彩虹旗在泰德:英國酷兒藝術展1861-1967

人們高舉著雙手,彩虹旗隨著歡呼聲在空中搖曳,陽光則灑落在特拉法加廣場,祝賀著所有相愛的他/她們。然而,英國同志合法僅是五十年前的事。 為了紀念英國同志合法五十周年,倫敦泰德英國美術館(Tate Britain)推出「英國酷兒藝術:1861-1967 」(Queer British Art:1861-1967)展,橫跨百年歷史,囊括那段壓抑時代中所有關於LGBTQ (lesbian, gay, bisexual, trans and queer )的創作,探索身份為「酷兒」的藝術家如何藉由藝術,表達自我、找尋自我並為同志「發聲」。 「酷兒」一詞廣泛地指稱所有不同性向與性別認同的人,在過去使用該詞具悔辱之義,後發展為LGBTQ 自稱的代名詞。展覽選用「酷兒」做為主標題,靈感來自英國電影導演傑瑞克·賈曼(Derek Jarman):「酷兒一詞曾使他感到冒犯與不舒服,但現在對我來說,使用它代表的是一種自由。」策展人克萊兒·巴羅(Clare Barlow)表示展覽回溯的是對同志來說極其黑暗的百年,標竿的是英國1967年至今的自由化。 時間拉回到十九世紀前,同性戀行為在英國是會以死刑判處。1861年,政府雖解除該刑責,但仍被定為犯罪行為,可判處監禁,女同性戀則不被當時法律所承認。50年代初,恐同氛圍強烈,英國警察大肆取締男同性行為,其中最引人注目的是著名科學家艾倫·圖靈在1952年的案件,當時圖靈因「嚴重猥褻」被定罪,被迫接受為期一年的「化學閹割治療」。1967年,英國正式通過《性犯罪法案》(Sexual Offences Act),讓威爾斯及英格蘭地區21歲以上的男同性戀行為除罪化,而蘇格蘭與北愛爾蘭分別於1980與1982年解禁。 展覽始於維多莉亞時代的1861年─藝術史上的前拉斐爾派時期。英國畫家西蒙·所羅門(Solomon Simeon)的作品多以希臘神話為主題,風格屬拉斐爾前派。本身為男同志的所羅門,並沒有直接在畫作中表現男同志,反而對女同志人物有所著墨,將同志之戀隱藏在希臘神話的描繪中。原因可能在於當時社會風氣,仍然視男男性行為為可憎之事,以「雞姦」一詞悔辱,女同志的情誼倒較能被社會「容忍」,以睜一隻眼閉一隻眼的態度對待。 所羅門繪於1864年的《米蒂利尼花園中的薩福和埃莉娜》即以希臘神話為內容,暗示禁忌的女同志之愛,藉以傳達自己說不出口的。畫中人物薩福(Sappho)是公元前7世紀的希臘女詩人,傳說她是同性戀,「蕾絲邊」(Lesbian)一詞的發展即源自薩福居住的「萊斯博斯島」(Lesbos)。畫面中的薩福,曖昧地擁抱一旁的埃麗娜,她們頭頂上方親吻的鴿子按是兩人是「閨蜜以上」的親密關係。這些被「編碼」過的出櫃慾望,在經年累月的等待後,終於能大方在藝術史學者、觀者的「解碼」下公開地暢所欲言。 稍微晚近的同志藝術家亨利·司各特·圖克(Henry Scott Tuke)亦是展覽子題「被編碼的慾望」中的亮點之一。圖克的印象派式畫作多描繪英國南部康沃爾海邊嬉戲、曬日光浴的裸男,人物以男孩與年輕男子為主,模特兒包括男模和橄欖球隊員,吸引不少他的同志朋友與買家注意。不過,圖克的裸男系列因沒有直接露出生殖部位,亦無明顯的肢體接觸,因而沒受到太多社會大眾的質疑。直到1970年代,藝術史學家跟隨同志法的解禁,開始爬梳過去表現同性戀的作品,原先逐漸被遺忘的圖克因而重新被發掘,被譽為二十世紀初第一代公開的同志藝術家。 1880年至1920年間,英國境內關於性向的辯論吵得沸沸揚揚,甚至有科學研究主張同性戀傾向是精神病的一種,恐同氛圍高漲。那段時期最著名的是被監禁兩年的愛爾蘭作家奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)。當年王爾德與同性情人阿弗列·道格拉斯勳爵(Alfred Douglas)交往慎密,被控「嚴重猥褻行為」而被捕入獄。當年的審判是英國司法史上最受注目的案件之一,也是同性戀平權運動史上被引用最多次的案例。 在瑞丁監獄長達兩年的監禁經歷成為王爾德晚期創作的靈感來源,出獄後的王爾德將自己放逐到法國,寫下著名創作《瑞丁監獄之歌》(Ballad […]

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大衛·霍克尼的六個十年:倫敦泰特美術館回顧展

關於大衛·霍克尼,我們還有什麼不知道的事?那戴著黑框眼鏡,一身雅痞西裝,畫筆下所揮灑的那些色彩、塊狀與線條,再現加州星城、淋浴與游泳的男子、幾何抽象且顛覆空間維度的風景畫……1937年出生於英國東北的霍克尼是英國史上繼畫家盧西安·弗洛伊德(Lucian Freud)後,第二位被英國女王頒發功績勳章的藝術家,更被世人稱之為「最受歡迎的在世畫家」,也是歐美藝術史上第一位用藝術正式「出櫃」的同志藝術家。 現任泰特美術館(Tate Britain)館長的艾力克斯·法爾哈森(Alex Farquharson)曾在2009年於諾丁漢當代中心(Nottingham Contemporary)舉辦霍克尼60年代作品展,因而促發他策劃大型霍克尼回顧展的想法。2015年就任泰特館長之際,法爾哈森立即啟動計畫,期盼將霍克尼的經典作品與未公開的作品一次展出。2017年二月開展,便創下泰德史上最賣座的展覽。 霍克尼回顧展在線性時間軸的引導下,帶領觀眾一路從早期的反叛酷兒宣言繪畫,60年代的加州烏托邦,70年代的自然主義寫實肖像,80年代的攝影拼貼,90年代對空間經驗的反思,近十年對好萊塢與約克夏兩地的風景描繪,到這兩年他對科技發展與繪畫方法學的探索,囊括整整六十年作品,讓我們認識霍克尼更多。 1960年初:抽象主義與同志宣言 霍克尼的藝術生涯始於1950年末,當時在倫敦皇家藝術學院就讀藝術,年僅23歲就已經是炙手可熱的英國藝壇新星,在1963年時已受到評論家與觀眾的廣大注目。其早期作品風格上帶有抽象表現主義的語彙,同時結合街頭塗鴉與流行文化,兩者呈現的是他欲在畫面中傳達的反叛宣言,亟欲表現自己的酷兒身份。英國在1967年才正式將同性戀列為合法,在那之前都是犯罪行為,恐同的社會氛圍強烈。在同志關係禁約解除前的這幾年,霍克尼不斷在畫作中暗藏自己的同志聲音,結合各種手寫形式的符碼,傳達內心對性、愛與身份認同的渴望。 霍克尼藉由創作表達個人情感與內心渴望,不畏於社會觀感,在異性戀宰制的體制中,為酷兒發聲。特別是「家庭」的呈現,多張畫作主題聚焦在日常的家庭生活,如《諾丁山的家庭》(Domestic Scene, Notting Hill)與《洛杉磯的家庭》(Domestic Scene, Los Angles)分別呈現起居與淋浴的場景,宣言式地證明給恐同的人們:我們的生活跟你們一樣稀鬆平常,沒有差異。 同一時間,霍克尼受敬仰的畢卡索立體派思想影響,嘗試在繪畫中實踐其對單點透視法的質疑,強調圖像所再現的是人眼所看到的真實。創作生涯至今,霍克尼曾繪製多幅對畢卡索的致敬作,如1970年代的《自畫像與藍色吉他》(Self-Portrait with Blue Guiter)明顯可見畢卡索的影子。畫面中後方的女人頭是標準的畢卡索母題,連標題都與其1903年畫作《老吉他手》(The Old Guitarist)有異曲同工之妙。《自畫像與藍色吉他》後來被霍克尼加在1977年的另一件畫作《模特兒與未完成的自畫像》(Model with Unfinished Self-Portrait)中,但去除了畢卡索雕塑的部分,整體構圖挪用提香的《烏爾比諾的維納斯》,以男男的家庭生活場景,挑戰繪畫史上男同志肖像的缺席。值得注意的是畫面中的寶藍色布簾,它的位置剛好隔開霍克尼與臥躺在床上的熟睡男子,像是一個分界,隔開的是現實與幻象。 霍克尼利用布簾在畫面中製造舞台感,所有的事物皆為舞台上的道具,布幕的前與後象徵的是繪畫中的現實與幻象。誰是真實?這是霍克尼自創作以來,腦海中縈繞不去的問題。 1964-1968:加州理想國 霍克尼於1964年拜訪加州。在那之前,他對加州的想像來自文學與大眾媒體,特別是他所蒐集的健美雜誌《身體影像畫報》,那些撩人的男體影像使他對洛杉磯充滿了情慾的想像。霍克尼曾公開表示,當時他對於美國的興趣來自想像中的性與自由。相對於英國,那個時代的洛杉磯對於性與同志的態度是較開放且能被接受的,此地因而在二戰後成為同志聚集地。剛抵達洛杉磯的霍克尼,馬上被那裡多采多姿的自由生活吸引,彷彿踏入理想的夢的國度。 加州時期的創作多圍繞在「游泳池」,其所代表的是藝術家對該地享樂主義的再現,而那些充滿情慾的男體則是他對那陽光明媚之地的性幻想。如此的想像投射亦可從畫面中的其他對象物看出,那些扁平性的現代建築、流動線條的泳池水波、幾何塊狀的玻璃窗和棕櫚樹,指涉的並非對象物本身,而是其「象徵」。舉例而言,水在畫作中所被再現的並不是水,而是水的象徵形式,幾何性線條的波紋樣式可見於其畫作《彼得離開尼克的泳池》(Peter Getting […]

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為愛朗讀:王爾德之魂在瑞丁監獄

「親愛的波西:經過曼和徒勞的等待後。我決定主動寫信給你。此舉既是為你著想,也是為我自己著想,因為我不樂於看到,在漫長的兩年監禁期滿後。還是收不到你寫的一行字,或是聽不到你的消息或口信(那些讓我傷心的不算)。」– 奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde),《深淵書簡》 英國近郊的瑞丁監獄(Reading Prison)曾在1895至1897年期間,關押愛爾蘭作家奧斯卡·王爾德。當年王爾德因與同性情人阿弗列·道格拉斯勳爵(Alfred Douglas)交往而被控「嚴重猥褻行為」。當年的審判是英國司法史上最受注目的案件之一,也是同性戀平權運動史上被引用最多次的案例。 十九世紀,英國維多利亞時期殘酷的監獄隔離制(Separate System)在瑞丁監獄徹底實施,王爾德被迫與其他犯人分離開來,一個人被監禁在窄小封閉的牢房長達兩年。獄中經歷成為他創作晚期的靈感來源,在坐牢期間最後幾個月,他完成多封致道格拉斯的信件,但從未順利寄出。 出獄後的王爾德將自己放逐到法國,寫下著名創作《瑞丁監獄之歌》(Ballad of Reading Gaol),反映維多利亞監獄制度的嚴苛殘酷。三年後因抑鬱而終,死後葬於巴黎拉榭思神父墓園,當時未能出版的書信集,則於王爾德過世後五年出版,被命名為《深淵書簡 》(De Profundis)。 書名的拉丁原意為「深淵」,來自《聖經.詩篇》130篇第一句:「耶和華阿、我從深處向你求告。」此書並非傳統的情書體,而是王爾德在痛苦懸崖邊上寫下的愛恨糾結,闡述其哲學思想、藝術觀與浪漫主義式的宗教觀,同時緬懷自己身敗名裂前的輝煌身影,一字一句忠實地來自心坎,如深淵中的悲慟吶喊,被譽為歷史上篇幅最長、最偉大的情書之一。 兩年獄中深淵的煎熬,改變了王爾德的一生。這座監禁他的瑞丁監獄於1844年啟用,直到2013年才完全關閉使用。監獄於2016下半年首次對外開放,展開為期三個月的展覽「在獄中——藝術家和作家在瑞丁監獄」(Inside—Artists and Writers in Reading Prison)。此展由以特殊地點辦展聞名的非營利藝術機構「藝術天使」(Artangel)主辦,邀請藝術家南·戈丁(Nan Goldin)、馬琳·杜馬斯(Marlene Dumas)、羅伯特·戈伯(Robert Gober)、史蒂夫·麥奎因(Steve McQueen)、沃爾夫岡·蒂爾曼斯(Wolfgang Tillmans)和艾未未等人,在參觀監獄後,針對「監禁」與「隔離」主題創作,同時以不同藝術形式,回應王爾德的獄中生活與書信,佈滿整座監獄的牢房、走廊與側廳,冰冷冷的監獄搖身一變成創作舞台。 被監禁的白晝與黑夜  「外頭的一天可能是藍色或金色的,但通過厚厚一層的悶熱玻璃,一個在那的小鐵欄窗戶下的光線,可能是灰色和黑色的。 在牢房內,永遠都是黎明,就如在一個人的心中,永遠都會是黑夜。」― 《深淵書簡》 […]

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這是否能稱作藝術?——2015泰納獎的爭議與反思

2015年底,英國首屈一指的視覺藝術獎─泰納獎(Turner Prize)公布得主為建築設計團體Assemble,引來廣大矚目,各界質疑多落在他們的身分,以及作品「是否為藝術」的討論上: 首先,這是泰納獎1984年創立以來,第一次由一個非藝術家的組織(一群人)獲得提名。這是一個由十八位成員組成的年輕團隊(所有成員不足三十歲),來自不同專業領域,包括社會學、歷史、哲學、設計、建築、科技等學科。過去入圍者以個人創作為主,最多僅是雙人的創作組合,像Assemble這樣的工作團隊史無前例。 其二,獲獎的並非「一件作品」,而是一個街區改造計畫。Assemble以振興英國工業老城利物浦的「Granby Four Streets」計畫獲得此屆殊榮。泰納獎得獎作品過去以典型創作為主,大多能完整呈現於展覽空間,並進入典藏機制或藝術市場中流動,但這次將殊榮頒給一個振興社區、街區再造的計畫,無疑是極具突破性的決定。 泰納獎是英國當代藝術,甚至是現今世界最具代表性的獎項之─,自創立以來,一直佔有舉足輕重的地位。至今多位國際知名的藝術家,包括Damien Hirst、Tracy Emin、Jeremy Deller都曾入圍與獲獎,並自此叱吒風雲。這個剛過三十個年頭的獎項,經歷過一次次定位轉變,每一次結果帶來的爭議與反思,都影響全球當代藝術的走向。 自入圍名單揭曉,大眾與英國主流媒體對Assemble的好奇度倍增。事實上,他們早已因幾個案子在倫敦打出極高的知名度。2010 年的第一個計畫在倫敦Clerkenwell呈現,他們在一間廢棄加油站打造臨時電影院,另外還有橋下屋舍…。進行中的計畫包括接受倫敦大學金匠學院(Goldsmiths, University of London)委託興建的全新藝廊,以及在蘇格蘭格拉斯哥(Glasgow)設計一座兼具創造與破壞功能的兒童遊樂場。Assemble成軍短短五年,便獲得英國當代藝術最具指標性的獎項,遠超乎人們意料。 獲獎帶來的質疑並非針對Assemble作品的價值,而是關注他們的身分與作品形式。畢竟,若沒有泰納獎的表彰,可能沒人會想到Assemble的作品能劃歸當代藝術。身為評委的米德斯堡當代藝術中心(Middlesbrough Institute of Modern Art)總監 Alistair Hudson表示,「在一個什麼東西都可能被稱作藝術的時代,為什麼一個城區計畫不能是藝術?」確實,Assemble獲獎重啟老生常談:「什麼是藝術?什麼可以被稱做藝術?」。然而,這真的是我們現今需要關注的問題嗎? 歷年泰納獎質疑聲浪:這是藝術嗎? 綜觀英國泰納獎成立以來,關於「獲獎作品是否為藝術」的爭議早已不陌生: 爭議一:1992年入圍者、1995年獲獎者 達米恩.赫斯特(Damien Hirst) 身為YBA首屈一指的人物,赫斯特兩次入圍泰納獎,並於第二次以經典作品《分離的母親與小孩》(Mother and Child Divided)獲得殊榮。1992年的作品《生者對死者無動於衷》(The Physical Impossibility […]

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裸女畫中的「情色」與「窺探癖」

綜觀整個藝術史,由於文明禮教、宗教法規與保守的社會風俗,情色作品一直被視為不登大雅之堂的淫穢之作。然而,那些不斷出現在古典繪畫的裸女,那些婀娜多姿,豐滿且充滿韻味的裸女,我們該怎麼解釋? 十九世紀前的大眾不能接受裸女與他人一同出現在畫面,除非題材來自宗教或神話故事,或是女人與動物共處的安排,否則就是下流之作。魯本斯的《莉達與天鵝》(Leda and the Swan)便是源自希臘神話,故事主角是斯巴達皇后麗達。皇后在某日入浴時,被天神宙斯化身的天鵝色誘而受孕,生下絕世美女海倫(引起特洛伊戰爭的海倫)與一對美女雙胞胎。這件作品是以米開朗基羅遺失的一件畫作為摹本,而這個故事也早已是許多畫家的靈感來源,包括文藝復興時期畫家委羅內塞(Paolo Veronese)與洛可可時期畫家布雪(Francois Boucher)都曾描寫過。雖然有神話做為「障眼法」,遮掩住繪畫中的情色,但這件作品怎麼看,不也是一幅描繪「人獸交」的繪畫嗎? 《莉達與天鵝》的例子顯示當時的人只能接受「非真實世界」的裸女出現在繪畫中,這也是為什麼法國畫家馬內的《草地上的午餐》(The Picnic)會在1863年震驚法國。對當時的人來說,這樣的描繪是最下流的方式,他們無法接受畫作中的裸女與兩位紳士在戶外共進午餐。其中一個解釋是說,馬內描繪的是當時巴黎西郊布洛涅森林公園的賣淫場景。這雖是巴黎人盡皆知的「禁忌」,但禁忌仍不可言說,如此被畫家赤裸裸描繪,難怪保守風氣下的大眾完全無法接受。 有趣的是,文藝復興盛期的畫家提香的著名作品《烏爾比諾的維納斯》(Venus of Urbino)雖然也是描繪希臘神話中的愛神,卻被馬克.吐溫批評為「世界上最汙衊、最骯髒、最下流的畫。」為什麼呢?原因在於畫中維納斯的眼睛凝視著觀者,舉手投足都流露挑逗的曖昧情愫,馬內《草地上的午餐》的女人也是望向觀者。另外,畫面的「場景」也是關鍵。古典繪畫的背景大多是描繪天堂、神的國度,即使有床也不會看起來過於「日常」。 然而,《烏爾比諾的維納斯》中的維納斯是躺臥在凌亂的床上,後方是一大片遮住整個左半邊畫面的黑色布幕。這樣的構圖無非是對古典繪畫的一大挑戰,提香似乎將維納斯拉回了人間,賦予她展示自身慾望的勇氣,而黑幕的選擇則滿足觀者的窺探慾望,讓我們不禁猜想布幕後面是什麼,或者是什麼人在後面等著會見維納斯。這種「窺淫癖」來自於嬰兒對他人身體的好奇,也就是人出生下來最早面對的「性」。繪畫中帶有的視覺快感,都是刺激著人的慾望,即使是早期的古典繪畫,它們都是幫助性幻想的最佳媒介。 《烏爾比諾的維納斯》對繪畫史的顛覆,強烈影響許多後世畫家,最著名的例子是馬內的《奧林匹亞》(Olympia)以及西班牙畫家哥雅的《裸體的馬哈》(The Nude Maja)。前者是馬內創作於1863年的油畫作品,畫中裸女是一名妓女,她的姿態如同《烏爾比諾的維納斯》中的維納斯,神情也看向觀者,透露出她對自己的自信與不齒於展現慾望的態度。這幅畫於1865年在沙龍展出,當時民眾認為羞辱了維納斯,更是對女性身體的侮辱性表現。 早於《奧林匹亞》,哥雅在1797到1800年間創作了《裸體的馬哈》。畫中的馬哈雙手交叉於頭後,斜臥在床上。事實上,「maja」在西班牙語是「漂亮姑娘」的意思,這顯示哥雅描繪的是真實世界的女性,而畫中的馬哈就是一名性感的女人形象,望向觀者的表情讓人饞涎欲滴,十足滿足男人的性幻想。當時,哥雅也畫了姿勢相同但有穿衣服的馬哈,畫作名為《著衣的馬哈》(The Clothed Maja)。據說,當時任西班牙宮廷畫家的哥雅是以阿爾帕公爵夫人為模特兒。不過,18世紀末、19世紀初的西班牙有嚴厲的宗教法,明文規定禁止裸體「肖像畫」。所以這件畫作在完成後被人告發,哥雅才連夜趕出有穿衣服的版本。這個有趣的插曲,意外讓這組畫作成為觀者對裸女窺探的兩個視角,藏在衣裳下的身體慾望亦跟著浮現。 《裸體的馬哈》被視為西方藝術史上第一幅「公開」描繪裸女的畫作,也是最早細微刻劃女性陰毛的繪畫。比較其他古典畫作,甚至是提香的《烏爾比諾的維納斯》,畫中裸女大多會用手遮住陰部,唯獨馬哈直接將它裸露在外。不過,真正寫實描寫女性陰部的作品是法國寫實主義畫家庫爾貝(Gustave Courbet)創作於1866年的《世界的起源》(The Origin of the World)。整件畫作對焦在女性陰部,極細微地描繪女性的軀幹、大腿與生殖器。法國劇作家哈勒維(Ludovic Halévy)曾在他的回憶錄提及這件作品:「一個裸女,缺少了頭與腳。在晚餐過後,我們注視……驚嘆著……最後興致高昂地交換意見…… 持續了十分鐘之久。」﹝註一﹞ 這樣的構圖與寫實風格,是受到19世紀攝影術發明的影響。1835年,達蓋爾(Louis-Jacques-Mandé Daguerre)發明銀版攝影術(daguerreotype)後,裸女照片開始流行,法國甚至出現許多印有裸女照片的情色明信片。﹝註二﹞ 庫爾貝受攝影術影響,關注真實生活,拒絕刻劃沒有見過的事物。早期作品關注勞動等社會主義式議題,直到約1860年,才開始創作一系列裸女畫作。庫爾貝在《世界的起源》仔細刻劃女性陰部,滿足的其實不只是男性觀者的窺探癖,更顯示男性將女性陰部視為某種「奇觀」的視角。「去身分」的表現,亦顯示男性觀看裸體女性的視角,以及只想佔有那一部分的慾望。 […]

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SOUNDSCAPES:在「音景」中聽見名畫的聲音

近年,英國國家藝廊(The National Gallery)嘗試「古今對話」的方式,邀請策展人與藝術家,以他們的角度來詮釋經典名畫。經過先前以視覺、表演藝術為題,今年的展覽「音景」(Soundscapes)將焦點放在「聲音」,邀請不同領域以「聲音」為媒材的創作者,各自挑選館內一件典藏品,依據畫面、內容進行純聲音的創作,期望開啟聲音與古典名畫之間的有趣對話。 從當代創作者的角度認識名畫並非先例,但以「聲音」做為詮釋媒介確實是一個創新的實驗,而自由選擇典藏品的方式,亦可看出他們對藝術的選擇,與音樂喜好之間的緊密連結。此展只有六件作品,其中兩件風景畫是芬蘭畫家卡勒拉(Akseli Gallen-Kallela)的《凱泰萊湖》(Lake Keitele),以及新印象派畫家里塞博格(Théo van Rysselberghe)的《海景》(Coastal Scene)。挑選前者的是享譽國際的野地聲音錄音師(紀錄者)克里斯.華生(Chris Watson),他在北極圈採集了森林的聲音與薩米族 (Sami)獨特的「尤伊克」(yoik),綜合兩者譜出長達五十分鐘的曲子。   《凱泰萊湖》這幅畫有沉穩的色調,捕捉的是夏季的北國湖景。畫面構圖的地平線較高,重點在湖面光影的反射,特別是呈放射狀的寬筆,繪出微風掃過湖面並切斷原先平靜水面的剎那。風的吹拂與樹林、天空的倒影縱橫交錯,交織出極富音樂性的畫面。華生所取材的「尤伊克」是薩米人為了與祖靈溝通,模仿大自然聲音而成的一種吟唸,期盼藉此得到回應。華生的音景是一種視覺與聽覺的再現,他試圖融合薩米族與祖靈的「對話」,邀請觀者想像自己置身於卡勒拉的北國景色中,闔眼聆聽森林的呼吸與人類的呼喚。 選擇里塞博格的《海景》的Jamie xx是英國搖滾天團「The XX」的靈魂人物,他受邀參加,第一次脫離流行音樂的領域,為了面對自己與繪畫,將自己關在展場與作品「溝通」。畢竟,唯有內心真誠面對畫作,才能將心中的聽覺想像敘事化。《海景》這件畫作是採用點描法,一點一點將畫面填滿色彩,組構出黃昏時刻的海岸風光,這些不同色彩的小點如同空氣中的微小分子,不斷地閃爍、發光。Jamie xx的音樂便是關注在這些細微的分子流動,他所創造的音景並非利用旋律再現畫面,而是試圖回到畫家當年當時,一筆一畫描繪的那些時光。 這種繪畫與音樂交織而產生的時間凝結,亦表現在加拿大藝術雙人組卡蒂芙(Janet Cardiff)與布爾斯.米勒(George Bures Miller)的音景當中。他們選擇文藝復興畫家安托內羅(Antonello da Messina)的經典畫作:《書房中的聖傑洛姆》(Saint Jerome in his Study)。這幅畫作尺幅不大,但畫面的空間透視被安托內羅描繪到淋漓盡致的境界,前後景與周遭物件的配置,塑造出無限延伸的空間感。 卡蒂芙與米勒不同於其他幾位創作者關注聲音的呈現,他們以其擅長的創作方式,結合聲音與空間裝置,一同詮釋《書房中的聖傑洛姆》,創造聽覺與視覺混合的震撼。兩位藝術家從1995年開始一起創作,作品多將戲劇性的聲音軌跡置入空間,讓觀看的過程不再只是接收視覺刺激,亦同時打開其他的感官神經,進入另一個想像敘事。 針對此次計畫,卡蒂芙與米勒同樣關注結構與光影,鉅細靡遺地再現該畫作的所有細節。進入展間,觀眾會先被模型遠景震懾,隨後在聆聽鳥鳴、下雨、機器運作等各種聲音的狀態下,任由自身陷入這個畫中劇場,而聖傑洛姆的「缺席」,似乎讓時間凝結在安托內羅描繪主角的當下,而我們觀者就如同一群旁觀者,等待日昇日落的光影流動。 曾以聲音裝置奪下泰納獎(Turner […]

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人、藝術與環境的交融:丹麥路易斯安那現代美術館

在這個美術館林立的時代,一座美術館應該長什麼樣子?要像巴黎羅浮宮一樣雄偉華麗?還是如紐約古根漢美術館一般,讓藝術品沿著螺旋環繞的牆面依序陳列?位於丹麥首都哥本哈根以北的路易斯安那現代美術館(Louisiana Museum of Modern Art)便打破一般大眾對美術館的想像。 記得當時從哥本哈根搭火車,前往美術館坐落的小鎮呼倫貝克(Humlebæk),下車之後還要步行約二十分鐘,才到達美術館。沿途沒有幾間商店,只有一幢一幢的民宅與花園,如此清幽的環境讓我一直擔心自己是否走錯路了。一路上沒有什麼指標,門面也低調的不像是一間美術館,但我就是憑著直覺繼續往前走,直到許多車輛駛入一條蔥鬱林木間的巷子,我才安心想著:「沒錯,就是這裡了。」 這座美術館鄰近厄勒海峽海岸,正對奧勒森灣(Oresund),館內收藏以現代和當代藝術作品為主,其建築與環境空間更被視為丹麥現代建築的重要里程碑。美術館成立於1958年,創辦人克努茲.W.詹森(Knud W. Jensen)將這裡打造成一座藝術與環境交融的美術館,期望觀者能在大自然中觀看與感受藝術。 路易斯安那現代美術館的主建築是一幢典雅的歐式白色房屋,雖然外觀看似不大,實際內部空間卻令人驚艷,除了房子兩側延伸出去的落地窗長型走廊,地下室則像無限擴張到地心的地洞,設有多個特殊設計的展間。這是一間邀請觀眾前來「探索」的美術館,除了主建築之外,戶外雕塑公園與周遭樹林才是真正落實「人與環境交融」價值的地方。在此,觀眾不會受到動線安排的限制,自由地探索每個角落、每個與大自然共存的藝術作品,享受大自然芬多精與藝術擦撞的火花。 美術館早期只專門關注丹麥的藝術家,比較偏向社區型美術館的發展方向。後來因營運方針的改變,才逐漸變為一座展出現代與當代藝術的國際美術館。英國雕塑家亨利摩爾(Henry Moore)、以機動藝術聞名的尚•丁格利(Jean Tinguely)、德國行為藝術家波伊斯(Joseph Beuys)都曾在1960到1980年間在此舉辦展覽。現今館長為哲學背景出生的丹麥學者、藝評托維朵(Poul Erik Tøjner),他曾在此策畫過多項展覽,包括「塞尚和賈科梅蒂回顧展」、德國攝影藝術家古斯基(Andreas Gursky)個展以及「北極」特展(Arctic)。 館內主要分為四大區,地下室空間主要展出創辦人的個人收藏,以及館內不同的常設展。特展方面,美術館亦積極與國際建立網絡,展覽類型多元。近期特展「AFRICA」是延續美術館籌畫多年的「建築、文化與認同」(Architecture, Culture and Identity)計畫,前兩次展覽分別為2012年的「新北歐」(NEW NORDIC)與2014年的「當代阿拉伯」(ARAB CONTEMPORARY)。此展從建築、藝術與文化的角度切入,讓觀者重新觀看與認識非洲,探討這塊土地在時代變遷下的認同問題。展出作品類型多元,包括繪畫、攝影、裝置、文件、建築模型與雕塑。其中,南非藝術家J.D. ‘Okhai Ojeikere在第55屆威尼斯雙年展參展的攝影作品與去年威尼斯建築雙年展的作品「Plenum – Places of Power」都在這次展覽中展出。 路易斯安那現代美術館希望藝術不該只局限在白盒子空間,而是存在於它與人、環境之間的連結。來到這裡的每個人,都能夠感受到路易斯安那美術館的「零距離感」,不論是環境、開放式的動線與建築、互動的親子工作坊以及深入淺出的展覽,整體來說皆體現詹森所希望帶來觀眾的藝術體驗,這裡可以是一個接近當代藝術的最佳場所,也是一個打開所有感官的匯合之處。 […]

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