們與當代資本主義、文化產業之間的關係。

在泰德美術館展場,巨大臀部雕塑《門的計畫(在蓋特諾·佩斯之後)》(Project for Door (After Gaetano Pesce))隔出兩個空間,右方被命名為「屁股間」(Butt room),左方則是「腰帶間」(Belt room)。整個屁股間牆面佈滿紅磚壁紙,一件同樣磚紋的西裝(作品《紅磚西裝》(Brik Suit))被懸掛在空中,另一邊牆面掛的是布料裝置《香菸和服》(Cigarette Kimono)由展台上放置的是一隻以自然地衣作為裝飾的過膝長靴(作品《自然款過膝長靴》(Natural Livin Boots))。

Turner Prize 2016, Tate Britain

安西婭·漢密爾頓,《紅磚西裝》,2010,羊毛、襯裡材料,116.8×55.9×12.7公分。(圖片提供: Tate Photography (Joe Humphrys))

Turner Prize 2016, Tate Britain

安西婭·漢密爾頓,《門的計畫(在蓋特諾·佩斯之後)》,2016,泰德美術館展覽現場。(圖片提供: Tate Photography (Joe Humphrys))

Turner Prize 2016, Tate Britain

安西婭·漢密爾頓,《吉瑪貞潔帶》,2015,不銹鋼、鍍鋅鋼、皮革,40.6×17.8×35.6公分。(圖片提供: Tate Photography (Joe Humphrys))

進到腰帶間前,一座雙手抱臀的大型雕塑近在眼前,這件《門的計畫(在蓋特諾·佩斯之後)》靈感來自義大利工業設計師蓋特諾·佩斯(Gaetano Pesce)的一張模型照片。這個建築模型來自佩斯於1970年代的設計草案, 最初將裝置設為紐約東岸一處公寓的入口,但最後沒能如期實現。 在當時,佩斯的模型反映的是階級議題,以及人們如何觀看一座城市,如紐約雕塑中心策展人Ruba Katrib所言:「那道門的入口隔出的是富裕屋主與工人、租房者的貧富差距。然而,可悲的是,在這我們現代城市中是屢見不鮮的。」漢彌爾頓的「再實踐」雕塑,反映的即是城市發展與資本主義的關係,處理的是因霸權而呈現的極端高低差距、現今仍具潛在影嚮力的文化先例以及我們如何以語言圖像去體驗不同層次的空間。

同樣參照歷史文獻,腰帶間展出的是漢彌爾頓的新作《吉瑪貞潔帶》(Guimard Chastity Belt)。空間被營造成天空,天上懸掛的是五個由不鏽鋼塑成的內褲,新藝術(Art Nouveau)風格的圖騰切紋,加上少許細長捲曲的蔓草點綴,再現的是十九世紀末法國新藝術大師耶多·吉瑪(Hector Guimard)的美學精神。當時由於工業革命的機器氾濫,量產化商品隨處可見,使得藝術家開始提倡純手工的產品設計,最為著名的是英國威廉·莫里斯(William Morris)倡導的美術工藝運動(The Art & Crafts Movement)。然而,新藝術運動雖承續莫里斯對新造形開拓的觀念,但在對機械的態度上有所不同。他們開始認識機械生產的功能,著重新材料的開發與應用以及明快簡潔的結構,很快地帶動整個歐洲設計趨勢。《吉瑪貞潔帶》的背後故事來自十九世紀末,但機械與手工的衝突仍存在於現代社會,藤蔓圖騰切紋穿透的是時代變動的樂章,不鏽鋼表面則反映我們所處的當下:一個仍在手工製造與機械量產拉扯中的狀態。

「文獻研究」是漢密爾頓的創作方法學,無論是作品中向新藝術風格的致敬、1970年代的迪斯科或地衣元素的運用,每個單獨的雕塑裝置都有它背後的故事,且都是經過資料收集與深入文獻考究,從中獲得靈感,經過自身詮釋與轉化後再創作,就像是透鏡一般,讓我們從中洞察世界。

古今攝影的對話:約瑟芬·普萊德

以攝影為主要創作媒材的約瑟芬·普萊德,以其在舊金山瓦特斯當代藝術機構(Wattis Institute for Contemporary Arts)的展覽《因為我這是這樣的人而墮入沉思》(Lapses in Thinking By the Person I Am)獲提名。1967年出生於英國諾森伯(Northumberland),畢業於倫敦藝術大學中央聖馬丁藝術學院,創作關注攝影與藝術史以及攝影與科學、資本主義的關係 。

入圍作品《Für Mich》將焦點放在畫面中的女性手指,每張手皆以不同手勢拿取或觸摸各種物件如手機,電腦平板電腦,漂流木和筆記本,整體色彩鮮明,具有時尚攝影與廣告的視覺語彙。作品中對商業攝影手法的挪用,旨意在於反思客觀性的靜物修辭學。綜觀攝影史,「產品照片」是靜物攝影以商業取向為目的的一種發展,主要表述產品的任務。然而,看似極端客觀,以靜物為尊的商業攝影其實仍具有自己的語言,尤其是物與物:人與物之間的鏈結,連接的是社會與使用價值的關係。普萊德試圖在這件攝影系列中談的就是人與物件的相遇,也許物件本身或許無法為自身發聲,但卻因畫面配置而被賦予人性化的意義。另一方面,每件影像中的女性手指則指涉資本主義社會中人的集體慾望,以及女性作為商品展示物的質疑。

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約瑟芬·普萊德,《Für Mich》,2014,C-print,79.2×62.7公分 。(圖片來源/攝影: Johnna Arnold)

Turner Prize 2016, Tate Britain

約瑟芬·普萊德,《2016夏天(倫敦、雅典、柏林)》,2016,泰德美術館展出現場。(圖片提供: Tate Photography (Joe Humphrys))

另一件攝影裝置為普萊德替泰納獎製作的新系列作品:《2016夏天(倫敦、雅典、柏林)》(Summer of 2016 (London, Athens, Berlin))。數個長形木板上布展 不同物件的影子,復古詩意的色彩是向早期實驗攝影致敬。不過,她使用的並非傳統顯影術,而是自創的攝影術:將物件放置在廚房工作台的背面,再將之帶到三個城市,暴露在陽光下數小時以獲得影像。

普萊德試圖藉《Für Mich》與《2016夏天(倫敦、雅典、柏林)》兩件創作,重新思考「以攝影做創作」這個基本問題。對她來說,其他媒材只是輔助,只有攝影使她堅持繼續創作下去。因此,普萊德不斷在創作過程中反問自己,希望得到的是「給自己」的答案,更期望觀者能從作品中看到藝術家的思考脈絡、創作姿態與看世界的方式。

泰納獎評選結果與後續討論

今年獎項於本月五日揭曉,由最年輕的藝術家馬騰獲獎,當天由作家奧克利(Ben Okri)頒發2.5萬英鎊獎金給她,馬騰當場宣布自己會將獎金分享給其他三位入圍者。對於結果,馬騰感到意外,雖感謝評審團卻也直接批判了藝術霸權:「所有坐在這個房間的人正在操作整個世界,這真是他媽的特權。」

結果出來後,各界討論聲浪興起,一方面讚賞馬騰對獎項機制霸權的批判,另一方面則關注泰納獎得主的性別議題。這個具三十二年歷史的獎項,卻只有區區七位女性藝術家獲獎。第一位獲獎者為1993年得主瑞秋‧懷特雷(Rachel Whiteread),接下來則是1997年的吉莉安‧韋英(Gillian Wearing),之後八年皆為男性,直到近十年,性別差異才漸趨平等

Turner Prize Announcement, Tate Britain, London, UK - 05 Dec 2016

海倫.馬騰以其第56屆威尼斯雙年展的國際展「Lunar Nibs」以及紐約個展「Eucalyptus, Let Us In」獲2016年泰納獎。(圖片來源:James Gourley/REX/Shutterstock via Imagine China)

已超過三十年歷史的英國泰納獎,年年皆在不同的反應聲浪中度過。去年得主 Assemble的社區改造計畫被質疑「是否為藝術?」,而今年則被認為「只談論藝術」,許多評論家批評作品內容與社會現況沒有太多連結,似乎失去當代藝術對世界發聲的功能。然而,若我們能夠先撇開對藝術認識論的探討,放眼整體作品,2016年泰納獎看似只圍繞在「物件」與「語言」這兩個主題上,實則在多重複雜的語彙中參雜對世界的觀察。

英國衛報藝術評論Andrian Searle指出比較過往幾年,本屆確實活躍許多,而獨樹一格的馬騰在其作品中帶給觀眾的是她驚人的獨特思維,如泰德美術館館長哈森表示:「其作品中的圖像語彙使人印象深刻,每個細節以驚人的形式、材料和技術,將思想的隱喻融入藝術之中。馬騰的創作像是對世界的真實體驗,反映的並非單一世界的聲明或流行語,而是多種層面狀態的體現,尤其將現今世代的『視覺加速度』在畫面中表現的淋漓盡致。 」

整體來看,馬騰在視覺介面上的拼貼與挖掘是網際網路時代的產物、迪恩的語言系統是對社會溝通與資本主義的批判、漢米爾頓的多媒材服裝秀反思的是文化生產的脈絡、普萊德的物件肖像與顯影照則是對女性與商品化社會的控訴。泰納獎年度作品的指標為何?當代藝術在現今是否還能產生更前衛、更新穎的創作手法?對於本屆藝術家來說,這些並非他們創作中的問題意識。那些畫面與肌理的處理,才是他們面對世界、面對社會、面對自我的最佳方式。

原文刊載於《藝術家雜誌》第500期,2017年1月號。

 

 

時空與死亡

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〈拒絕時間〉( The Refusal of Time),2012,五頻道影像投影、聲音、擴音器、呼吸器,30分鐘。 (圖片提供:白教堂藝廊)

〈拒絕時間〉( The Refusal of Time),2012,五頻道影像投影、聲音、擴音器、呼吸器,30分鐘。 (圖片提供:白教堂藝廊)

那天在藝廊,他們隨意找了兩張木椅子,坐下觀賞威廉.肯特里奇(William Kentridge)的作品〈拒絕時間〉。機械裝置、時鐘與呼吸機滴答滴答地響,穿梭在不同布景,歌頌著一首首的時空樂章。隨著時針與分針等時性地左右擺動,她不自覺地在腦中重播二十五年來的回憶幻燈片,想著人生的陰晴圓缺。

隨後, 影子樂隊由左至右進入那似真似幻的舞台,大號與喇叭、汽笛與號角譜出的音符、人聲的合唱,隨著行進樂隊的步伐在空氣中飄浮,人群由左至右「往前」進,走向未知的終點,最後在黑色碎片堆疊中離場。

她跟他在黑暗中對望,心裡想的是同一件事:人死後,一切都永遠消失,注定進入一個無法回頭的黑洞嗎?

從時間推移變化、宇宙的終結、黑洞談至弦理論,肯特里奇在理性與感性間抓到平衡,如詩地拋出人對於時間感知的問題。她心想,所有看似邏輯性的理論其實皆與人類深層感情息息相關吧,像是黑洞理論中,引力和宇宙學的相關辯證是對「時間終點」作出假設與提問。

由於消失的事實使人痛苦,才設法自己相信死後必會留下一些痕跡?對科學家而言,那些以不同形式繼續存在人世的訊息,是否仍保存在一個黑洞邊緣的弦中?

事實上,她從沒有想過死亡是什麼樣子,也從沒想過死後的人會在哪裡。直到那件事情的發生,她才意識到死亡並不是生命的結束,而是換另一種方式存在。

至少,對她來說是這樣的。

一遍又一遍,那一幕幕似真似幻的場景,將他們倆拉回十九世紀,又在現實世界中徘徊;沈浸其中而忘了何為當下, 一同加入抵抗時間的慶典儀式。

隨著隊伍無止盡地繞著圈,她腦海浮現的是過去、現在與未來的打散重組;耳邊縈繞的是父親熟悉的聲音,溫柔地對她說:

「時間是相對的,沒有任何一個人能夠解釋其為何物。我們無法征服時間,也無法戰勝終點,唯一能做的,就是擁抱它們。」

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威廉.肯特里奇(William Kentridge)

南非國寶級藝術家肯特里奇於1955年生於約翰尼斯堡,其父母為立陶宛與德國移民,兩人皆為反種族隔離的人權律師。受家庭背景影響,他於家鄉威特沃特斯蘭德(Witwatersrand)攻讀政治與南非學,1981至1982年間,赴賈克·樂寇的國際戲劇學校(École International de Théâtre)學習啞劇和戲劇。1992年後,肯特里奇開始以導演身份與手翻木偶劇團(Handspring Puppet Company)合作。

2000年迄今,肯特里奇結合繪畫、電影、劇場、啞劇音樂與錦織畫,創作數件大型多媒體裝置作品,內容從藝術家自身的生命政治、南非歷史與社會發展至殖民與後殖民的思考,作品於外精巧震撼,於內精準深刻,被視為當代藝術大師。

睽違十五年,肯特里奇在2016下半年回到英國,於倫敦白教堂藝廊(Whitechapel Gallery)舉辦個展「混濁時間」(Thick Time) 。其中,曾展於2012年德國卡塞爾文件展的〈拒絕時間〉(The Refusal of Time)為展覽焦點。 肯特里奇與哈佛大學科學物理史教授皮特.加里森(Peter L. Galison)、錄影剪輯凱瑟琳・麥寶伊(Catherine Meyburgh)以及作曲家菲利普・米勒(Philip Miller)合作,完成這部全長三十分鐘,結合短片、逐格動畫、動力裝置的多頻道大型影像裝置。 作品如一齣詼諧細緻的啞劇,從各種角度討論時間的議題,述說這段七百多年的時間史以及人類對時間的無限想像,在一幕一幕場景換置下,帶領觀者進入一個似真似幻的時間旅程。

考古學式的美學

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Turner Prize 2016, Tate Britain

海倫.馬騰,《巢穴與苦澀通行證 》,2016,泰德美術館展覽現場。(圖片提供: Tate Photography (Joe Humphrys))

「嘿,你看這裡。」他把她拉過去,指著中空展牆上端的拼貼繪畫:「角落這個部分使我聯想到那天我們討論的時間問題。」

「好巧,我剛才也在想作品與時間的關係。這些點線面的組構,似乎將時間壓縮在同一個介面。然而,錯置與位移反而又重組了時間。」

她繼續目不轉經地盯著英國藝術家海倫.馬騰的作品,接著說:

「對我來說,時間本來就不只是既有定義的那個時間。比如說,繪畫的時間不同於雕塑的時間,我們觀眾站在作品前的時間也跟藝術家的時間不盡相同。」

「嗯,就如塔爾科夫斯基(Andrei Tarkovsky)在《Sculpting in Time》中所說的吧,我們對事物的認識可被分為科學式與美學式的。海倫作品的所有細節皆像感性與理性碰撞中的創造物,而我們觀眾,則需要挖掘每個層次中的另一個層次吧,挖掘再挖掘。」

現成物件的收集與再現?繪畫與雕塑的結合?海倫.馬騰的作品不只是這樣而已。

他們又繞了展場一大圈,滔滔不絕地探究作品的遊戲式拆解與組裝、恣意的媒材拼貼與隨筆,線條與幾何圖案的碰撞……

那些似乎只存在於裝置本身的空間關係,帶出的其實是多層的時空堆疊。藝術家在處理現成物件的方式某方面如同處理數位影像,將二度與三度空間兩者壓縮在同一個介面。然而,大至小的日常物件卻在平面與立體邊界上,印出過去的軌跡。

「不覺得海倫的作品有一股魔力嗎?現成物的運用早已不是什麼前衛的當代藝術手法。但是在我眼前的這些大小物件,卻意外地帶來某種新的感知經驗,好像我從沒見過它們似的。」

他微笑,然後在她耳邊輕聲地說:「這是一種考古學式的美學。⋯⋯而我們倆也都是考古學家。那些最日常、最不足無奇且出現頻繁的事物,在我們眼中都是全新的物件。看得越久,看到更多的其實是整個世界。」

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|2016 英國泰納獎:海倫.馬騰|

出生於1985年的海倫.馬騰(Helen Marten)是本屆泰納獎(Turner Prize)最年輕的英國藝術家,入圍系列作品《Brood and Bitter Pass》、《Lunar Nibs》、《On aerial greens》曾於第五十五屆威尼斯雙年展展出 。其創作將雕塑、繪畫、網版印刷、插畫、寫作與各種日常現成物解構再重新組裝成不同的樣貌。既詩意又充滿邏輯性的非線性敘事,呈現出藝術家對考古學式探索的熱忱,以及對觀眾感知與詮釋經驗的思考。

倫敦:愛書人的書窩之城

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對愛書人來說,藏書習慣是一種浪漫,而經營一間獨立書店則是與其他愛書人共享浪漫。英國作家邁克爾·莫普格(Michael Morpurgo)曾如此形容:「每當我在獨立書店,我知道自己身邊的都是心靈夥伴。」

獨立書店通常不大,店家會以自己的一套書籍美學去經營,店家對每本書的態度多出於「care」的概念– 他們關愛這些書;疼愛這些書,如媒人似地,推薦給氣味相投的顧客,冀望他們帶走書後,可以給予一個新的家,那個家要是溫暖的。畢竟,這樣的溫柔只有愛書的人才會懂。

每踏進一間獨立書店,就如參觀一名愛書人的書房,窺探他到底收藏了哪些書、最近正在看哪些書。也如同進入他的大腦,一次飽覽他一長串的書單。所以有時我不直接翻書,倒是先瀏覽所有的「書名」後才開始翻閱。書名很重要,因為它代表的是整本書的精神,太長或太短好像都不行,切中核心才是重點。

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位於百老匯市集的Donlon Books具非主流的選書品味,並熱切關注國際社會議題。

逛獨立書店像是談戀愛,與每一本書的相遇都需要緣分,天時地利人和的加持更是重要。有一些書,可能早已出版多年,卻不斷錯過。直到有天,你踏進書店,馬上因書名而吸引過去,翻開來驚覺自己怎麼到現在才知道有這本書的存在。這樣與書的巧遇如一場豔遇似地,兩個人在茫茫人海中三番兩次錯過彼此,直到某個絕佳的時空,相遇相識而後相戀。如此的久別重逢,何嘗不是一段浪漫的愛情故事?因此,獨立書店林立的倫敦,對我來說根本是一座天堂。還記得前年剛搬來倫敦,便一頭栽入到處逛書店的日子,有時候一逛,一兩個小時就轉眼過去了。

英國的出版史已有幾百年,要找到比自己年紀大個五十歲的書並不難,這也難怪書癡們總是流連忘返,徘徊於舊書攤與古書店挖寶。倫敦人愛看書,整座城市遍佈不同主題的獨立書店,就算住了兩年的我,還是有好多沒去過的書店。如果說酒精是倫敦人的生活必需品,那麼逛書店則是另一個不可或缺的精神食糧。雖然近年受到Amazon與電子書的衝擊,已有超過一百間獨立書店歇業,但其特殊選書品味、方向與周邊延伸的藝術活動,仍是使倫敦充滿生氣的活力來源之一。

倫敦的獨立書店有區域之分,每家店的特質從書店裝潢、選書方向,甚至連店主自身都與書店特色相符。位於市中心的查令十字路(Charing Cross Road)是倫敦愛書人必遊之地,可說是十步一書店,而每家都有專門經營的部分,有的專賣古書,有的關注宗教或神秘學,琳琅滿目的,滿足不同領域愛書人的所需。倫敦亦遍佈許多左派理論書店,例如位於大英博物館附近的「倫敦評論書店」(London Review Bookshop),專賣人文社會學科的書籍,偏左的選書方向,創店之際便吸引不少左派知識份子前來買書。

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南倫敦藝廊(South London Gallery)書店主要以當期展覽與當代藝術領域書籍為主。(圖/南倫敦藝廊網站)

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威康收藏館(Wellcome Collection)關注生命科學與藝術的結合,店內選書與周邊產品皆呼應機構的核心概念。(圖/ Wellcome Collection網站)

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位於肯頓藝術中心(Camden Art Centre)一樓的藝術書店,不定時舉辦講座或表演活動,圖為今年初駐村藝術家Sam Belinfante的現場表演記錄。(圖/ Camden Art Centre網站)

藝術書店又有不同的結構。主要分為畫廊與藝術機構附屬的書店,以及自營的獨立書店,後者多聚集在東倫敦一帶,前者主要根據藝術機構的當期展覽進書,除了畫冊之外亦販售與藝術家、主題相關的書籍,舉凡視覺藝術、文化與文學皆在範圍內,具代表性的幾間附設書店的,包括白教堂藝廊(Whitechapel Gallery)、蛇行藝廊(Serpentine Gallery)、倫敦當代藝術中心(ICA)、肯頓藝術中心(Camden Art Centre)與南倫敦藝廊(South London Gallery)。北區的威康收藏館(Wellcome Collection)書店則因該機構強調生命科學與藝術結合的理念,時常引進讓人驚奇的醫療美學出版,如同其展覽,這些書籍不再是枯燥難懂的理論或實驗報告,而是以視覺化方式帶領讀者進入醫療美學的世界。

東倫敦近十年擺脫破敗貧窮代名詞,成為創意人才群聚地,至今已有超過二十家獨立書店。早期,紅磚巷的「Brick Lane Bookshop」是該區的主要書店,書籍種類多樣,藏有許多東倫敦歷史發展與文化的書籍,雖已是經營三十年的老店,現仍積極舉辦各種衍伸活動,包括讀書會、講座。

東倫敦肖迪奇區(Shoreditch),原本多為工業倉庫和昏暗小巷,經過改造,古老磚砌房屋成了互動藝術畫廊,許多建築物成為塗鴉大師班克斯的畫布。肖迪奇成為一個創意場域, 吸引一些專賣視覺文化的藝術書店。多聚集在霍克斯頓(Hoxton)或再往北一點的百老匯市集(Broadway Market) 。

成立於2001年,位於霍克斯頓的「Artwords Bookshop」是販售當代視覺藝術與文化出版的獨立書店,店面藏書豐富,種類多,始終站滿不少陶醉於書海中的書癡們。除了大量英國當地的藝術出版與雜誌,該店也會有一些來自歐洲各地、北美或澳洲的書籍。視覺文化為店內最大宗書籍,亦有不少建築、攝影、平面設計、時尚、廣告與電影方面的出版,主要都是新書,較少藝術家的獨立出版。

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座落於百老匯市集的Artwords Bookshop店內一隅。(攝影/戴映萱)

不過Artwords Bookshop在選書與擺書方面自有一套,幾天沒去便能有新的驚奇出現。時常會因應熱門展覽或議題,匯集所有相關書籍,如一列書單似的,一目了然。例如近期多以「未來」為主題,書籍有從建築角度看未來城市與都市空間,也有數位時代理論的書。同時因近期歐洲局勢,從視覺藝術角度去看難民、經濟或政治移民的出版亦在關注範圍內。

經營多年後,Artwords Bookshop於2009年在東倫敦海克尼(Hackney)地區的百老匯市集增開分店,店坪較大且櫥窗多了些巧思,特別展示東倫敦獨立出版「MACK」的攝影書,五花八門的人像攝影正巧做為泰德現代美術館(Tate Modern)近期特展的「對鏡頭表演」(Performing for the Camera)的延伸書單。

離百老匯市集地區不遠的「The Exchange」是Brunswick East Cafe附屬的小型藝術家書店,支持藝術家的獨立出版,特別是以攝影為主要創作、且非線上的藝術家為主。顧名思義,所有賣出去的費用不會被店家抽成,這也是為什麼店名為The Exchange之故。

倫敦專賣攝影書的藝術書店不多,另一間「唐隆書店 」(Donlon Books)因店主對日本攝影的熱愛,可以找到不少森山大道、滨谷浩、藤原新也等人的稀有攝影出版。更專業的攝影的書店,是市中心的「攝影師藝廊書店」(The Photographer Gallery Bookshop)的種類最齊全,囊括各地的攝影藝術、攝影相關理論、展覽畫冊,以及小型的獨立出版攝影書。

網路書店普及,確實衝擊獨立書店市場,但它們也不是省油的燈,因應危機而開始轉型,尤其是藝術書店,已有不少書店策劃一系列展覽與周邊活動,座落於查令十字路附近的「TenderBooks」便是成功將書店與策展結合的例子。以「ex libris」為概念,書店樓下是一個小型展覽空間,每個月推出的定期展覽皆與從事文本創作為主的藝術家合作。位於隔壁的藝術空間「Tenderpixel」則是與書店同為經營夥伴,一同支持藝術家的獨立計畫,特別關注以文字進行實驗性書寫,且能對社會發聲的創作,如近期展覽「空間實踐與都市共域」(Spatial Practice and Urban Commons)即從視覺文化的角度,討論當代城市空間的加速擴張,導致各種潛在危機的議題,並探索未來在共域空間的永續可能性。

這個為期八週的小型文件展由Tenderpixel空間策展人芭芭拉.索斯(Borbála Soós)統籌,搜羅從各面向探討該主題的書籍與文章,展品雖多為純理論類的書籍,但經由各類系列活動,包括讀書會、講座與行為表演等活動,使得展覽不過於偏學術導向,反而能增添更多有趣的討論空間與可能性。

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TenderBooks與合作藝術空間Tenderpixel所籌辦的文件展:「空間實踐與都市共域」(Spatial Practice and Urban Commons)。(圖/Original&theCopy)

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TenderBooks與Tenderpixel定期舉辦各種學術性的講座與讀書討論會,左圖為「空間實踐與都市共域」座談,右圖為書店與空間的合作出版品。(圖/Tenderpixel網站)

TenderBooks以當代視覺藝術為主要選書方向,種類包括雜誌與獨立出版,新書主要陳列於右圖架上,左圖為近期店內關注議題的相關書籍展示區。(攝影/戴映萱)

TenderBooks以當代視覺藝術為主要選書方向,種類包括雜誌與獨立出版,新書主要陳列於右圖架上,左圖為近期店內關注議題的相關書籍展示區。(攝影/戴映萱)

位於東倫敦Old Street的BookArt bookshop書店關注以「書籍藝術」方式創作的藝術家,提供一個平台以支持他們的獨立出版。

位於東倫敦Old Street的BookArt bookshop書店關注以「書籍藝術」方式創作的藝術家,提供一個平台以支持他們的獨立出版。

獨立書店的反其道而行,使得書店不再只是書店,結合多樣化的周邊活動,成為新興的複合式創意空間。事實上,紙本書的魅力仍舊不減,特別重視「手工」與「溫度」的愛書人或藝術工作者,自然會繼續疼愛那些書本朋友們,而賣書的書店主人,則以不同方式照顧這些書,秉持「紙媒不死」的精神,繼續不讓書店走入沈寂。

那天,我走進東倫敦的Bookart Bookshop,店主譚雅(Tanya Peixoto)直接拒絕了訪談邀約:「很抱歉…我真的不想被訪談,這不是我的風格。」我只好沮喪地道謝,自己開始做筆記,觀察書店陳設、展出作品與選書方向。突然,譚雅主動走來我身邊,向我介紹幾本小書:「妳看這個,多美的一本書啊。這是我們之前合作過的藝術家喔,這裡還有一些他的作品,都是全手工且版數有限的artist book喔!只有我們書店才買得到!其實我開這個店,只是想跟同樣愛書的人分享鍾愛的書以及收藏。」

我們討論著這些手工書的多有溫度、多迷人,譚雅不斷從書架上拿她喜歡的書給我看,告訴我哪本書是以貧窮藝術的概念創作;哪本書是為了抵抗社群網站而使用那樣的方式;哪本書談的是走路的藝術,而哪本書說的是虛構的倫敦鬼故事。當她情不自禁地跟我分享書店的一切,我在她的眼中看見的是一股熱情 – 那是書癡面對喜愛之書的癡狂。

接近關門時間,譚雅跟我道歉,說很後悔一開始那樣果斷地拒絕我。我說:「沒關係,我懂。很高興一起聊了那麼多,謝謝妳願意跟我分享妳熱愛的這些書。」

我們擁抱並祝福彼此有個愉快的週末。踏出Bookart Bookshop,我抬頭看了店面招牌,然後心想:這不是一間書店,這是一名書癡的書窩。

原文刊載於《藝術家雜誌》第494期。

即使一切徒然:英國藝術家理查德·沃克個展

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《意圖的錯謬》(The Fallibility of Intent),2015,影像輸出,81.5cm x 122cm。

倫敦「卡羅爾/弗萊徹」(Carroll / Fletcher)藝廊於2015年底推出英國藝術家理查德·T·沃克(Richard T. Walker)個展:「一切皆無法成為什麼」(everything failing to become something),展出若干舊作與今年的新作,包括攝於美國西南德克薩斯州、新墨西哥州和亞利桑那州的行為錄像作品,以及攝影、版畫與裝置。

沃克畢業於倫敦大學金匠學院(Goldsmiths, University of London),主修藝術創作,現居舊金山。他的作品多融合行為表演、錄像、攝影與裝置,也跨足音樂界,創作受到布萊恩·伊諾(Brian Eno)、拉蒙特·揚(La Monte Young)、九○年代獨立搖滾樂團Sebadoh、Dinosaur Jr與Pavement的影響。他常將音樂與搖滾樂的精神結合,增添激昂的旋律感,卻不失視覺上的優雅。

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《瞬間性地永遠在一起》(momentarily together forever),2014,Telecaster吉他、三腳架、影像輸出,尺寸依場地而定。

「山峰」是沃克這次展出作品中的重要元素,他大約從2010年開始,運用攝影影像,「覆蓋」真實世界中的山峰,更以各種方式「介入」大環境,讓影像、旋律和他自身一同與土地進行對話。這樣的靈感來自他從英國移居美國的經驗。當他從熟識的歐洲大陸,來到遍地沙漠的美國西部,大環境轉變是很大的轉捩點,他開始追尋自我心中某個東西,並激起他在新環境持續創作的慾望。

沃克的作品多結合搖滾吉他與攝影影像,或是對著山巒唱歌,或是對著山巒表演,如此正面且熱血的印象,是沃克作品給人的第一直覺。不過,當你仔細端倪細節、他的行動、展覽標題與文字,會發現他的作品是在憂傷中產生哲思的。究竟,沃克在那塊土地上,想要追尋的是什麼?山峰對他來說,又象徵什麼?

展覽中,「山峰」無所不在。不同的是,在裝置作品中,山峰的存在是有形的,但在平面作品中卻是缺席的、相對無形的例如裝置《瞬間永遠在一起》(momentarily together forever)與《偶然的可預設性/一同的形狀》(the predictability of happenstance / the shape of together),兩把電吉他與吉他架,被製作、排列成山的形狀;《在此被無視》(in defiance of being here#8)的細長燈管,亦復如此。

沃克其他類型展品也有可觀之處,如結合版畫與攝影的《意圖的錯謬》(The Fallibility of Intent)、攝影裝置《距離悖論(倒)》(a paradox in distance (inverted))是這兩年的新創作手法。沃克運用19世紀描繪山巒的版畫複製品,創作出《意圖的錯謬》系列。他剪下山巒的部分,挪至畫面底部,原先空缺處則加上純色的幾何圖案。如此的「剪下」與「覆蓋」動作,呈現他對於自我在大自然中的存有體驗。

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《在此被無視#8》(in defiance of being here#8),2015,霓虹燈、Casiotone MT-68鍵盤、石頭,尺寸依場地而定。

因環境而生的私密浩瀚感

透過人,浩瀚感變得可以意識到自身。人是一種遼闊的存有者。—加斯東·巴舍拉(Gaston Bachelard

審視沃克2010年至今在美國西部的創作,他所對話的土地不盡然是一個「景觀」(landscape),或許稱「地方」(place)比較合適。美國知名作家、藝評家和策展人露西·利帕(Lucy Lippard)在《本土的誘惑》(The Lure of the Local)一書指出,兩者的差別在於觀看的角度。前者是「來自外部的觀看,為觀賞的經驗建構背景」,後者則是「從內部看向外部」。

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《永遠的困境(就像原先一樣)》(the predicament of always (as it is)),2014,雙頻道HD錄像影片,12分5秒。

面對大環境,人類常感到自身的渺小,而開始轉向對內心深處的探索。法國哲學家巴舍拉在《空間詩學》中認為,浩瀚感其實來自我們體內,它是一種自我感受的擴張,也是某種想像意識的投射。如此的「私密浩瀚感」是無邊際的,人並非只對某個實體空間訴說,更多的是人與自身對話。

綜觀中西方風景、山水畫,畫家無不因自然環境遼闊而激起內心的心靈對話。沃克的作品便是關注這種「私密的浩瀚感」,並延伸至對生命的思考。「山峰」的重要性,在於它是代表「everything」的實體,而這個「everything」則是藝術家心中的某個理想,且是遙不可及的。如何與理想更靠近呢?沃克以不同詮釋方式、以身體力行,貼近自然再回到內部世界,誠實面對存有的問題,並將哲思帶入作品中。

有趣的是,此次展覽名為「一切皆無法成為什麼」(everything failing to become something),似乎是延續沃克創作於2010年的錄像作品《我知道你是一切,但我還是想要你成為一切》(I know you are everything but I still want you to be everything)。每個人都有理想,我們追尋、探索,努力相信自己走的路是正確的,或許過程中會經歷許多差錯,但當我們抬頭仰望,還是相信我們已接近頂峰,即使所有的一切可能都是徒勞,我們仍相信那個「everything」已在不遠處。

原文刊載於《藝術家雜誌》第486期。