瑞秋.懷特雷的空間詩歌:倫敦泰德英國美術館回顧展

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〈無題(一百個空間)〉,1995,樹脂,多重尺寸大小。

1993年春天,英國藝術家瑞秋.懷特雷(Rachel Whiteread)因作品〈房子〉獲得英國泰納獎。這件公眾雕塑是一棟房子的內部空間,原型是位於東倫敦的維多利亞式老屋。那一帶在二戰時曾被戰火波及,房屋結構皆嚴重損壞,市議會於1950年代後便決定拆除,以新興公寓大廈替代獲救地改建為公園。那幢房子是最後僅存的一戶。懷特雷趕在1994年正式拆除前,灌漿三層樓老房,翻模整個內部細節,曾經的氣味、痕跡都被留下,如她所言:「我將房內所有空氣木乃伊化。」

這件在當時遭受兩極評價的作品,雖是懷特雷創作生涯的關鍵,但她其實早在1980年期間就開始以多元媒材翻模日常物件 「內部」或「周圍」空間。床底下的、椅子下的、桌子下的、衣櫃裡的、樓梯下方的、抽屜櫃內的……這些物體與物體之間的不可見縫隙被稱為「負空間」。創作至今,懷特雷從未停止她對這些不可見空間的探索,持續將既熟悉又陌生的空間變得「可見」。

歷經泰納獎展覽、2010年的繪畫展,倫敦英國美術館(Tate Britain)再次與懷特雷合作,推出大型回顧展,展品從她在1988年的第一次個展作品至為此展所製作的〈雞棚〉,完整爬梳藝術家三十年來的創作歷程。懷特雷自獲泰納獎後,便開始與不同機構合作製作公眾雕塑。回顧展以編年時序的方式重現這些計畫,展出〈房子〉、紐約的水塔、維也納猶太廣場屠殺紀念碑等計劃的相關文獻資料,陳列於主展場前長廊,讓觀眾一覽懷特雷歷年的公眾創作。正式進入展場,則是另一景致。美術館內原先的展牆全被打通,變成一個開放式空間,觀眾猶如置身一個巨大倉庫,飽覽一個橫跨三個十年的「負空間收藏」。

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無展牆的敞開式空間是此次展覽的特點,圖片於展場一隅。

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瑞秋.懷特雷回顧展以她自倫敦斯萊德藝術學院畢業一年後的早期作品做為開端。

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回顧展以編年時序的方式重現懷特雷自1993年〈房子〉後所做的公眾雕塑計畫,展出相關文獻資料與影像,陳列於進主展場門前的長廊。

從浴缸、衣櫥、桌子到書櫃、地板、窗戶與門,懷特雷不斷在日常物件中尋覓她對負空間的詮釋。 熱水瓶是懷特雷在學院時就開始實驗的物件。長達十年的時間,她持續以不同的灌漿材料翻模熱水瓶內的空間。 在此回顧展中,這些翻模實驗被放置於繪畫作品旁,館方更將熱水瓶做為展覽主視覺,凸顯它在懷特雷創作脈絡中的重要地位。它們體積雖小,卻是懷特雷思考空間的關鍵物:那被遺忘的空間,是否裝載更多的生命經驗?

懷特雷常在街上撿舊家具或在二手店挖寶,將被遺棄的物件納入她的「收藏」,並習以針筆在方格紙上繪製各式各樣的「藏品」。同樣的東西,她可以畫個好幾十張,有時是想釐清其中的奧妙,有時則設法想出創作能得到的答案以及做法。繪畫如同她的作品日記,紙上的線條勾勒的是懷特雷的想像世界。當她來回繪製物件周邊的不可見空間,湧入腦海的不只是意象,另有些許浮光掠影,那些物件背後的故事以及懷特雷自己的故事,似乎因筆墨交織而找到了它們的居所。

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經過紙上再至翻模過程,最後成形,這些物件已不是它該有的樣貌,而是以「非物件」的方式被重現。因此,即使懷特雷的作品與達達主義的「現成物」概念看似相似但實則不然。二十世紀初的達達主義提倡將日常物件放置於展覽場地,去除其原有意義並將之轉變成藝術脈絡裡的「現成物」。然而,懷特雷的作品卻非上述所提的現成物概念。畢竟,她所鑄造的雕塑並非完整的實體物件,而是物件在過去時空中的活動痕跡,亦是物件在意義轉換「之前」與「之間」所遺失的部分。那些東西,何嘗不是那「靈光」的所在?懷特雷一層一層上模,再一寸一寸地將所有被忽略的空間與縫隙留下,召喚無形的時光痕跡,真實地呈現一個超越幾何結構的物件。若靈光因科技複製技術而消逝,那麼懷特雷所複製的負空間,是否正拉近時間的距離,將過去的時光原封不動地呈現在你眼前?

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〈無題(書櫃)〉是懷特雷製作2000年維也納猶太廣場〈屠殺紀念碑〉的模型,又稱為〈無名圖書館〉。懷特雷以水泥翻模一座圖書室 ,並將原本向內的四面書牆向外反轉,成為一座向大眾展開的圖書館,旨在針砭焚書暴行,緬懷二戰期間納粹大屠殺中慘遭不幸的猶太人。

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〈無題(樓梯)〉, 2001,石膏、玻璃纖維、木頭,3750x2200x5800毫米。

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〈無題(九張桌子)〉,1998,混凝土、聚苯乙烯,681x3750x5190毫米。

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懷特雷自2004開始翻模門的表面以及地板周遭的空間。

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〈雞棚〉,2017,混凝土,2160x2290x2780毫米。

當觀者凝視被重現的負空間,能夠感受到每一處乘載時間的痕跡,無形的陰影建構的是被封印的記憶,圍繞出你曾經生活過的空間。現象學家加斯東.巴舍拉(Gaston Bachelard)曾在其著作《空間詩學》中,提到「家屋」的概念。我們所體驗到的家屋,不是一個遲鈍的盒子,而是因其中私密空間的想像而被建構。那是一個結合語言、記憶與想像力的空間,此「空間」並非填充物體的容器,而是人類意識的所在—有了家屋,回憶才有了居所。懷特雷在東倫敦所造出的房子,即是超越建築結構意義的家屋,曾經被封印的時間綿延皆因翻模鑄造而得以被看見,而此次回顧展則猶如召喚家屋意象的儀式,將可隔絕關係的牆去除,匯集所有具私密感的物件,以空間中的無形空間包圍出這個家屋,如巴舍拉所言:「空間把壓縮的時間寄存於無以數計的小窩裡,這正是空間存在的理由。」。[1]

走出展場,懷特雷創作於1997年的〈無題(一百個的空間)〉被展於美術館長廊大廳。這些以樹脂翻模出的雕塑並非椅子,而是「非椅子」的再現,那些空間並非單一的,而是屬於我們每個人的。懷特雷將無數個時光殘餘釋放,再現的是看似不存在,但實則一直存於世的空間。一個個「椅子下的空間」如同一座無名紀念碑,緬懷的是我們每個人的「私密歷史」。不論是東倫敦的老房,還是複製英國廣播電台的101室與一旁的梯下空間,歌頌的不都是那屬於每個人的生命樂曲?最後我們看著眼前的兩道透明之門,不自覺感受到一股時間之流,似乎曾經使用過的人皆與你並肩,凝視你我指尖流逝的歷史。

「我們是如何在這獨特的空間中生存於世?」懷特雷三十年來曾未停止探索過這個問題。 那些圍繞在我們身邊的物件,不再以幾何結構現身,而是將自身「靈光」釋放;將過去的時光軌跡呈現在你的眼前。多少個時間縫隙,多少個記憶瓦片以及無以數計的時光迷霧……全聚集在這個偌大的記憶庫,譜出一首首的空間詩歌。很多人說,他們在懷特雷的作品中看見的是死亡。但我認為那是「時間的流逝」,兩者不盡相同。畢竟,這些物件乘載的不是那些曾經逝去,而是曾經存在。

[1] 加斯東.巴舍拉(Gaston Bachelard)著,龔卓軍、王靜慧譯,《空間詩學》,台北:張老師文化出版,2003年。

 

原文刊載於《藝術家雜誌》第510期,201711月號。

 

 

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即使她們從未睡著:超現實主義女藝術家群展「清醒的做夢者」

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自動主義、夢、淺意識……身為二十世紀初最重要的現代主義運動之一,超現實主義在安德烈·布列東(Andre Breton)的領導下,從一開始的實驗文學擴展到藝術、戲劇與文學, 成員包括知名藝術家達利(Salvador Dali)、馬克斯·恩斯特(Max Ernst)、雷內·馬格利特(Rene Magritte)、曼·雷(Man Ray)等人。1929年,《超現實主義革命》雜誌刊登了一張照片組合的海報:所有成員閉著雙眼,似乎仍在其淺意識中漫遊,多張肖像圍繞著馬格利特所畫的裸女插圖。這張影像顯示一件事:如同所有二十世紀的前衛運動,超現實主義是一個「男性俱樂部」。

在當時,沒有任何一位女性被正式列入超現實主義運動,也沒有人簽署宣言。英國畫家艾琳阿加爾(Eileen Agar)曾表示:「那時候,男人們認為女人只是繆斯。」多名女藝術家因身為成員的配偶或愛人,使世人忽略了她們在藝術上的表現,或者她們在結束與男性超現實主義者的關係、運動漸式微後才創作出成熟的作品,也有些刻意與運動保持距離,拒絕被貼上超現實主義者的標籤。

直到七零年代,這些女藝術家才開始引起藝術史學者的注意。1973年春天出版的刊物《女性主義期刊》是第一個對女性超現實主義者的研究發表,之後陸續有三篇文章,致力於為這些女藝術家「正名」。 其中,藝術史學者惠特尼‧查德威克

(Whitney Chadwick)在1983年所著的《女性藝術家與超現實主義運動》是對後世研究影響最深遠的一篇研究。查德威克指出,自十九世紀以來,沒有一個藝術運動像超現實主義對「女人」注入如此大的熱情。女人,對男性超現實主義者來說,並非一個主體,而是自我幻想的投射物、引導他們通向潛意識的中介。男性超現實主義者活在他們自已的陽剛世界,而當他們閉起雙眼,如照片一般,腦海中漂浮的是那些夢,還有他們在男性幻象中所建構的女性 。如布列東所言:「女人是全世界最奇妙、最令人不安的問題。」

日前,倫敦白立方藝廊(White Cube)推出展覽「清醒的做夢者」(Dreamers Awake),囊括五十位女性藝術家,從1930年至今,探索她們在超現實主義中的藝術表現,特別是對「客體化」、「被物化」、「邊緣化」的柔性抵抗,讓觀眾看到顛覆父權思想的另一個超現實世界。

North Gallery

「清醒的做夢者」展場一隅,此展間作品以「物件」為主題。

「我不願做你的謬思、你的靈媒」

沒頭、沒腳,雙峰隆起如山峰,腰側曲線如山岩,女性身體如一個物件扭曲地躺在那,時而被綑綁,不允許有任何思想,因為她們只是一個中介者,傳遞的是介入夢與真實的那些意識流。在男性主導的超現實主義中,女性總被描述成「他者」。布列東筆下的「娜嘉」(Nadja)即是引導他前往潛意識的入口,在想像的意識中,她總能帶來答案。然而,她又靜默地待在一旁,似有非有,只有在男人「召喚」時才會出現。曼雷攝於1924年的一張照片《醒夢會》(Waking Dream Seance)便顯示女性在超現實主義的定位。影像中,男性成員們圍繞一名女子(為布列東的前妻西蒙娜)討論夢境。在這裡,女人是保存超現實主義者夢境的使者,像是一台錄音機,只有為他人服務,沒有獨立思考的能力與權利。

俄國哲學家巴赫欽(Mikhail Bakhtin)認為,相對於男性,女性超現實主義者的創作更傾向內在的對話,試圖藉此推翻男性主導的對話主體。她們的藝術表現的是其內心掙扎,一種為了抵抗男性霸權下所塑造的女人; 一種為了遠離男性主導的潛意識所做的頑強抵抗。有些女藝術家為了完全逃離男性論述,抽離會引起論戰或對立的立場,在女性經驗中加入一些神話、寓言題材,企圖跳脫男性本位的論述。

Leonor Fini

萊昂諾爾·費妮,《球費力不討好》,油彩、畫布,44.5×37公分。

阿根廷藝術家萊昂諾爾·費妮(Leonor Fini)的作品具有高度的女性自主意識。活躍於超現實主義全盛時期,費妮刻意遠離布列東等核心成員,並不在原始超現實主義的名單當中。費妮的一生創作離不開性別認同,這多少受到她與父親不親近的關係影響。其筆下的女性多具權威,凌駕於男人之上,有著自己的個性,並不依賴任何人。她們不再是他者;不再是客體,而是主宰自己命運的自由女性,此概念可見於展出畫作《球費力不討好》。畫面中三名男子具陰柔特質,捧著三名似花苞仙子的女人,前者眼神僵硬,後者則是帶有傲氣,顯示自己高高在地的地位。費妮的畫具有一種神秘色彩,其世界全由女性所主宰,批判的是自古以來主流的父權文化。

Leonora Carrington- 'Title Unknown', 1963

利奧諾拉·卡琳頓,標題不具名,1963,油彩、畫布,27.9×35.6公分。

在男性超現實主義者眼中,女人為不解的謎樣生物,這樣的想法來自於希臘神話、聖經與民間寓言,女人總是被塑造成神秘世界的媒介,具有靈性的特質,如布勒東的作品中,女性經常以動物、女巫或人面獸身的形象出現。 英國藝術家利奧諾拉·卡琳頓(Leonora Carrington)的早期作品中常有「野馬」出現,該母題似乎顯示當時她受到情人恩斯特的影響。根據佛洛伊德(Sigmund Freud)的理論,動物在夢境中代表的是熱情的衝動,而怪獸或野馬則是父親的象徵。直到卡琳頓離開恩斯特,移居到墨西哥,作品才開始完全脫離男性超現實主義的論述。她透過神話題材,以女性本位的角度去述說她的故事。似人非人;似雌非雌,卡琳頓晚期作品中的母題多為變形的雌雄同體,且那些動物與人、植物與非生物全具有相同的立足點,說著共通的語言,組織的是一個屬於卡琳頓的世界圈。

身為當代女權藝術家先驅的奇奇·史密斯(Kiki Smith),其作品並非直接對沙文主義做出批判,但那些透過材質所詮釋的身體經驗,隱含的是一種柔性的抵抗力量。「清醒的做夢者」選的兩件作品皆與神話寓言有關,分別是女海妖與人面獸身。以前者為主題的作品《賽倫》引用希臘神話中美麗的女海妖。半人半魚的她,聲音如天籟,傳說男人要付出無限代價,甚至是寶貴的生命才能聽到她的絕美歌聲。史密斯版本的女海妖只有人的身體,頸部與下體則是藍色的雞頭,雌雄莫辨,在細棉布與玻璃纖維等複合媒材的組合下,具有一股魔幻的力量。即使沒頭沒腳的狀態符合男性超現實主義者的幻想,但雞頭所散發的張力,彰顯女性所伸張的主權。

另一件雕塑作品《先知(愛麗絲之一)》則是融合古埃及文化與希臘神話,這名愛麗絲跟女海妖「借」來下半身,不甘於佇立在沙漠,享受浮游於大海的自在,具有與神交流、預見未來的能力。對史密斯而言,女性身體是我們共有的形式,將其描述成反抗性的,並非只是對男性論述的抵抗,更多的是展現自己與身體的感知與經驗。

Alina Szapocznikow

阿麗娜·紹波茲尼科芙,《自動肖像之二》,1966,銅,20.5x26x11公分。

透過神話表述身體經驗的表現,亦可見波蘭藝術家阿麗娜·紹波茲尼科芙(Alina Szapocznikow)的作品《自動肖像之二》。該作靈感來自希臘神話中的鳥身女妖,妖媚暴烈,在人間與地獄的邊界徘徊。這名女妖沒有身體,臉部只顯露下半部,連接的是鳥爪與左右的翅膀。即使如此,那鬼魅般的笑顏,仍帶有一股氣勢,似乎女妖隨時會做出攻擊。綜觀紹波茲尼科芙的一生創作,她習以去除頭部與身體兩者支撐整個人的部份,只留下嘴唇、胸部、手等局部。這些身體碎片,在不同的時空下,被化身成有靈物,象徵女性身體的自主權,

「還我頭與腳,我不是一個物件」

對於男性超現實主義者而言,女性是探索慾望深處的重要中介,沒有了她們,也就打不開潛意識的那扇門。在他們的論述中,女性並不具有頭部與四肢,如此的存在變成某種「不存在」。畢竟,沒有了頭或臉,身體就只是一個空殼、一個物件,沒有獨立思考的能力,也就支撐不了靈魂。為了翻轉一直以來的「他者」位置,女性藝術家將自身物化,以論述抵抗論述,宣示自己所擁有的主體性。

展出作品中,李·米勒(Lee Miller)的《瓶下的Tanja Ramm》即可看出女藝術家對於女性頭部的重視,畫面中那倚靠在書上的女子,似乎置身於玻璃瓶中,似夢非夢,真真幻幻 。從繆思女神到獨立攝影師,米勒是二十世紀最知名的女攝影師之一。她與曼雷師徒間的才華切磋、愛恨交織,幾乎無人不曉,其身影是曼雷作品中不可或缺的養分,兩人在超現實主義全盛時期一同創作多張著名影像。然而,米勒不願再繼續做那影像中的「慾望物件」,離開曼雷後,回到紐約並繼續開發她的創作之路。米勒的攝影創作中的超現實色彩從未退去,但那光影交織的卻是屬於她自己的女性經驗,還有對男性霸權的批判。

如此對於匿名女體的抵抗,亦可在攝影師佩妮洛普·斯林格(Penelope Slinger)與喬·安·卡里斯(Jo Ann Callis)的作品中看到,此次展出的影像作品皆具性暗示與虐待式的吸引力。斯林格的《飛翔的盲人(女性神秘)》使用超現實主義的慣用手法:攝影拼貼,但影像中的女人不再被剝奪頭部與軀幹,而是在逐漸掙脫綑綁的狀態下走向自由。反觀,《文集》中的女子仍在抵抗中掙扎,那些從內至外的內臟與軀幹,承載的是女性在潛意識中,亟欲掙脫他者位置的心境。卡里斯的早期作品多為彩色影像,那些女體在撞色背景下,表現出超現實主義式的「痙攣的美」,呼應的是「身體酷刑」的主題。卡里斯鏡頭下的女子所置身的是誰的夢境?如果說,夢是清醒與現實間的狀態,那麼切割身體兩半的黑線,是否仍會在身上留下痕跡?

Louise Bourgeois and Tracy Emin

前中雕塑作品為翠西·艾敏的《這正是我現在所感覺的》,繪畫作品則是艾敏與露易絲‧布爾喬亞的合作系列,由左至右為《只是懸掛》、《我想要愛你更多》、《我失去了你》。

當代藝術家露易絲‧布爾喬亞(Louise Bourgeois)與翠西·艾敏(Tracy Emin)則以無頭無腳的男體或懷孕女體作為一種柔性批判。2009至10年的合作系列《不要拋棄我》在超現實主義的遊戲「精緻屍體」(Exquisite Corpse)精神下完成。此文字遊戲的規則是遊戲規則是每人在紙上寫一個字或詞語,折疊後擋住自己所寫的內容再傳給下一個人,下一個人再往上填字,以此類推。在這裡,布爾喬亞先畫好水彩的部分再交給艾敏完成細節與文字註解。男體是對於超現實主義女體慾望的反擊,而懷孕女體則是打破男性幻想,拒絕進入他們的潛意識。兩位藝術家皆以表達個人情感著名,精準且致命性地著墨。此合作系列不僅對男性超現實主義做出跨世紀的抵抗,更讓我們知道,即使是只有身軀的人體,也是能夠自我發聲。

Berlinde de Bruyckere

貝林德·德·布魯伊克,《截肢》,2008,木桌、蠟、毛毯,99x80x55公分。

Caitlin Keogh and Kelly Akashi

右方為美國女權畫家凱特琳·柯洛的繪畫作品《舊的風格問題》,左方為美國雕塑家凱利·明石的《Well(-)Hung》。

「…所有曇花一現的宣示中,人體是最脆弱的,所有快樂,所有痛苦,所有事實的唯一來源。」藝術家紹波茲尼科芙的這句話,顯示人體所能乘載的一切超乎想像,那些殘餘的傷痕,深深地烙印在身上,復刻的是過去的記憶。比利時藝術家貝林德·德·布魯伊克(Berlinde de Bruyckere)的人體雕塑體現的即是如此。她所捏塑的都不是完整的人體,而是支離破碎、腐敗的肉體,毛毯、床單或古舊傢俱則是人存在的象徵。展出作品《截肢》便強調那殘缺人體,肉色白中既透紅又透紫,攤在鋪有毛毯的桌櫃上,不發一語。從男性超現實主義者的角度來看,殘片肉身不具有思想,更別說是說話了。然而,布魯伊克的雕塑反而透露那一絲反抗,在時間之手摧殘下,化痛楚為力量。美國藝術家凱特琳·柯洛(Caitlin Keogh)、凱利·明石(Kelly Akashi)與伊麗莎白·耶格爾(Elizabeth Jaeger)同樣以靜制動,無頭的殘餘身體明明無聲,卻顯得有聲,似乎在那靜默的軀體下,暗藏反抗的聲浪。

在超現實主義的辭典裡,「有象徵意義的污穢物件」(Object functioning symbolically)是用來描述那些可喚起被壓抑慾望的有靈物。女性身體,當然是最常被消費的「物件」。對此,女性藝術家也不是省油的燈,她們透過「以物批物」的方式,對此概念做出批判。德國藝術家帕絡瑪‧薇姿的《鮑里斯朵曼第四號櫃子》充滿女性陰部的浮雕,個個刻畫細緻被排列在櫃中,像是被分門別類的商品,而娜维茵·穆罕默德(Nevine Mahmoud)的《想念她(桃子)》則以方解石與大理石材質塑造女性陰部,整體因鮮豔色彩而顯得商品化。黎巴嫩藝術家莫娜‧哈透姆(Mona Hatoum)的新作《無題(牆櫃)之二》為七個融化的玻璃杯,扭曲並成剃阜型,如女性陰部似的,被擺放在展示櫃裡。有趣的是,隔壁那「世界的起源」非庫爾貝的版本,陰毛叢生的陰部變成了黑蜘蛛的地盤,這件由蘿斯瑪麗‧特洛柯爾(Rosemarie Trockel)所做的攝影,將矛頭指向男性專有的「凝視」,似乎以嚴厲的口吻,如利奧諾拉·卡琳頓這麼說:「我警告你,我拒絕成為一個物件。」

除了陰部,女性的頭髮是另一個能煽動慾望的身體成分。髮絲從頭部而來,黏著在上又同時能與身體分離;象徵女性混然的氣質,又帶有隱性的致命感。作為重要的超現實物件,頭髮對於女性藝術家們,又有什麼意義?莫娜‧哈透姆的《公園》或許能告訴我們,頭髮是人腦海中一切的延伸,一絲一絲地牽動全身,那成三角狀的頭髮,被擺放在椅子上,如陰毛似的,代表的是女性身體的存在,亦是失去與記憶的象徵。觀者看不到肉身的形體,卻能感受到其存在。新銳藝術家朱莉·柯蒂斯(Julie Curtiss)的繪畫以頭髮為主題,一條條的髮絲如道路,在她的魔幻世界裡指引方向,又如伊拉克藝術家海伊夫·卡拉曼(Hayv Kahraman)的《T25與T26》,帶著哀傷神情的兩名女子,對天傾訴,髮絲向上無限延伸,宣示自己不再是那被凝視的客體。

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海伊夫·卡拉曼,《T25與T26》,2017,油彩、亞麻畫布,203.2×152.4公分。

「我一直都醒著。」

今日,距離超現實主義先驅紀堯姆·阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire)提出這個概念已一百年,當時對此做出反抗的女藝術家早已離開人世,她們不知道的是,那些過去做出的努力仍是當代的堅持。身份與性別認同、女性的身體自主與被客體化,所有的反動仍繼續走著,沒有停歇。橫跨一整個世紀,展覽「清醒的做夢者」呈現女性超現實主義者的「雙聲道的論述」,以既顯又隱的創作口吻,述說一個關於「身體」的故事。她們控訴;她們傾訴;她們掙脫;她們解掉繩索,解放被綁住的身體並走向自由……她們仍然開著床頭那盞燈,因為她們從未睡著。

 

(原文刊載於《藝術家》雜誌第508期,2017年9月號)

 

史上最受歡迎的藝術展覽!?倫敦蛇形藝廊葛瑞森.佩里個展

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「創作與觀賞藝術昇華我們的靈魂並使我們有智性。藝術,就像是科學與宗教,幫助我們從生命中創造意義,而創造意義是為了使我們感到更美好。」- 葛瑞森.佩里

在倫敦海德公園內,人們排著隊,等待進入蛇形藝廊(Serpentine Gallery),觀賞「史上最受歡迎的藝術展覽!」。這並非哪個新聞報導的標題,而是英國藝術家葛瑞森.佩里(Grayson Perry)的2017年個展。

什麼樣的藝術會是「受歡迎」的藝術?佩里下的標題引出此關鍵性的問題,同時導向更多關於藝術家在當代藝術界的角色定位、個人身份認同與政治立場,以及藝術機制的思考。佩瑞雖表示展覽名稱是他最後才想的事,但其實這些乍龐大且關鍵的問題,一直存在佩里的創作脈絡中。

身為泰納獎得主、英國皇家藝術學院院士、倫敦藝術大學校長的佩里,在當代藝術圈的地位不容小覷。然而,讓佩里踏入藝術創作之路的媒材是普遍被歸為工藝的陶藝。1983年,佩里進入陶瓷業,之後就一直獨鍾製陶,原因在於他熟悉陶藝技術,但主要因素仍與他的異裝僻有潛在關聯。佩里從小就有特殊的扮裝癖好,其女裝人格為「克萊兒」:一頭金色捲髮、身著鮮艷糖果色的浪漫系洋裝。他常以此人格身份出現在作品中,並出席各大公眾場合。對於其女裝形象與陶藝的關係,他曾表示:「我穿女裝的一個原因是我的自尊比較低,而人們認為以女人的形象出門是低級的……就和陶器被認為是次等的東西一樣。」

藝術家?陶藝家?扮裝僻者?佩里認為這些都只是標籤,藝術應站在另一條線上,消融各種分界,將藝術機制中的排他性降到最低。如此對藝術的思考,是站在藝術與宗教的巧妙界線上,就像佩里曾說過自己的角色更像一名巫醫,在盛裝之下述說故事,並賦予物件意義。這樣的過程並不理性,而是跟隨直覺去做,如信仰似的,向著某個方位而去,無人能止。

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兩件陶瓶作品,由左至右分別為《艾倫‧米斯雷與克萊兒訪問鐵鏽帶》與《社會正義的奢侈品牌》。

社會與文化的「注釋者」

自1980年代創作至今,佩里的作品既帶自傳性色彩,又有對自身之外(社會)犀利的觀察,在舊媒材與新議題的結合中,挑戰觀者對於不同時空背景的意義,以及交疊的詮釋。陶瓶是他最具指標性的創作,插畫圖樣、塗鴉與文字的拼貼是其陶瓶的主要特徵,所有元素皆與當代文化與潮流有關,內容涉及社會階層的各面向,不乏性、暴力、虐童、犯罪等主題,其在家鄉Essex的童年陰影與性別認同亦是陶瓶上所著墨的故事。

陶瓶的製作是透過手工繪製、上色、上釉料等繁複工序所完成,在最後上釉的部分最為關鍵。釉料是陶藝的靈魂,那些當代圖像拼貼與文字,在藝術家上釉的過程中被組構成敘事。佈滿大量裝飾性訊息的陶瓶,被觀眾以觀看繪畫的方式解讀,環繞式的「構圖」讓觀看在連貫的方式下連成一個非線性敘事。

在佩里的捏塑下,陶瓶因當代文化的潮流、文字、符號與圖像的拼貼,而被賦予新的語言與脈絡,翻轉了藝術史對「純」與「裝飾藝術」的既有定義。不過佩里的陶瓶並非「挪古喻今」,而是從媒材本身的角度思考,將被視為傳統工藝的媒材做為創作媒介,視覺化他對社會現況的觀察。從這方面來看,佩里的陶瓶是具現實主義觀的,他以「游擊戰術」(Guerilla tactic)的方式,將其視為討論時事的平台,政治人物或皇室皆為「曝光率」高的角色。例如川普夫婦、現任英國首相特蕾莎·梅 、英國工黨黨魁傑瑞米·柯賓 、前倫敦市長鮑里斯·強森皆是新作《艾倫‧米斯雷與克萊兒訪問鐵鏽帶》所描寫的人物。那些活在幻想、逃離現實的人們,以及藝術收藏家等人,也無人「倖免」於此。

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-葛瑞森.佩里,《匹配的一對》,2017,釉面陶瓷、雕刻版,各105 x 51 公分。

為此次個展製作的《匹配的一對》是佩里在2016年英國脫歐公投後的「田野調查」結果。他走訪英國各地,特別是全英最支持「脫歐」與「留歐」的市鎮。英國廣播電視第四頻道的節目《葛瑞森.派里:分裂的英國》即紀錄了佩里製作這件作品的過程,跟隨他的腳步,捕捉公投後的英國。同時,佩里在網路上進行投票,匯集兩派的聲音,邀請大眾述說他們對公投的意見,提供兩對陶瓶上的元素。代表「留歐派」的陶瓶刻畫的是東倫敦海克尼區,人物包括莎士比亞、藝術家的太太,一名身著藝術家班克斯(Banksy)遊樂園創作「Dismaland」上衣的男子,以及一對擁吻的情侶 。「脫歐派」的瓶身則佈滿英國二戰時首相邱吉爾與極右派的英國獨立黨前黨魁奈傑·法拉吉(Nigel Farage)的頭像,中心人物身著英國國旗圖騰的服飾,手拿著象徵捍衛權益的錘子,與其他民眾在英國東部林肯郡的波士頓,表達自己對國家未來的想法。兩派陶瓶看似差異大,仍具許多細微的相似處,例如共同有的NHS(國民健康服務)、BBC與傳統的英國馬麥醬,象徵英國人心中共同的擔憂、關心的事物仍是有共識的。

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以「脫歐」為主題的展間,作品從後至前分別為《大不列顛之戰》、《匹配的一對》與《我們的母親》。

除了陶瓶,織錦畫亦是佩里擅長使用的媒材,同樣在傳統工藝上增添當代脈絡。《大不列顛之戰》描繪的是介於市區與郊區的邊緣之地,畫面右方因工廠密佈而呈現陣陣黑煙,公路橋下方聚集流浪漢的帳篷,左方聚集民房的小鎮則在車站旁用紅色的大字寫著:「Vote Leave」與「Ukip」。此作標題挪用英國風景畫家保羅·納什(Paul Nash)的同名畫作,構圖亦有幾分相似之處。納什的《大不列顛之戰》描寫的是二戰期間著名的「阿納姆戰役」,而佩里的版本則是反映現今英國社會的現況, 如一名注釋者,以介於主觀與客觀的角度,述說關於大不列顛的故事。

對克萊兒的朝聖?

古與今;過去與現在,我們在其中看到了什麼?我們在佩里的作品中看到了什麼?面對《大不列顛之戰》的是仿古的鐵雕《我們的母親》,行囊滿身,背在身上的皆是現代科技產品,暗指當代人面對訊息爆炸的反應,身披資訊與科技產物才得以生存。這件作品曾在2012年「無名工匠之墓」中展出,該展是佩里受大英博物館邀請,以其當代性觀點解讀館內的歷史文物,整體在一個新的敘事之下,帶給觀者屬於佩里版本的文化藝術史。回到2017年,「史上最受歡迎的藝術展覽!」並非將展覽重心放在「縱貫古今」,但作品內容與媒材仍在此思考下,呈現具宗教儀式的氛圍。

在首展間,一隻陶瓷豬撲滿被放置在進門口處,兩旁是佈滿克萊兒頭像與標語的陶瓶,背後牆面則是克萊兒的肖像,姿態如提香的烏爾比諾的維納斯,全裸地倚靠在貴妃椅上,而一旁的陶猴子帶著一抹詭異的微笑,凝視著所有進場的觀眾。四件作品分別是《長豬》、《泡泡片》、《倚靠的藝術家》與《我非常愛你超級有錢的人》,裝置手法像是在進行某個宗教儀式。位於中央的豬撲滿,表面上每個投入孔皆標註不同詞彙意義,包括留或不留、市區或鄉鎮,年齡階層與種族膚色。一方面將撲滿作為投票箱,暗指脫歐公投與國內日漲的排外情節。另一方面,邀請觀眾「投錢」的手法,則使得撲滿如神社內裝香油錢的賽錢箱、觀光景點的贊助箱或許願池,等待人們前來朝聖。

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「史上最受歡迎的藝術展覽!」首展間。前方作品為《長豬》,後方分別為木刻版印刷畫為《倚靠的藝術家》以及陶瓷雕塑《我非常愛你超級有錢的人》。


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《KateBoard》取自滑板英文「Skateboard」諧音,將英國凱特公爵夫人的肖像「鑲」在滑板上,王妃身著印度風的服飾,被裸著上半身,乳頭在夾縫中呼之欲出,背景則是帶有金蔥的粉紅色系。這件滑板裝置如聖像般被掛在展牆上,如教堂、寺廟內會掛的聖像,呼應整個展覽的「朝聖」概念。

同樣具類似概念的裝置作品《Kenilworth AM1》是展覽的另一亮點。這是一台車頭駕著泰迪熊玩偶的摩托車,那隻熊是佩里收藏五十年的玩偶「艾倫‧米斯雷」(Alan Measles),其重要性如天神,一切都歸功於艾倫陪伴藝術家走過童年陰影的傷痕。佩里曾騎著這台摩托車,踏上一趟朝聖般的公路旅行。繪畫作品《停在路邊的神祠》亦刻畫這台摩托車的「神聖性」,構圖挪用米勒的《拾穗》,但三名農婦變成身著克萊兒風洋裝的女人,圍繞著摩托車Kenilworth AM1,對艾倫進行膜拜。

佩里通過傳統媒材與遊戲、嘲弄式的創作手法,延續近年作品中對「朝聖」概念的探索。撲滿、祭拜物、神聖的裝置藝術物件,或是刻有英國凱特公爵夫人的《Kateborad》,這些物件因佩里而轉化成朝聖行為的「紀念品」,人們前來朝聖,然後打卡,如此的行為模式是否乍聽熟悉?如此當代的行為早已是人們至教堂禮拜、至神社參拜、到寺廟燒香做的事。那麼,到底藝術有什麼不同之處?

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以佩里收藏五年的泰迪熊玩偶「艾倫‧米斯雷」為軸心的兩件作品,前方為陶瓷與現成物雕塑《外來者艾倫》,後方為摩托車行動裝置《Kenilworth AM1》 。


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葛瑞森.佩里,《泡泡片》,2016,釉面陶瓷,74 x 34 公分。

大眾喜歡什麼樣的藝術?什麼主題?為什麼現今人們喜歡到美術館?傳統藝術與社群媒體的關係是什麼?這些是佩里在「史上最受歡迎的藝術展覽!」中所提出的問題。陶瓶作品《社會正義的奢侈品牌》上的一句「我正準備去買一項非常嚴肅的政治藝術!」道的便是佩里對當代藝術界的調侃。這句話主要諷刺的是藝術收藏家,但也同時暗示許多做政治議題的藝術家。佩里在論述中提到此展覽概念,此標題延續他創作以來不變的目標:使藝術更貼近大眾,同時通過展覽,闡述他自開始創作以來對藝術世界的想法,另則將箭靶插在政治的那一端:「標題讓我自己看了都想笑,但人氣度是很嚴肅的事,問問所有政治人物。」

展覽定在六月八號英國大選日當天開幕,必然也是精心安排的時間。藝術、宗教與政治,佩里在此展中囊括太多,許多訊息也過於可讀且明顯,這當然與「貼近大眾」的目的相符,卻顯露出一個問題性盲點:藝術家之於社會,其角色為何?關於脫歐議題的作品,是否確實達到佩里所期望的:藝術作為橋樑,與社會溝通?這個展覽存在那導引我們的克萊兒,但我們也看不到克萊兒。她的聲音不見了,剩下的是在瓶身上露出不安神情的特蕾莎·梅,還有對泰迪熊艾倫朝聖的川普。

 

(原文刊載於《藝術家》雜誌第508期,2017年9月號)

圖版提供:蛇形藝廊

尋找絕對的實踐者:傑克梅第倫敦泰德現代美術館大型回顧展

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Alberto Giacometti, Press View, Tate Modern, May 2017

「賈克梅蒂回顧展」的首展間展出多件小顆頭像雕塑,年代始自1917年的青少年時期創作。

1965年,泰德藝廊(Tate Gallery,泰德英國美術館前身)籌辦傑克梅第(Alberto Giacometti)個展。為了該展,他在藝廊地下室設立臨時工作室,繼續完成展品。傑克梅第向當時館長表示自己對展覽的高度滿意,並興喜地說:「我希望明年春天能再來訪一趟!」次年年初,傑克梅第因病過世,享年六十六歲。雖未能再來倫敦,但其作品早已踏足世界各地,也是另一種存在式的「參與」。

骨瘦嶙峋,充滿多層的肌理表面,傑克梅第的細長人形雕塑已是不爭的偉大藝術創作。今年五月在倫敦泰特現代美術館(Tate Modern)開幕的傑克梅第回顧展,展出大規模的標誌性作品,包括《行走的人I》(Walking Man I)與《威尼斯女人》(Woman of Venice)等,另則有藝術家早期受埃及藝術、立體派與超現實主義影響的創作,以及多幅肖像畫作品、圖畫速寫與相關文獻,爬梳傑克梅第在石膏、青銅、土與顏料下所「捏塑」出的一生。

臨摹、抽象與超現實主義

走進第一個展間,一顆顆頭像近在觀者眼前,從早期1920年代自然主義式到晚年的多肌理表現式的雕塑頭像,整體拉出的是彙整傑克梅第一生創作的線:從有至無;從存至虛。青少年時期作品《孩童頭像》(Head of a Child(Simon Berard))以石膏製成,整體明顯受到學院雕塑教育影響,五官細節具體;《藝術家母親的大頭像》(Head(Large Head of the Artist))則帶有埃及藝術的風格,到了《女人頭像》(Head of a Woman(Flora Mayo))則漸趨扁平化,表面增加更多紋路肌理。

傑克梅第習於面對模特兒塑像,但到了1926年左右,他開始意識到自己無法通過寫實刻畫表達眼之所見,漸轉而探索抽象的表現。這段時間的靈感來自非洲與大洋洲文化,代表作品為《情侶》(The Couple),這當然也與畢卡索的立體派風格有密切關聯,如創作於1926年的石膏作品《人形》(Figure(known as Cubist))即以不同大小的幾何形狀組構成一個人體。

成長於藝術世家,傑克梅第自小埋首藝術書籍,受其中養分薰陶,因而養成「臨摹」的習慣。他喜愛在後印象派畫家父親的書籍上複製圖像,鍾愛關於原始與埃及藝術的書。如此的一畫再畫,自然使他對於形與面的掌握特別精準,更對藝術史有深入的了解。這樣的「臨摹」過程,對傑克梅第而言是完全沉浸的狀態。而那些塗鴉也可以被視為「書寫」的一種,他希望藉此去掉現實,嘗試遠離真實,並將所有結構組合的可能性,打通到走向抽象的路。傑克梅第曾嘗試寫詩,但下筆後卻渾身不對勁:「我只能夠在物件裡;在雕塑裡;在圖畫與繪畫裡表達自我。」1933年出版的《視覺詩集》,傑克梅第即解構句子,拆成一個個未加注標點的片段,以所謂的「空間」框架與象形圖像組構成一篇詩集。如此的創作方式,受到當時活躍的超現實主義影響。

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《懸吊的球》,1930-1931,石膏與鐵,60.6 x 35.6 x 36.1 cm。

傑克梅第雖出生於瑞士,但自1922年抵達巴黎,師從安托萬·布德爾(Antoine Bourdelle)後就一直住在這座城市,直到最後。他在1930年加入超現實主義派,參與多場展覽與相關出版刊物。當時領首的作家、詩人布列東(André Breton)正透過政治介入與自動主義(automanism)的實驗振興超現實主義運動。傑克梅第創作於1931-35年的《被抓住的手》(Caught Hand)、《對準眼睛》(Point to the Eye)為超現實主義時期的代表作品,體現某種虐待式的吸引力。此類「身體酷刑」的主題,在超現實主義的辭典裡,可被定為一種「有象徵意義的污穢物件」(Object functioning symbolically):用來描述那些可喚起被壓抑慾望的有靈物。布列東與超現實主義畫家達利如此形容傑克梅第的創作:「對於某種慾望加重的表達,如同象徵性功能物件的創造物。」

傑克梅第與布列東兩人因理念而聚,但也因理念而散。1935年後,傑克梅第開始注重形式、空間與真實的關係,而漸漸疏離超現實主義,回到他在1920 年代的具象創作方式:參照模特兒創作。

在致野獸派畫家馬蒂斯(Henri Matisse)的信中,傑克梅第解釋自己為何重構頭像:「為此,我不得不從現實中進行研究做出一兩個樣本,讓我能夠理解一個頭部的構造。1935年,我開始重新使用模特兒。我當時想,這樣的實驗應該兩周時間就可以了吧……最後卻延續至今,我都參照模特兒創作。我之前完全沒設想過會這樣。」

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《狄亞哥半身像》(Bust of Diego),1956,石膏,37.3 x 21.5 x 13 cm。

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《坐著的狄亞哥》,1948,油彩、畫布,80.5 x 65 cm。

傑克梅第的模特兒皆是他親近的人,包括弟弟狄亞哥、妻子安妮特、情人和朋友。 狄亞哥是他第一個雕塑主題,也是他最常用的模特兒,時常往返傑克梅第的工作室,且一坐就得坐上好幾個小時。不論是雕塑或繪畫,傑克梅第皆著重在面部特徵的多重實驗,重畫與覆蓋,甚至一再地讓模特兒重新擺動作都是不可避免的過程。

在創作過程中,模特兒的外表因反覆塑寫而融入至藝術家的腦海中,最後的肖像或塑像因而從具象物轉化成流動的記憶。以現象學的角度來看,那些在觀看與反覆塗寫過程中產生的線與形,顯示的是「時間的厚度」。在傑克梅第一筆一畫;一刀一劃下,創造出來的已不是模特兒的再現,而是介於存與虛的實體視域的被刻畫者。

對「絕對」的追尋

二戰結束,傑克梅第從日內瓦回到巴黎,便開始創造一系列細長人行雕塑,精準地捕捉戰後人所面臨的生命狀態。法國哲學家沙特(Jean-Paul Sartre)曾寫過多篇文章討論傑克梅第的作品,包括最著名的《傑克梅第的繪畫》與《追求絕對》。沙特從不同觀看角度去看其雕塑,而得出一個結論:其中的那股力量來自一個「絕對距離」的體現。沙特認為,傑克梅第的作品帶入了存在主義的哲學觀:

「他的每一個作品都是為自身創造的一個小小的局部真空,然而那些雕塑作品的細長缺憾,正如我們的名字和我們的影子一樣,是我們自身的一部分,還不足以構成一個完整的世界。這也就是所謂的『虛無』,是世界萬物之間的普遍距離。」

Giacometti Exhibition, Tate Modern. Press Photographs, May 2017

Alberto Giacometti, Press View, Tate Modern, May 2017

賈克梅蒂於1956年為威尼斯雙年展法國館所製作的《威尼斯女人》石膏系列雕塑為此次展覽亮點。

傑克梅第之於創作,那觀看的動作如同某種儀式性的禱告,演變成一種靠近卻不能夠抓取一個絕對的方式;一種讓傑克梅第持續意識到存有與死亡間的懸置狀態。他的繪畫與雕塑在灰色地帶遊走,那不是說一種矛盾或是兩個端點的辯證,而是徘徊在觀看與創造的邊界;徘徊在見證與記憶的界線;並在工作室的內外將其生命經驗雕刻出來。

1921年,傑克梅第目睹建築師朋友的逝去。兩人當時在從瑞士前往威尼斯的旅途中,一場大病使他朋友在僅僅一小時內一病不起。見證死亡的片刻深深打擊傑克梅第,影響到他日後面對人像刻畫的看法。「他的鼻子被拉的特別長,整個臉頰撐得更大,而他幾乎沒有任何動靜的嘴唇似乎準備要呼那最後一口氣。」傑克梅第在1947年寫下那一小時所看到的生命流逝。頭像鼻子突起,延長穿越整個籠子,《鼻子》(The Nose)是受此經驗影響而創作的雕塑,如傑克梅第試圖再現從生的世界至死的路徑似的。

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《鼻子》,1947-1949, 石膏,43.6 x 9.2 x 61.6 cm。

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關於死亡,法國當代小說家尚·熱內(Jean Genet)在其《傑克梅第的畫室》文中記載了一段對話:傑克梅第有天突發奇想,嘗試捏塑一個像然後把它埋起來。熱內寫道:「把它埋起來,是不是要把它展現給死去的人?」傑克梅第表示他的作品是為死者而作,敬奉給不計其數的死者,而藝術本該如此。當然,包括他自己。

在傑克梅第去世後一週,法國時政週刊《Paris Match》刊登了一張由攝影師布列松(Henri CartierBresson)在九個月前攝下的傑克梅第。照片中,他在位於巴黎蒙帕納斯的工作室周邊,獨自一人冒雨過街。約翰·伯格(John Berger)曾在一篇討論傑克梅第的文章中提到這張照片:「他身著的夾克看似借來的,用來遮掩上身,可能是在急忙中隨便套了件大衣就走出工作室,不管全身上下只有一條褲子。我不自覺地說『像個僧侶』。」

「每位藝術家的作品因其死亡而改變。」伯格寫道。傑克梅第之死,之所以劇烈轉變他的作品,是因為它們對死亡的體認。似乎,傑克梅第在世時創造的那些細長崎嶇的雕塑人形,是為他自己所做的:作為其未來缺席的觀察、其死亡與其不可知的。

 

原文刊載於《藝術家》雜誌第507期,2017年8月號

彩虹旗在泰德:英國酷兒藝術展1861-1967

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人們高舉著雙手,彩虹旗隨著歡呼聲在空中搖曳,陽光則灑落在特拉法加廣場,祝賀著所有相愛的他/她們。然而,英國同志合法僅是五十年前的事。

為了紀念英國同志合法五十周年,倫敦泰德英國美術館(Tate Britain)推出「英國酷兒藝術:1861-1967 」(Queer British Art:1861-1967)展,橫跨百年歷史,囊括那段壓抑時代中所有關於LGBTQ (lesbian, gay, bisexual, trans and queer )的創作,探索身份為「酷兒」的藝術家如何藉由藝術,表達自我、找尋自我並為同志「發聲」。

「酷兒」一詞廣泛地指稱所有不同性向與性別認同的人,在過去使用該詞具悔辱之義,後發展為LGBTQ 自稱的代名詞。展覽選用「酷兒」做為主標題,靈感來自英國電影導演傑瑞克·賈曼(Derek Jarman):「酷兒一詞曾使他感到冒犯與不舒服,但現在對我來說,使用它代表的是一種自由。」策展人克萊兒·巴羅(Clare Barlow)表示展覽回溯的是對同志來說極其黑暗的百年,標竿的是英國1967年至今的自由化。

Sappho and Erinna in a Garden at Mytilene

西蒙·索羅門,《米蒂利尼花園中的薩福和埃里娜》 ,1864,水彩、畫紙,330 x 381 mm。

時間拉回到十九世紀前,同性戀行為在英國是會以死刑判處。1861年,政府雖解除該刑責,但仍被定為犯罪行為,可判處監禁,女同性戀則不被當時法律所承認。50年代初,恐同氛圍強烈,英國警察大肆取締男同性行為,其中最引人注目的是著名科學家艾倫·圖靈在1952年的案件,當時圖靈因「嚴重猥褻」被定罪,被迫接受為期一年的「化學閹割治療」。1967年,英國正式通過《性犯罪法案》(Sexual Offences Act),讓威爾斯及英格蘭地區21歲以上的男同性戀行為除罪化,而蘇格蘭與北愛爾蘭分別於1980與1982年解禁。

展覽始於維多莉亞時代的1861年─藝術史上的前拉斐爾派時期。英國畫家西蒙·所羅門(Solomon Simeon)的作品多以希臘神話為主題,風格屬拉斐爾前派。本身為男同志的所羅門,並沒有直接在畫作中表現男同志,反而對女同志人物有所著墨,將同志之戀隱藏在希臘神話的描繪中。原因可能在於當時社會風氣,仍然視男男性行為為可憎之事,以「雞姦」一詞悔辱,女同志的情誼倒較能被社會「容忍」,以睜一隻眼閉一隻眼的態度對待。

所羅門繪於1864年的《米蒂利尼花園中的薩福和埃莉娜》即以希臘神話為內容,暗示禁忌的女同志之愛,藉以傳達自己說不出口的。畫中人物薩福(Sappho)是公元前7世紀的希臘女詩人,傳說她是同性戀,「蕾絲邊」(Lesbian)一詞的發展即源自薩福居住的「萊斯博斯島」(Lesbos)。畫面中的薩福,曖昧地擁抱一旁的埃麗娜,她們頭頂上方親吻的鴿子按是兩人是「閨蜜以上」的親密關係。這些被「編碼」過的出櫃慾望,在經年累月的等待後,終於能大方在藝術史學者、觀者的「解碼」下公開地暢所欲言。

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亨里·斯戈特·圖克,《評論家》,1927,油彩、畫板,412 x 514 mm。

稍微晚近的同志藝術家亨利·司各特·圖克(Henry Scott Tuke)亦是展覽子題「被編碼的慾望」中的亮點之一。圖克的印象派式畫作多描繪英國南部康沃爾海邊嬉戲、曬日光浴的裸男,人物以男孩與年輕男子為主,模特兒包括男模和橄欖球隊員,吸引不少他的同志朋友與買家注意。不過,圖克的裸男系列因沒有直接露出生殖部位,亦無明顯的肢體接觸,因而沒受到太多社會大眾的質疑。直到1970年代,藝術史學家跟隨同志法的解禁,開始爬梳過去表現同性戀的作品,原先逐漸被遺忘的圖克因而重新被發掘,被譽為二十世紀初第一代公開的同志藝術家。

1880年至1920年間,英國境內關於性向的辯論吵得沸沸揚揚,甚至有科學研究主張同性戀傾向是精神病的一種,恐同氛圍高漲。那段時期最著名的是被監禁兩年的愛爾蘭作家奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)。當年王爾德與同性情人阿弗列·道格拉斯勳爵(Alfred Douglas)交往慎密,被控「嚴重猥褻行為」而被捕入獄。當年的審判是英國司法史上最受注目的案件之一,也是同性戀平權運動史上被引用最多次的案例。

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英國酷兒藝術展覽現場。左邊畫作為美國畫家潘寧頓(Robert Harper Pennington)所繪製的王爾德肖像,右邊展出的則是王爾德於瑞丁監獄所待「C.3.3.」的牢門,由法國藝術家琴米歇爾·潘辛(Jean-Michel Pancin)仿製 。

在瑞丁監獄長達兩年的監禁經歷成為王爾德晚期創作的靈感來源,出獄後的王爾德將自己放逐到法國,寫下著名創作《瑞丁監獄之歌》(Ballad of Reading Gaol)。三年後因抑鬱而終,死後葬於巴黎拉榭思神父墓園,當時未能出版的書信集,則於王爾德過世後五年出版,被命名為《深淵書簡 》(De Profundis)。英國酷兒展將美國畫家潘寧頓(Robert Harper Pennington)所繪製的王爾德肖像與他於瑞丁監獄所待「C.3.3.」的牢門並置,這扇門是由法國藝術家琴米歇爾·潘辛(Jean-Michel Pancin)仿製 ,象徵的是渴望的自由,同時是獄中的王爾德期望對外傾訴卻無能為力的苦痛。

時間到了1920年代,新世代的藝術家開始藉由不同創作形式,探索自我身份並從中將自己的秘密「公開化」,不論是劇場設計與舞台上的扮裝,還是酷兒歌曲的傳誦,這些都是一戰後,活躍於藝術舞台上的同志藝術間們藉以「發聲」的管道。同一時期,由作家、藝術家與哲學家所組成的「布倫斯博理文團」(Bloomsbury Group)則代表大時代變動下對自由的追求;對文學、藝術、婚姻與伴侶關係的解放。這群文人雅士定期在倫敦市中心的布倫斯博理廣場一帶聚會,暢談哲學、藝術與政治,核心成員包括作家維吉尼亞.吳爾芙(Virginia Woolf)、李顿·斯特雷奇(Lytton Strachey)、畫家凡妮莎.貝爾(Vanessa Bell)、鄧肯·格蘭特(Duncan Grant)、朵拉·卡林頓(Dora Carrington)與藝評羅傑.弗萊(Roger Fry)等人。

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鄧肯·格蘭特,《浴》(Bathing), 1911,油彩、畫布,2286 x 3061 mm。

切磋文藝之際,這群文人的感情生活更是當時的「公開秘密」:已婚的凡妮莎.貝爾曾與格蘭特有段戀曲,但格蘭特的同志身份早已不是秘密,兩人產下一女安潔莉卡(Angelica),之後格蘭特與貝爾一家搬到郊外,一同居住、創作了四十年, 女兒安潔莉卡則在24歲時與父親過去的同性愛人大衛.賈奈特(David Garnett)結婚;雙性戀的卡林頓同時與斯特雷奇交往慎密;吳爾芙與雙性戀女作家塞克維爾-韋斯特(Vita SackvilleWest)長達十年的婚外情……布倫斯博理文團成員間「精彩」的私人生活被後人如此嘲諷:「他們圍成一圈清議、在方正廣場生活、談著三角式戀愛。」(They talked in circles, lived in squares, loved in triangles)

布倫斯博理文團的愛情羈絆象徵的是那個時代對生命追尋的哲學,他們逐漸擺脫維多莉亞時期的世俗禮教,擁抱狂野的自由與青春,面對最真實的自己、生命與藝術。這樣對自由理想的追求,皆體現在貝爾、格蘭特與卡林頓的作品當中。格蘭特繪於1911年的《浴》以室外裸泳為主題,場景設定在倫敦海德公園─1920年代最熱門的男性專用的露天泳池。想當然爾,那裡是當年最熱門的「非官方」男同志聚集地。陽光、泳池、裸男,如此現代加州好萊塢式的母題,影響日後無數描繪同志場景的柔性繪畫,包括大衛·霍克尼(David Hockney)。帶有某種史詩性的畫面構圖、著重肌肉線條的肉體描繪、抽象幾何性的流動水波紋,《浴》表現的是當時人們對自由的追求,更是男同志在那自我性向仍屬犯罪的時代下,亟欲對外宣愛、暢所欲言的心聲。

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威廉·斯特朗(William Strang),《戴紅帽子的女子》(Lady With a Red Hat),1918,油彩、畫布。畫中戴紅帽子的女子為同志作家維塔·薩克維爾·韋斯特(Vita Sackville-West),傳為吳爾芙長達十年的同性伴侶。

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勞拉·奈特Laura Knight ,《自畫像》,1913,油彩、畫布,152.4 x 127.6 cm。

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漢娜·格魯克Hannah Gluckstein,《Gluck》, 1942,油彩、畫布,306 x 254 mm。

不顧世俗眼光;不依世俗禮教,1920年代開始,女性意識的抬頭亦可在女性藝術家身上看到。其中,漢娜·格拉克(Hannah Gluckstein)與勞拉·奈特(Laura Knight)為最具代表性的藝術家,兩人分別以「Gluck」與 「Dame」自稱,拒絕被貼上任何「Miss」的頭銜與標籤。身為女同志的格拉克在其《自畫像》中揚起下巴,挑起眉毛,中性的造型與神情代表她的自我認同,而其花卉作品系列看似平靜,其實畫面中那盛著丁香與繡球花的花瓶,是表現她與花藝師康絲坦斯·斯普賴(Constance Spry)之間的感情。

奈特以「Dame Laura」自稱,並在1936年被選為皇家學院的成員,成為學院史上首位女性成員。然而,創作於1913年的自畫像卻被藝評家譏為「低俗之作」 。畫面中的奈特背對觀眾,穿著工作服,手拿著畫筆,注視眼前的裸體女模。這幅畫創作於英國婦女爭取選舉權之際,但社會風氣仍不開放,藝術學院甚至仍不收女性。奈特的自畫像旨在向世人展示女性畫家的作畫過程,特別是裸體人體的繪製, 掀起一陣討論聲浪。綜觀藝術史,裸女繪畫主要是「專給男性看的」,且作畫的人亦多為男性藝術家,滿足的是情慾與窺探慾。奈特的自畫像顛覆的是男性主導的裸體畫繪製,強勢地宣示新時代的女性象徵,同時以「女性觀看裸女」的角度為女同志發聲。

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英國酷兒藝術展覽現場, 此展區主題為「對傳統的顛覆」,展出作品多來自女性藝術家或主題關注女同志或1920年代崛起的新時代女性意識。

Out

基思·沃恩,《兩男接吻圖》,1958–73 。

1950、1960年代,倫敦蘇活區(Soho)開始發展成酷兒文化的中心,該區曾被藝術家法蘭西斯·培根(Francis Bacon)描述為「城市中的情色健身房」。活躍於當時的藝術家以各種藝術形式,調皮性地透露關於酷兒的「訊息」。英國演員肯尼斯·侯利維爾(Kenneth Halliwell)和其情人─劇作家喬·奧頓(Joe Orton)曾從圖書館借書回家,並大肆剪貼成新的書籍,其中暗藏不同的酷兒宣示;畫家基思·沃恩(Keith Vaughan) 筆下的裸體男性已不再如以往那般「拘束」,他們能夠在「畫紙上」自在地甜蜜親吻、擁抱與做愛而不必顧及社會世俗的眼光。

Hockney

大衛·霍克尼,《為文憑而畫》,1962,油彩、綜合媒材。

在最後一個展間,法蘭西斯·培根與大衛·霍克尼則大方地用藝術「出櫃」。1955年,培根於倫敦當代藝術機構的個展被警察列入調查對象,霍克尼在當時如此形容:「培根的早期繪畫是正式的同性戀的宣示。」那培根筆下扭曲變形的人物;那霍克尼筆下結合街頭塗鴉的裸男畫像,他們見證的是那壓抑時代的落幕,開啟的是朝向自由的路。

從前拉斐爾時期到1920年代的布盧姆茨伯里;從50年代SOHO次文化的崛起到解禁前的自由解放……繪畫、雕塑、攝影、速寫、信件、劇場道具、文獻……這是一個由故事與故事交織而成的展覽,爬梳的是一段在我們指間流逝的歷史。那些因酷兒身份或議題而不被納入歷史藩籬的作品,終究被重新看見,在新的一條藝術史軸線中,畫出他們的那道彩虹。

原文載於《藝術家雜誌》505期,2017年6月號。

圖版提供:Tate Britain

 

大衛·霍克尼的六個十年:倫敦泰特美術館回顧展

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關於大衛·霍克尼,我們還有什麼不知道的事?那戴著黑框眼鏡,一身雅痞西裝,畫筆下所揮灑的那些色彩、塊狀與線條,再現加州星城、淋浴與游泳的男子、幾何抽象且顛覆空間維度的風景畫……1937年出生於英國東北的霍克尼是英國史上繼畫家盧西安·弗洛伊德(Lucian Freud)後,第二位被英國女王頒發功績勳章的藝術家,更被世人稱之為「最受歡迎的在世畫家」,也是歐美藝術史上第一位用藝術正式「出櫃」的同志藝術家。

現任泰特美術館(Tate Britain)館長的艾力克斯·法爾哈森(Alex Farquharson)曾在2009年於諾丁漢當代中心(Nottingham Contemporary)舉辦霍克尼60年代作品展,因而促發他策劃大型霍克尼回顧展的想法。2015年就任泰特館長之際,法爾哈森立即啟動計畫,期盼將霍克尼的經典作品與未公開的作品一次展出。2017年二月開展,便創下泰德史上最賣座的展覽。

霍克尼回顧展在線性時間軸的引導下,帶領觀眾一路從早期的反叛酷兒宣言繪畫,60年代的加州烏托邦,70年代的自然主義寫實肖像,80年代的攝影拼貼,90年代對空間經驗的反思,近十年對好萊塢與約克夏兩地的風景描繪,到這兩年他對科技發展與繪畫方法學的探索,囊括整整六十年作品,讓我們認識霍克尼更多。

《家中場景,洛杉磯》,1963,油彩、畫布,1530 x 1530 mm。© David Hockney

1960年初:抽象主義與同志宣言

霍克尼的藝術生涯始於1950年末,當時在倫敦皇家藝術學院就讀藝術,年僅23歲就已經是炙手可熱的英國藝壇新星,在1963年時已受到評論家與觀眾的廣大注目。其早期作品風格上帶有抽象表現主義的語彙,同時結合街頭塗鴉與流行文化,兩者呈現的是他欲在畫面中傳達的反叛宣言,亟欲表現自己的酷兒身份。英國在1967年才正式將同性戀列為合法,在那之前都是犯罪行為,恐同的社會氛圍強烈。在同志關係禁約解除前的這幾年,霍克尼不斷在畫作中暗藏自己的同志聲音,結合各種手寫形式的符碼,傳達內心對性、愛與身份認同的渴望。

霍克尼藉由創作表達個人情感與內心渴望,不畏於社會觀感,在異性戀宰制的體制中,為酷兒發聲。特別是「家庭」的呈現,多張畫作主題聚焦在日常的家庭生活,如《諾丁山的家庭》(Domestic Scene, Notting Hill)與《洛杉磯的家庭》(Domestic Scene, Los Angles)分別呈現起居與淋浴的場景,宣言式地證明給恐同的人們:我們的生活跟你們一樣稀鬆平常,沒有差異。

《模特兒與未完成的自畫像》,1977,油彩、畫布,1524 x 1524 mm。© David Hockney

同一時間,霍克尼受敬仰的畢卡索立體派思想影響,嘗試在繪畫中實踐其對單點透視法的質疑,強調圖像所再現的是人眼所看到的真實。創作生涯至今,霍克尼曾繪製多幅對畢卡索的致敬作,如1970年代的《自畫像與藍色吉他》(Self-Portrait with Blue Guiter)明顯可見畢卡索的影子。畫面中後方的女人頭是標準的畢卡索母題,連標題都與其1903年畫作《老吉他手》(The Old Guitarist)有異曲同工之妙。《自畫像與藍色吉他》後來被霍克尼加在1977年的另一件畫作《模特兒與未完成的自畫像》(Model with Unfinished Self-Portrait)中,但去除了畢卡索雕塑的部分,整體構圖挪用提香的《烏爾比諾的維納斯》,以男男的家庭生活場景,挑戰繪畫史上男同志肖像的缺席。值得注意的是畫面中的寶藍色布簾,它的位置剛好隔開霍克尼與臥躺在床上的熟睡男子,像是一個分界,隔開的是現實與幻象。 霍克尼利用布簾在畫面中製造舞台感,所有的事物皆為舞台上的道具,布幕的前與後象徵的是繪畫中的現實與幻象。誰是真實?這是霍克尼自創作以來,腦海中縈繞不去的問題。

《彼得離開尼克的泳池》,1966,壓克力彩、畫布,1520 x 1520 mm。© David Hockney. Photo Credit: Richard Schmidt

1964-1968:加州理想國

霍克尼於1964年拜訪加州。在那之前,他對加州的想像來自文學與大眾媒體,特別是他所蒐集的健美雜誌《身體影像畫報》,那些撩人的男體影像使他對洛杉磯充滿了情慾的想像。霍克尼曾公開表示,當時他對於美國的興趣來自想像中的性與自由。相對於英國,那個時代的洛杉磯對於性與同志的態度是較開放且能被接受的,此地因而在二戰後成為同志聚集地。剛抵達洛杉磯的霍克尼,馬上被那裡多采多姿的自由生活吸引,彷彿踏入理想的夢的國度。

加州時期的創作多圍繞在「游泳池」,其所代表的是藝術家對該地享樂主義的再現,而那些充滿情慾的男體則是他對那陽光明媚之地的性幻想。如此的想像投射亦可從畫面中的其他對象物看出,那些扁平性的現代建築、流動線條的泳池水波、幾何塊狀的玻璃窗和棕櫚樹,指涉的並非對象物本身,而是其「象徵」。舉例而言,水在畫作中所被再現的並不是水,而是水的象徵形式,幾何性線條的波紋樣式可見於其畫作《彼得離開尼克的泳池》(Peter Getting Out of Nick’s Pool)與《曬日光浴者》(Sunbather)。泳池所再現的是現實嗎?還是那僅是幻想中的真實?事實上,平面中的靜與動代表的是霍克尼對加州的想像投射,那是一個他眼中的烏托邦。在那裡,愛情沒有任何束縛;在那裡,他能夠自由地做自己。

《克里斯多福·伊舍伍與唐·貝查迪》,1968,壓克力彩、畫布,2120 x 3035 mm。© David Hockney

《一名藝術家的肖像(泳池旁的兩人)》,1972,壓克力彩、畫布,2140 x 3048 mm。© David Hockney. Photo Credit: Art Gallery of New South Wales / Jenni Carter

1968-1979:對自然主義的探索與反思

霍克尼在1960年末開始轉向自然主義式的繪畫風格,從加州時期非常扁平性的色彩填鴨到寫實性的描繪,這樣的轉變同樣來自藝術家對「真實」的想法,觸發他思考的原因在於相機。他的第一台相機是在1967年拿到的35mm Pentax camera,其實霍克尼對於照相機一直保持高度的好奇與質疑。他認為鏡頭之眼所看到的跟雙眼大相逕庭,更別說是捕捉到了更多。對他而言,相機抓不到的真實世界的重量與層次,那剎那間攝下的確實是當下,但並非我們所肉眼所感受的當下。而在這個早已視照相機為常的數位時代,人們不再思考影像中的真實。因此,霍克尼開始重新思考他所面對的世界,以及他該如何將所見之物「翻譯」至繪畫當中。就此,霍克尼的自然主義式繪畫所描述的世界便不只有視覺上的「看到」,更多的是觀看的經驗與感受,兩者包含相對來說更多的情感因素在內,此點不同於現實主義。

這段時間,霍克尼亦著手繪製了一系列的「雙肖像畫」,整體風格具自然主義色彩。《克里斯多福·伊舍伍與唐·貝查迪》(Christopher Isherwood and Don Bachardy)是此系列的第一幅作品。畫中兩人是美國第一對公開出櫃的同志名人情侶:小說家伊舍伍與畫家貝查迪。有趣的是,我們(觀眾)是藉由貝查迪的視角在觀看伊舍伍,正中央桌上的水果隱隱中使畫面帶有某種情慾的成分。其他同時期的作品如《美國收藏家(Fred&Marcia Weisman)》、《Henry Geldiahler and Christopher Scott》與《一名藝術家的肖像(泳池旁的兩人)》(Portrait of an Artist(Pool with Two Figures))皆亦以同樣的構圖製造另一種觀看的視角,某種屏息的的氛圍油然而生。

《比利與奧黛麗·懷爾德,洛杉磯 1982》,1982,拍立得拼貼,1117 x 1168 mm。© David Hockney. Photo Credit: Richard Schmidt

1980-1989:攝影的拼貼實驗

約莫從1982年開始,霍克尼都在進行他的攝影拼貼實驗。此系列靈感來自他使用拍立得相機SX-70,在多次嘗試將照片組合實驗後,霍克尼使用拍立得和輕型單眼反光鏡式相機在同個拍攝位置攝下百張照片,完成後再將大量不同視角、方法的影像組構成一個大尺幅的影像總和。創作於1982年的《Gregory Swimming, Los Angles, March 31st》總共使用120張的拍立得照片,被重新組構成一張大幅矩形的「流動影像拼貼」。每張影像所呈現的是時間的總和,捕捉到的是相中人物Gregory在泳池中以順時針方向來回游動的動態身軀,整體是過程的「時間性再現」。藝術家在製作過程中反思人眼與攝影之眼所看到世界的差異,照片與照片的交織重疊,呈現的是分秒間的移動,如此在攝影中注入時間更增添了影像的新空間維度。霍克尼利用攝影拼貼,從中探索其繪畫實踐中的幾個關鍵:時間、動作與空間的變動關係 – 這些是霍克尼作品中不斷對觀看視角本質與觀者位置的質疑。

《大峽谷》,1998,油彩、九張畫布,1003 x 1689 mm。
© David Hockney. Photo Credit: Richard Schmidt

1990-2000:對「空間」與「地方」的感知經驗

關於觀看的方式,霍克尼並不認為觀看僅限於雙眼的視覺經驗,記憶與身體感知亦佔有很大的比例成分,後兩者是我們對於空間的詩性感受。換言之,一個人對於某空間的感受之所以不同於另一個人的,便在於個體對於空間的經驗不同。霍克尼從1989年末開始創作一系列巨幅的風景畫,所關注的即是對空間感知的重新思考,試圖創造一個能更接近觀看的「感受經驗」的圖像/影像。

《穆荷蘭大道:到工作室的路途》(Mullholland Drive: The Road to the Studio)透過延長的視線、時間捕捉到移動動作,試圖呈現眼珠在觀景時的目光移動。那種將眼前風景盡收眼底的觀看感受也就是觀者雙眼所見以及觀者融入其中的關鍵,其呈現的不只是純粹的空間,仍有人身在其中的感知經驗。 這系列「路途」作品強烈受到中國捲軸山水畫影響,霍克尼當時從中國藝術史學者George Rowley的《中國繪畫的原則》中瞭解到中國捲軸山水畫的奧妙:觀者所處的位置。中國山水畫所要製造的是一個觀看的「共享空間」,如此一來看畫的人會有身歷其境感,似乎自己是在畫面之中而非之外。換句話說,畫面中空間所包含的是畫框之外更多的「流動性空間」。這樣的表現亦可見於1997年的《穿越丘陵的道路》(The Roads across the Wolds),這幅畫作是從汽車駕駛者的角度出發,嘗試在畫面中注入那快速在引擎作用中的移動腳步,再現的是藝術家對於「觀看」空間感知經驗。

《走上加若拜山》,2000,油彩、畫布,2133.6 x 1524 mm。© David Hockney

2000年至今:當代風景畫、流動影像與iPad

2000年後,霍克尼遠離好萊塢的塵囂,回到家鄉英國約克夏,專注在描繪英國丘陵地的景色,他扛著多張畫布走到戶外,將眼前風景再現在一塊塊畫布,拼組之後成為更大的畫面,畫作如《接近冬天的隧道,二月至三月》(A Closer Winter Tunnel, February-March)、《更大樹木的第六個研究》(Six Part Study for Bigger Tress)皆延續1980年代攝影拼貼的手法,在畫布與筆墨中繼續探索再現世界的最佳方法學。到了2010年,霍克尼破使用攝影機進行了一組風景四部曲:《四季》(Four Seasons)。這件錄像裝置紀錄了四個季節的約克夏,而每一部曲皆由九個影像頻道組成,如此的「錄像拼貼」,在過程中被注入的是流動時間內的時間塊面,象徵分秒間世界萬物的瞬息萬變、死亡與再生。

《在花園裡的紅花盆》,2000,油彩、畫布,1524 x 1930 mm。© David Hockney. Photo Credit: Richard Schmidt

《花園與藍色露台》,2015,壓克力彩、畫布,1219 x 1828 mm。© David Hockney

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《吸菸室》,2016, 3 iPad繪畫。

近七年,霍克尼回到對屋舍與花園的主題,他除了使用壓克力彩之外,還有炭、粉筆的黑白描繪。壓克力彩作品《花園與藍色露台》,融合過去加州時期的色彩與自然主義式的空間感受,可說是藝術家對六十年創作生涯的回溯,而炭筆畫作品如雙部曲《泳池畔花園的早晨》與《泳池畔花園的傍晚》 則以俯視角細緻刻畫樹木在空間中的吐息。除此之外,霍克尼更開始使用iPad作畫,一幅幅顯示創作過程的iPad繪畫在觀眾面前呈現,滿足人們目睹大師作畫過程的期望。霍克尼對於不同媒材的使用具高度的熱忱,他曾表示新的科技總能帶給他不同新奇的發現,而這些都能被運用在創作當中。大型iPad繪畫作品《吸菸室》(The Smoking Room)與《晚餐》(The Supper)延續拼貼手法,將三件iPad畫拼湊而成一個完整的畫面。回到六十年來霍克尼所篤信的觀點:由於眼球是一直移動的,故我們在觀看物件時並非只是用一個觀點在看,而是多重視角下組合而成的畫面。

綜觀霍克尼的六個十年,其藝術創作其實只圍繞在兩件事:關於藝術本身與創造藝術。他一生所在意的是「觀看藝術」與「再現藝術」,觀察的是對自然的視覺感知;質疑的是不同觀點下所看到的真實,霍克尼以不同媒材探究如何將世界的時間與空間翻譯至二維圖像當中,如他所言:「圖像的歷史始於洞穴;止於洞穴。現今,則是iPads。誰知道接下來會走到哪裡?然而,有一件事是肯定的:圖像的問題會一直在那。將整個世界描繪到二維平面的困難度永遠都會在。」那問題是一個無止境、一言難以蔽之的問題。關於世界與我們所再現的世界,至今,霍克尼仍沒有給出確切的答案。他只是一股腦地繼續地畫;繼續地創作更多、探索更多,沒有停歇。因為,他只是想要看到更多。

 

原載於《藝術家雜誌》504期,2017年5月號。

 

名人收藏在美術館:艾爾頓.強的現代主義攝影收藏展

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艾爾頓強在其位於倫敦西區的自宅攝影收藏。(攝影:Joseph Guay) 

英國倫敦泰德現代美術館(Tate Modern)的近期展覽「基進之眼:艾爾頓.強的現代主義攝影收藏展」(The Radical Eye: Modernist Photography from the Sir Elton John Collection),展出1920至1950年代的現代主義攝影,共囊括將近兩百件經典作品,超過六十位攝影藝術家,包括曼·雷(Man Ray)、安德烈·柯特茨(André Kertész)、貝倫尼斯·阿伯特(Berenice Abbott)、亞歷山大·羅欽科(Alexandr Rodchenko)和愛德華·史泰欽(Edward Steichen)。

所有展品來自艾爾頓.強,他自1991年開始大量收藏攝影藝術,至今已二十五年。從二十世紀初早期攝影至當代影像,總共逾八千多幅原版作品在他的收藏庫中,高規格的值與量,無非是一完整的攝影史庫。艾爾頓強對攝影的熱忱上溯至九零年代初。在那個年代,鮮少有藏家對攝影作品有如此高度的關注,更別說是投注心力購藏。

隨著收藏品數量的逐年增加,艾爾頓.強將其位於倫敦西區的公寓合併擴大,目前由專攻攝影研究的策展人 賽門·貝克(Simon Baker)負責管理,他亦為此次展覽的總策劃。迄今,艾爾頓.強攝影收藏已成為全世界最重要的私人收藏之一。相對而言,泰德美術館自2009年起,才有系統性地收藏攝影作品,要舉辦如此大規模的攝影展,可謂難事,這次先例標竿泰德與艾爾頓強的長期合作關係的開端。

六個子題爬梳攝影史

「基進之眼:艾爾頓.強的現代主義攝影收藏展」共被劃分成六個子題:「基進之眼」( The Radical Eye)、「肖像」(Portraits)、「實驗」(Experiments)、「身體」(Bodies)、「紀實」(documents)、「物件、觀點、抽象」(Objects, Perspectives, Abstractions),爬梳攝影史上關鍵的現代主義時期,亦即二十世紀初因攝影普及後所的影像實驗時代。

這一個新時代的序曲,促使藝術家們全然自由地挑戰舊有框架,以各種實驗測試媒材的極限,並呈現給世界一個嶄新的現代視覺語言。西格蒙德‧弗洛伊德(Sigmund Freud)曾如此評論科技發展與人的關係:「每一種工具的使用,都會讓人類的運動器官或感覺器官變得更加完美,或是消弭這些器官在功能運作上的限制。」照相機的發明,對弗洛伊德而言,是一種創造性的儀器,它能夠將瞬息印象紀錄下來,某種程度上是對人類記憶的物化。然而,攝影遠超過純粹對記憶或物件的「再製」。

Man Ray Glass Tears

曼·雷(Man Ray),《玻璃淚珠》(Glass Tears),1932年,照片、明膠銀版印刷,229 x 298mm。

攝影之眼帶給人們的是一個全新的觀看模式與思維,如匈牙利構成主義藝術家、攝影師摩荷里‧納基(László Moholy-Nagy)曾以「新視野」形容照相機帶來的巨大轉變 – 改變我們之「所見」與「如何去看」。這個時代的藝術家著迷於新機具可達到的影像境界,試圖以各種手法操作影像, 從不同視角詮釋被攝物,捕捉日常生活街景和建築 。曼·雷的《玻璃淚珠》(Glass Tears)做為展覽主視覺,代表的是現代主義時期的實驗總和。這件被裁切過的影像,聚焦在畫面中女人的雙眼與落下淚珠,如電影般的戲劇張力、詭譎氛圍,顯示現代主義攝影家在探索媒材之際,亦受到電影、達達(DADA)、超現實主義(Surrealism)的強烈影響 。

曼·雷所拍攝的肖像系列描寫的則有超現實主義大師安德烈·布勒東(Andre Breton)與馬克思·恩斯特(Max Ernst),另展出多位知名現代主義藝術家,包含亨利·馬蒂斯(Henri Matisse)、畢卡索(Pablo Picasso)以及朵拉‧馬爾(Dora Maar),如此規模的攝影系列,從未在其他展覽中同時出現,多虧艾爾頓.強堅持收藏整個系列,才得以被完整展出。這些現代主義肖像,雖未完全跳脫過去經典肖像畫的影子,但其鏡頭語言確實開啟人像攝影的另一種詮釋語彙。

歐文·佩恩(Irving Penn),《薩爾瓦多·達利,紐約》(Salvador Dali , New York),1947年,明膠銀版印刷,235×184mm。

曼·雷(Man Ray),《朵拉‧馬爾》(Dora Maar),1936年,照片、明膠銀版印刷,165 x 215 mm。

從人物肖像到實驗影像

二十世紀重要文化人物的肖像系列亦是展覽一大焦點,包括美國攝影師德‧史蒂格利茲(Alfred Stieglitz)拍攝其藝術家妻子喬治亞‧姬芙(Georgia O’Keeffe)、墨西哥攝影師蒂娜‧摩多提(Tina Modotti)鏡頭下的現代主義攝影大師愛德華‧維斯頓(Edward Weston)等組合。肖像照攝下的並非只是相中人物,被攝者與拍攝者的關係以及他們在那個時代追求的前衛影像實驗,皆是此系列作品值得讓人關注的焦點。

現代主義藝術家多大膽嘗試影像可達到的趣味與自由度。攝影並不是按下快門的動作而已,再現的人事物因不同創作手法而有所變化。影像變形(distortion)與雙重曝光(Double Exposures)是最常見的實驗手法,其他在靜物與建築攝影上所使用的技法,如微距攝影(蟲眼)、鳥瞰鏡頭(鳥眼)或實物投影法的無相機攝影,皆是現代主義時期的前衛影像實驗。

影像的拼貼與重組,亦是直接操作影像的趣味之一。賀伯特·拜爾(Herbert Bayer)的《人為難達自拍照》(Humanly Impossible(Self-Portrait))即運用鏡面反射與影像蒙太奇,巧妙地改變人體原形,賦予一股超現實的詭譎感,成為現代主義時期最經典的自拍照。這樣的前衛技法亦可見於其他同期的人像攝影作品,特別是刻畫人體肌理與線條的極簡影像,如愛德華‧維斯頓的《裸》、伊爾賽·賓(Ilse Bing)的《舞者》(Dancer, Willem van Loon, Paris,那似真似幻的人體形貌是現代主義攝影常見的母題。

賀伯特·拜爾(Herbert Bayer),《人為難達自拍照》(Humanly Impossible(Self-Portrait)),1932年,照片、明膠銀版印刷、水粉噴槍,394 x 295 mm。

桃樂絲·蘭格(Dorothea Lange),《移民母親》(Migrant Mother),1936年,照片、明膠銀版印刷,318 x 241 mm。

另一方面,在照相機開始盛行的二十世紀初,攝影提供一個新興的再現管道。1930年代,隨身相機與底片機的出現,紀實攝影成為最能快速向世人展現日常生活的方式。在新機具的使用下,攝影師反思既有定義下的寫實,所有的紀實影像皆被視為「社會紀實」,目的在於描繪真實世界與經驗,以一種無聲的方式對外發聲。展品之一的《移民母親》(Migrant Mother)為最經典的一張紀實影像。這件由美國攝影記者桃樂絲·蘭格(Dorothea Lange)攝於1936年的照片,敘述的是美國經濟大蕭條時期的困境。畫面中的母親是加利福尼亞州許多貧苦的碗豆採摘員之一,其難以掩飾的憂鬱之情,刻劃出在困境中的擔憂與絕望。

從肖像、抽象到紀實,「基進之眼」聚焦在現代主義攝影,藝術家因新媒材的出現,以實驗精神開發出的前衛影像美學。不過,艾爾頓.強的攝影收藏並不局限於該時期而已,其攝影作品涉略範圍之廣讓人驚艷,他於展覽訪談中表示自己的收藏可至少再跟泰德美術館合作多達二十檔的攝影展覽,未來合作令人期待。

艾爾頓.強自稱「藝術戰利品收藏家」,但所謂戰利品,絕對不只是買回家收起來而已,他對攝影理論亦有研究,並長期關注攝影獎項。由現代攝影拓荒者安德烈·柯特兹(André Kertész)所拍攝的小幅影像「水下泳手」(Underwater Swimmer)是他特別鍾愛的收藏之一。對攝影史做過不少研究的艾爾頓強,不單是對「水下泳手」的影像語言有所著迷,他更表示這張影像可說是二十世紀最重要的攝影之一,影響後期藝術家如大衛·霍克尼(David Hockney)、馬克思·杜培(Max Dupain)與羅伯·梅普索普(Robert Mapplethorpe)。

André Kertész Underwater Swimmer, Esztergom, Hungary, 30 June 1917

安德烈·柯特兹(André Kertész),「水下泳手」(Underwater Swimmer),1917年,照片、明膠銀版印刷,32 x 45 mm。

私人收藏的開放性

現今的藏家如當代藝術家,賦予自身一個自主的開放性任務。隨著藝術的流變,歷史上的藏家面對無數的觀念性挑戰,收藏的特定主題與選件標準,皆關乎不同規模的前衛收藏計畫,對於知識生產方面的貢獻不容忽視。事實上,私人收藏對於藝術收藏發展的地位不容小覷。早期大型博物館多由私人收藏發展而來,如倫敦大英博物館以及法國巴黎中世紀博物館(The Muse National du MoyunAge)皆是從私到公的收藏美術館先例。約莫九零年代,英國藝術圈出現許多「People’s Show」,美術館開始將多樣藏品從私人收藏中帶進開放的展示空間,主要吸引點是藏家的公眾魅力與觀眾的好奇心,那種期望對藏家著迷事物的一探究竟,是來自某種窺探角度。

名人藝術收藏所帶動的效應?「基進之眼」確實吸引到多數充滿好奇心的觀眾,滿足他們對流行巨星收藏的窺探慾。然而,這個展覽出乎意料地遠超過僅貼有名人標籤的藝術收藏展。艾爾頓.強在這個展覽中的角色,是單純對攝影藝術投注大量心力的癡人。他讓我們見識到流行歌手在攝影藝術這塊領域的熱情,以及他自身對影像的長期研究與高度的收藏品味,如他於訪談所言:「過去二十五年,收集攝影作品給我帶來巨大的喜悅,每一張照片都是我生命中的靈感以及掛在家中的瑰寶。」

 

原文刊載於《藝術家雜誌》502期,2017年3月號。