即使她們從未睡著:超現實主義女藝術家群展「清醒的做夢者」

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自動主義、夢、淺意識……身為二十世紀初最重要的現代主義運動之一,超現實主義在安德烈·布列東(Andre Breton)的領導下,從一開始的實驗文學擴展到藝術、戲劇與文學, 成員包括知名藝術家達利(Salvador Dali)、馬克斯·恩斯特(Max Ernst)、雷內·馬格利特(Rene Magritte)、曼·雷(Man Ray)等人。1929年,《超現實主義革命》雜誌刊登了一張照片組合的海報:所有成員閉著雙眼,似乎仍在其淺意識中漫遊,多張肖像圍繞著馬格利特所畫的裸女插圖。這張影像顯示一件事:如同所有二十世紀的前衛運動,超現實主義是一個「男性俱樂部」。

在當時,沒有任何一位女性被正式列入超現實主義運動,也沒有人簽署宣言。英國畫家艾琳阿加爾(Eileen Agar)曾表示:「那時候,男人們認為女人只是繆斯。」多名女藝術家因身為成員的配偶或愛人,使世人忽略了她們在藝術上的表現,或者她們在結束與男性超現實主義者的關係、運動漸式微後才創作出成熟的作品,也有些刻意與運動保持距離,拒絕被貼上超現實主義者的標籤。

直到七零年代,這些女藝術家才開始引起藝術史學者的注意。1973年春天出版的刊物《女性主義期刊》是第一個對女性超現實主義者的研究發表,之後陸續有三篇文章,致力於為這些女藝術家「正名」。 其中,藝術史學者惠特尼‧查德威克

(Whitney Chadwick)在1983年所著的《女性藝術家與超現實主義運動》是對後世研究影響最深遠的一篇研究。查德威克指出,自十九世紀以來,沒有一個藝術運動像超現實主義對「女人」注入如此大的熱情。女人,對男性超現實主義者來說,並非一個主體,而是自我幻想的投射物、引導他們通向潛意識的中介。男性超現實主義者活在他們自已的陽剛世界,而當他們閉起雙眼,如照片一般,腦海中漂浮的是那些夢,還有他們在男性幻象中所建構的女性 。如布列東所言:「女人是全世界最奇妙、最令人不安的問題。」

日前,倫敦白立方藝廊(White Cube)推出展覽「清醒的做夢者」(Dreamers Awake),囊括五十位女性藝術家,從1930年至今,探索她們在超現實主義中的藝術表現,特別是對「客體化」、「被物化」、「邊緣化」的柔性抵抗,讓觀眾看到顛覆父權思想的另一個超現實世界。

North Gallery

「清醒的做夢者」展場一隅,此展間作品以「物件」為主題。

「我不願做你的謬思、你的靈媒」

沒頭、沒腳,雙峰隆起如山峰,腰側曲線如山岩,女性身體如一個物件扭曲地躺在那,時而被綑綁,不允許有任何思想,因為她們只是一個中介者,傳遞的是介入夢與真實的那些意識流。在男性主導的超現實主義中,女性總被描述成「他者」。布列東筆下的「娜嘉」(Nadja)即是引導他前往潛意識的入口,在想像的意識中,她總能帶來答案。然而,她又靜默地待在一旁,似有非有,只有在男人「召喚」時才會出現。曼雷攝於1924年的一張照片《醒夢會》(Waking Dream Seance)便顯示女性在超現實主義的定位。影像中,男性成員們圍繞一名女子(為布列東的前妻西蒙娜)討論夢境。在這裡,女人是保存超現實主義者夢境的使者,像是一台錄音機,只有為他人服務,沒有獨立思考的能力與權利。

俄國哲學家巴赫欽(Mikhail Bakhtin)認為,相對於男性,女性超現實主義者的創作更傾向內在的對話,試圖藉此推翻男性主導的對話主體。她們的藝術表現的是其內心掙扎,一種為了抵抗男性霸權下所塑造的女人; 一種為了遠離男性主導的潛意識所做的頑強抵抗。有些女藝術家為了完全逃離男性論述,抽離會引起論戰或對立的立場,在女性經驗中加入一些神話、寓言題材,企圖跳脫男性本位的論述。

Leonor Fini

萊昂諾爾·費妮,《球費力不討好》,油彩、畫布,44.5×37公分。

阿根廷藝術家萊昂諾爾·費妮(Leonor Fini)的作品具有高度的女性自主意識。活躍於超現實主義全盛時期,費妮刻意遠離布列東等核心成員,並不在原始超現實主義的名單當中。費妮的一生創作離不開性別認同,這多少受到她與父親不親近的關係影響。其筆下的女性多具權威,凌駕於男人之上,有著自己的個性,並不依賴任何人。她們不再是他者;不再是客體,而是主宰自己命運的自由女性,此概念可見於展出畫作《球費力不討好》。畫面中三名男子具陰柔特質,捧著三名似花苞仙子的女人,前者眼神僵硬,後者則是帶有傲氣,顯示自己高高在地的地位。費妮的畫具有一種神秘色彩,其世界全由女性所主宰,批判的是自古以來主流的父權文化。

Leonora Carrington- 'Title Unknown', 1963

利奧諾拉·卡琳頓,標題不具名,1963,油彩、畫布,27.9×35.6公分。

在男性超現實主義者眼中,女人為不解的謎樣生物,這樣的想法來自於希臘神話、聖經與民間寓言,女人總是被塑造成神秘世界的媒介,具有靈性的特質,如布勒東的作品中,女性經常以動物、女巫或人面獸身的形象出現。 英國藝術家利奧諾拉·卡琳頓(Leonora Carrington)的早期作品中常有「野馬」出現,該母題似乎顯示當時她受到情人恩斯特的影響。根據佛洛伊德(Sigmund Freud)的理論,動物在夢境中代表的是熱情的衝動,而怪獸或野馬則是父親的象徵。直到卡琳頓離開恩斯特,移居到墨西哥,作品才開始完全脫離男性超現實主義的論述。她透過神話題材,以女性本位的角度去述說她的故事。似人非人;似雌非雌,卡琳頓晚期作品中的母題多為變形的雌雄同體,且那些動物與人、植物與非生物全具有相同的立足點,說著共通的語言,組織的是一個屬於卡琳頓的世界圈。

身為當代女權藝術家先驅的奇奇·史密斯(Kiki Smith),其作品並非直接對沙文主義做出批判,但那些透過材質所詮釋的身體經驗,隱含的是一種柔性的抵抗力量。「清醒的做夢者」選的兩件作品皆與神話寓言有關,分別是女海妖與人面獸身。以前者為主題的作品《賽倫》引用希臘神話中美麗的女海妖。半人半魚的她,聲音如天籟,傳說男人要付出無限代價,甚至是寶貴的生命才能聽到她的絕美歌聲。史密斯版本的女海妖只有人的身體,頸部與下體則是藍色的雞頭,雌雄莫辨,在細棉布與玻璃纖維等複合媒材的組合下,具有一股魔幻的力量。即使沒頭沒腳的狀態符合男性超現實主義者的幻想,但雞頭所散發的張力,彰顯女性所伸張的主權。

另一件雕塑作品《先知(愛麗絲之一)》則是融合古埃及文化與希臘神話,這名愛麗絲跟女海妖「借」來下半身,不甘於佇立在沙漠,享受浮游於大海的自在,具有與神交流、預見未來的能力。對史密斯而言,女性身體是我們共有的形式,將其描述成反抗性的,並非只是對男性論述的抵抗,更多的是展現自己與身體的感知與經驗。

Alina Szapocznikow

阿麗娜·紹波茲尼科芙,《自動肖像之二》,1966,銅,20.5x26x11公分。

透過神話表述身體經驗的表現,亦可見波蘭藝術家阿麗娜·紹波茲尼科芙(Alina Szapocznikow)的作品《自動肖像之二》。該作靈感來自希臘神話中的鳥身女妖,妖媚暴烈,在人間與地獄的邊界徘徊。這名女妖沒有身體,臉部只顯露下半部,連接的是鳥爪與左右的翅膀。即使如此,那鬼魅般的笑顏,仍帶有一股氣勢,似乎女妖隨時會做出攻擊。綜觀紹波茲尼科芙的一生創作,她習以去除頭部與身體兩者支撐整個人的部份,只留下嘴唇、胸部、手等局部。這些身體碎片,在不同的時空下,被化身成有靈物,象徵女性身體的自主權,

「還我頭與腳,我不是一個物件」

對於男性超現實主義者而言,女性是探索慾望深處的重要中介,沒有了她們,也就打不開潛意識的那扇門。在他們的論述中,女性並不具有頭部與四肢,如此的存在變成某種「不存在」。畢竟,沒有了頭或臉,身體就只是一個空殼、一個物件,沒有獨立思考的能力,也就支撐不了靈魂。為了翻轉一直以來的「他者」位置,女性藝術家將自身物化,以論述抵抗論述,宣示自己所擁有的主體性。

展出作品中,李·米勒(Lee Miller)的《瓶下的Tanja Ramm》即可看出女藝術家對於女性頭部的重視,畫面中那倚靠在書上的女子,似乎置身於玻璃瓶中,似夢非夢,真真幻幻 。從繆思女神到獨立攝影師,米勒是二十世紀最知名的女攝影師之一。她與曼雷師徒間的才華切磋、愛恨交織,幾乎無人不曉,其身影是曼雷作品中不可或缺的養分,兩人在超現實主義全盛時期一同創作多張著名影像。然而,米勒不願再繼續做那影像中的「慾望物件」,離開曼雷後,回到紐約並繼續開發她的創作之路。米勒的攝影創作中的超現實色彩從未退去,但那光影交織的卻是屬於她自己的女性經驗,還有對男性霸權的批判。

如此對於匿名女體的抵抗,亦可在攝影師佩妮洛普·斯林格(Penelope Slinger)與喬·安·卡里斯(Jo Ann Callis)的作品中看到,此次展出的影像作品皆具性暗示與虐待式的吸引力。斯林格的《飛翔的盲人(女性神秘)》使用超現實主義的慣用手法:攝影拼貼,但影像中的女人不再被剝奪頭部與軀幹,而是在逐漸掙脫綑綁的狀態下走向自由。反觀,《文集》中的女子仍在抵抗中掙扎,那些從內至外的內臟與軀幹,承載的是女性在潛意識中,亟欲掙脫他者位置的心境。卡里斯的早期作品多為彩色影像,那些女體在撞色背景下,表現出超現實主義式的「痙攣的美」,呼應的是「身體酷刑」的主題。卡里斯鏡頭下的女子所置身的是誰的夢境?如果說,夢是清醒與現實間的狀態,那麼切割身體兩半的黑線,是否仍會在身上留下痕跡?

Louise Bourgeois and Tracy Emin

前中雕塑作品為翠西·艾敏的《這正是我現在所感覺的》,繪畫作品則是艾敏與露易絲‧布爾喬亞的合作系列,由左至右為《只是懸掛》、《我想要愛你更多》、《我失去了你》。

當代藝術家露易絲‧布爾喬亞(Louise Bourgeois)與翠西·艾敏(Tracy Emin)則以無頭無腳的男體或懷孕女體作為一種柔性批判。2009至10年的合作系列《不要拋棄我》在超現實主義的遊戲「精緻屍體」(Exquisite Corpse)精神下完成。此文字遊戲的規則是遊戲規則是每人在紙上寫一個字或詞語,折疊後擋住自己所寫的內容再傳給下一個人,下一個人再往上填字,以此類推。在這裡,布爾喬亞先畫好水彩的部分再交給艾敏完成細節與文字註解。男體是對於超現實主義女體慾望的反擊,而懷孕女體則是打破男性幻想,拒絕進入他們的潛意識。兩位藝術家皆以表達個人情感著名,精準且致命性地著墨。此合作系列不僅對男性超現實主義做出跨世紀的抵抗,更讓我們知道,即使是只有身軀的人體,也是能夠自我發聲。

Berlinde de Bruyckere

貝林德·德·布魯伊克,《截肢》,2008,木桌、蠟、毛毯,99x80x55公分。

Caitlin Keogh and Kelly Akashi

右方為美國女權畫家凱特琳·柯洛的繪畫作品《舊的風格問題》,左方為美國雕塑家凱利·明石的《Well(-)Hung》。

「…所有曇花一現的宣示中,人體是最脆弱的,所有快樂,所有痛苦,所有事實的唯一來源。」藝術家紹波茲尼科芙的這句話,顯示人體所能乘載的一切超乎想像,那些殘餘的傷痕,深深地烙印在身上,復刻的是過去的記憶。比利時藝術家貝林德·德·布魯伊克(Berlinde de Bruyckere)的人體雕塑體現的即是如此。她所捏塑的都不是完整的人體,而是支離破碎、腐敗的肉體,毛毯、床單或古舊傢俱則是人存在的象徵。展出作品《截肢》便強調那殘缺人體,肉色白中既透紅又透紫,攤在鋪有毛毯的桌櫃上,不發一語。從男性超現實主義者的角度來看,殘片肉身不具有思想,更別說是說話了。然而,布魯伊克的雕塑反而透露那一絲反抗,在時間之手摧殘下,化痛楚為力量。美國藝術家凱特琳·柯洛(Caitlin Keogh)、凱利·明石(Kelly Akashi)與伊麗莎白·耶格爾(Elizabeth Jaeger)同樣以靜制動,無頭的殘餘身體明明無聲,卻顯得有聲,似乎在那靜默的軀體下,暗藏反抗的聲浪。

在超現實主義的辭典裡,「有象徵意義的污穢物件」(Object functioning symbolically)是用來描述那些可喚起被壓抑慾望的有靈物。女性身體,當然是最常被消費的「物件」。對此,女性藝術家也不是省油的燈,她們透過「以物批物」的方式,對此概念做出批判。德國藝術家帕絡瑪‧薇姿的《鮑里斯朵曼第四號櫃子》充滿女性陰部的浮雕,個個刻畫細緻被排列在櫃中,像是被分門別類的商品,而娜维茵·穆罕默德(Nevine Mahmoud)的《想念她(桃子)》則以方解石與大理石材質塑造女性陰部,整體因鮮豔色彩而顯得商品化。黎巴嫩藝術家莫娜‧哈透姆(Mona Hatoum)的新作《無題(牆櫃)之二》為七個融化的玻璃杯,扭曲並成剃阜型,如女性陰部似的,被擺放在展示櫃裡。有趣的是,隔壁那「世界的起源」非庫爾貝的版本,陰毛叢生的陰部變成了黑蜘蛛的地盤,這件由蘿斯瑪麗‧特洛柯爾(Rosemarie Trockel)所做的攝影,將矛頭指向男性專有的「凝視」,似乎以嚴厲的口吻,如利奧諾拉·卡琳頓這麼說:「我警告你,我拒絕成為一個物件。」

除了陰部,女性的頭髮是另一個能煽動慾望的身體成分。髮絲從頭部而來,黏著在上又同時能與身體分離;象徵女性混然的氣質,又帶有隱性的致命感。作為重要的超現實物件,頭髮對於女性藝術家們,又有什麼意義?莫娜‧哈透姆的《公園》或許能告訴我們,頭髮是人腦海中一切的延伸,一絲一絲地牽動全身,那成三角狀的頭髮,被擺放在椅子上,如陰毛似的,代表的是女性身體的存在,亦是失去與記憶的象徵。觀者看不到肉身的形體,卻能感受到其存在。新銳藝術家朱莉·柯蒂斯(Julie Curtiss)的繪畫以頭髮為主題,一條條的髮絲如道路,在她的魔幻世界裡指引方向,又如伊拉克藝術家海伊夫·卡拉曼(Hayv Kahraman)的《T25與T26》,帶著哀傷神情的兩名女子,對天傾訴,髮絲向上無限延伸,宣示自己不再是那被凝視的客體。

Hayv Kahraman- 'T25 and T26, 2017

海伊夫·卡拉曼,《T25與T26》,2017,油彩、亞麻畫布,203.2×152.4公分。

「我一直都醒著。」

今日,距離超現實主義先驅紀堯姆·阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire)提出這個概念已一百年,當時對此做出反抗的女藝術家早已離開人世,她們不知道的是,那些過去做出的努力仍是當代的堅持。身份與性別認同、女性的身體自主與被客體化,所有的反動仍繼續走著,沒有停歇。橫跨一整個世紀,展覽「清醒的做夢者」呈現女性超現實主義者的「雙聲道的論述」,以既顯又隱的創作口吻,述說一個關於「身體」的故事。她們控訴;她們傾訴;她們掙脫;她們解掉繩索,解放被綁住的身體並走向自由……她們仍然開著床頭那盞燈,因為她們從未睡著。

 

(原文刊載於《藝術家》雜誌第508期,2017年9月號)

 

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彩虹旗在泰德:英國酷兒藝術展1861-1967

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人們高舉著雙手,彩虹旗隨著歡呼聲在空中搖曳,陽光則灑落在特拉法加廣場,祝賀著所有相愛的他/她們。然而,英國同志合法僅是五十年前的事。

為了紀念英國同志合法五十周年,倫敦泰德英國美術館(Tate Britain)推出「英國酷兒藝術:1861-1967 」(Queer British Art:1861-1967)展,橫跨百年歷史,囊括那段壓抑時代中所有關於LGBTQ (lesbian, gay, bisexual, trans and queer )的創作,探索身份為「酷兒」的藝術家如何藉由藝術,表達自我、找尋自我並為同志「發聲」。

「酷兒」一詞廣泛地指稱所有不同性向與性別認同的人,在過去使用該詞具悔辱之義,後發展為LGBTQ 自稱的代名詞。展覽選用「酷兒」做為主標題,靈感來自英國電影導演傑瑞克·賈曼(Derek Jarman):「酷兒一詞曾使他感到冒犯與不舒服,但現在對我來說,使用它代表的是一種自由。」策展人克萊兒·巴羅(Clare Barlow)表示展覽回溯的是對同志來說極其黑暗的百年,標竿的是英國1967年至今的自由化。

Sappho and Erinna in a Garden at Mytilene

西蒙·索羅門,《米蒂利尼花園中的薩福和埃里娜》 ,1864,水彩、畫紙,330 x 381 mm。

時間拉回到十九世紀前,同性戀行為在英國是會以死刑判處。1861年,政府雖解除該刑責,但仍被定為犯罪行為,可判處監禁,女同性戀則不被當時法律所承認。50年代初,恐同氛圍強烈,英國警察大肆取締男同性行為,其中最引人注目的是著名科學家艾倫·圖靈在1952年的案件,當時圖靈因「嚴重猥褻」被定罪,被迫接受為期一年的「化學閹割治療」。1967年,英國正式通過《性犯罪法案》(Sexual Offences Act),讓威爾斯及英格蘭地區21歲以上的男同性戀行為除罪化,而蘇格蘭與北愛爾蘭分別於1980與1982年解禁。

展覽始於維多莉亞時代的1861年─藝術史上的前拉斐爾派時期。英國畫家西蒙·所羅門(Solomon Simeon)的作品多以希臘神話為主題,風格屬拉斐爾前派。本身為男同志的所羅門,並沒有直接在畫作中表現男同志,反而對女同志人物有所著墨,將同志之戀隱藏在希臘神話的描繪中。原因可能在於當時社會風氣,仍然視男男性行為為可憎之事,以「雞姦」一詞悔辱,女同志的情誼倒較能被社會「容忍」,以睜一隻眼閉一隻眼的態度對待。

所羅門繪於1864年的《米蒂利尼花園中的薩福和埃莉娜》即以希臘神話為內容,暗示禁忌的女同志之愛,藉以傳達自己說不出口的。畫中人物薩福(Sappho)是公元前7世紀的希臘女詩人,傳說她是同性戀,「蕾絲邊」(Lesbian)一詞的發展即源自薩福居住的「萊斯博斯島」(Lesbos)。畫面中的薩福,曖昧地擁抱一旁的埃麗娜,她們頭頂上方親吻的鴿子按是兩人是「閨蜜以上」的親密關係。這些被「編碼」過的出櫃慾望,在經年累月的等待後,終於能大方在藝術史學者、觀者的「解碼」下公開地暢所欲言。

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亨里·斯戈特·圖克,《評論家》,1927,油彩、畫板,412 x 514 mm。

稍微晚近的同志藝術家亨利·司各特·圖克(Henry Scott Tuke)亦是展覽子題「被編碼的慾望」中的亮點之一。圖克的印象派式畫作多描繪英國南部康沃爾海邊嬉戲、曬日光浴的裸男,人物以男孩與年輕男子為主,模特兒包括男模和橄欖球隊員,吸引不少他的同志朋友與買家注意。不過,圖克的裸男系列因沒有直接露出生殖部位,亦無明顯的肢體接觸,因而沒受到太多社會大眾的質疑。直到1970年代,藝術史學家跟隨同志法的解禁,開始爬梳過去表現同性戀的作品,原先逐漸被遺忘的圖克因而重新被發掘,被譽為二十世紀初第一代公開的同志藝術家。

1880年至1920年間,英國境內關於性向的辯論吵得沸沸揚揚,甚至有科學研究主張同性戀傾向是精神病的一種,恐同氛圍高漲。那段時期最著名的是被監禁兩年的愛爾蘭作家奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)。當年王爾德與同性情人阿弗列·道格拉斯勳爵(Alfred Douglas)交往慎密,被控「嚴重猥褻行為」而被捕入獄。當年的審判是英國司法史上最受注目的案件之一,也是同性戀平權運動史上被引用最多次的案例。

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英國酷兒藝術展覽現場。左邊畫作為美國畫家潘寧頓(Robert Harper Pennington)所繪製的王爾德肖像,右邊展出的則是王爾德於瑞丁監獄所待「C.3.3.」的牢門,由法國藝術家琴米歇爾·潘辛(Jean-Michel Pancin)仿製 。

在瑞丁監獄長達兩年的監禁經歷成為王爾德晚期創作的靈感來源,出獄後的王爾德將自己放逐到法國,寫下著名創作《瑞丁監獄之歌》(Ballad of Reading Gaol)。三年後因抑鬱而終,死後葬於巴黎拉榭思神父墓園,當時未能出版的書信集,則於王爾德過世後五年出版,被命名為《深淵書簡 》(De Profundis)。英國酷兒展將美國畫家潘寧頓(Robert Harper Pennington)所繪製的王爾德肖像與他於瑞丁監獄所待「C.3.3.」的牢門並置,這扇門是由法國藝術家琴米歇爾·潘辛(Jean-Michel Pancin)仿製 ,象徵的是渴望的自由,同時是獄中的王爾德期望對外傾訴卻無能為力的苦痛。

時間到了1920年代,新世代的藝術家開始藉由不同創作形式,探索自我身份並從中將自己的秘密「公開化」,不論是劇場設計與舞台上的扮裝,還是酷兒歌曲的傳誦,這些都是一戰後,活躍於藝術舞台上的同志藝術間們藉以「發聲」的管道。同一時期,由作家、藝術家與哲學家所組成的「布倫斯博理文團」(Bloomsbury Group)則代表大時代變動下對自由的追求;對文學、藝術、婚姻與伴侶關係的解放。這群文人雅士定期在倫敦市中心的布倫斯博理廣場一帶聚會,暢談哲學、藝術與政治,核心成員包括作家維吉尼亞.吳爾芙(Virginia Woolf)、李顿·斯特雷奇(Lytton Strachey)、畫家凡妮莎.貝爾(Vanessa Bell)、鄧肯·格蘭特(Duncan Grant)、朵拉·卡林頓(Dora Carrington)與藝評羅傑.弗萊(Roger Fry)等人。

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鄧肯·格蘭特,《浴》(Bathing), 1911,油彩、畫布,2286 x 3061 mm。

切磋文藝之際,這群文人的感情生活更是當時的「公開秘密」:已婚的凡妮莎.貝爾曾與格蘭特有段戀曲,但格蘭特的同志身份早已不是秘密,兩人產下一女安潔莉卡(Angelica),之後格蘭特與貝爾一家搬到郊外,一同居住、創作了四十年, 女兒安潔莉卡則在24歲時與父親過去的同性愛人大衛.賈奈特(David Garnett)結婚;雙性戀的卡林頓同時與斯特雷奇交往慎密;吳爾芙與雙性戀女作家塞克維爾-韋斯特(Vita SackvilleWest)長達十年的婚外情……布倫斯博理文團成員間「精彩」的私人生活被後人如此嘲諷:「他們圍成一圈清議、在方正廣場生活、談著三角式戀愛。」(They talked in circles, lived in squares, loved in triangles)

布倫斯博理文團的愛情羈絆象徵的是那個時代對生命追尋的哲學,他們逐漸擺脫維多莉亞時期的世俗禮教,擁抱狂野的自由與青春,面對最真實的自己、生命與藝術。這樣對自由理想的追求,皆體現在貝爾、格蘭特與卡林頓的作品當中。格蘭特繪於1911年的《浴》以室外裸泳為主題,場景設定在倫敦海德公園─1920年代最熱門的男性專用的露天泳池。想當然爾,那裡是當年最熱門的「非官方」男同志聚集地。陽光、泳池、裸男,如此現代加州好萊塢式的母題,影響日後無數描繪同志場景的柔性繪畫,包括大衛·霍克尼(David Hockney)。帶有某種史詩性的畫面構圖、著重肌肉線條的肉體描繪、抽象幾何性的流動水波紋,《浴》表現的是當時人們對自由的追求,更是男同志在那自我性向仍屬犯罪的時代下,亟欲對外宣愛、暢所欲言的心聲。

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威廉·斯特朗(William Strang),《戴紅帽子的女子》(Lady With a Red Hat),1918,油彩、畫布。畫中戴紅帽子的女子為同志作家維塔·薩克維爾·韋斯特(Vita Sackville-West),傳為吳爾芙長達十年的同性伴侶。

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勞拉·奈特Laura Knight ,《自畫像》,1913,油彩、畫布,152.4 x 127.6 cm。

Gluck

漢娜·格魯克Hannah Gluckstein,《Gluck》, 1942,油彩、畫布,306 x 254 mm。

不顧世俗眼光;不依世俗禮教,1920年代開始,女性意識的抬頭亦可在女性藝術家身上看到。其中,漢娜·格拉克(Hannah Gluckstein)與勞拉·奈特(Laura Knight)為最具代表性的藝術家,兩人分別以「Gluck」與 「Dame」自稱,拒絕被貼上任何「Miss」的頭銜與標籤。身為女同志的格拉克在其《自畫像》中揚起下巴,挑起眉毛,中性的造型與神情代表她的自我認同,而其花卉作品系列看似平靜,其實畫面中那盛著丁香與繡球花的花瓶,是表現她與花藝師康絲坦斯·斯普賴(Constance Spry)之間的感情。

奈特以「Dame Laura」自稱,並在1936年被選為皇家學院的成員,成為學院史上首位女性成員。然而,創作於1913年的自畫像卻被藝評家譏為「低俗之作」 。畫面中的奈特背對觀眾,穿著工作服,手拿著畫筆,注視眼前的裸體女模。這幅畫創作於英國婦女爭取選舉權之際,但社會風氣仍不開放,藝術學院甚至仍不收女性。奈特的自畫像旨在向世人展示女性畫家的作畫過程,特別是裸體人體的繪製, 掀起一陣討論聲浪。綜觀藝術史,裸女繪畫主要是「專給男性看的」,且作畫的人亦多為男性藝術家,滿足的是情慾與窺探慾。奈特的自畫像顛覆的是男性主導的裸體畫繪製,強勢地宣示新時代的女性象徵,同時以「女性觀看裸女」的角度為女同志發聲。

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英國酷兒藝術展覽現場, 此展區主題為「對傳統的顛覆」,展出作品多來自女性藝術家或主題關注女同志或1920年代崛起的新時代女性意識。

Out

基思·沃恩,《兩男接吻圖》,1958–73 。

1950、1960年代,倫敦蘇活區(Soho)開始發展成酷兒文化的中心,該區曾被藝術家法蘭西斯·培根(Francis Bacon)描述為「城市中的情色健身房」。活躍於當時的藝術家以各種藝術形式,調皮性地透露關於酷兒的「訊息」。英國演員肯尼斯·侯利維爾(Kenneth Halliwell)和其情人─劇作家喬·奧頓(Joe Orton)曾從圖書館借書回家,並大肆剪貼成新的書籍,其中暗藏不同的酷兒宣示;畫家基思·沃恩(Keith Vaughan) 筆下的裸體男性已不再如以往那般「拘束」,他們能夠在「畫紙上」自在地甜蜜親吻、擁抱與做愛而不必顧及社會世俗的眼光。

Hockney

大衛·霍克尼,《為文憑而畫》,1962,油彩、綜合媒材。

在最後一個展間,法蘭西斯·培根與大衛·霍克尼則大方地用藝術「出櫃」。1955年,培根於倫敦當代藝術機構的個展被警察列入調查對象,霍克尼在當時如此形容:「培根的早期繪畫是正式的同性戀的宣示。」那培根筆下扭曲變形的人物;那霍克尼筆下結合街頭塗鴉的裸男畫像,他們見證的是那壓抑時代的落幕,開啟的是朝向自由的路。

從前拉斐爾時期到1920年代的布盧姆茨伯里;從50年代SOHO次文化的崛起到解禁前的自由解放……繪畫、雕塑、攝影、速寫、信件、劇場道具、文獻……這是一個由故事與故事交織而成的展覽,爬梳的是一段在我們指間流逝的歷史。那些因酷兒身份或議題而不被納入歷史藩籬的作品,終究被重新看見,在新的一條藝術史軸線中,畫出他們的那道彩虹。

原文載於《藝術家雜誌》505期,2017年6月號。

圖版提供:Tate Britain

 

大衛·霍克尼的六個十年:倫敦泰特美術館回顧展

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關於大衛·霍克尼,我們還有什麼不知道的事?那戴著黑框眼鏡,一身雅痞西裝,畫筆下所揮灑的那些色彩、塊狀與線條,再現加州星城、淋浴與游泳的男子、幾何抽象且顛覆空間維度的風景畫……1937年出生於英國東北的霍克尼是英國史上繼畫家盧西安·弗洛伊德(Lucian Freud)後,第二位被英國女王頒發功績勳章的藝術家,更被世人稱之為「最受歡迎的在世畫家」,也是歐美藝術史上第一位用藝術正式「出櫃」的同志藝術家。

現任泰特美術館(Tate Britain)館長的艾力克斯·法爾哈森(Alex Farquharson)曾在2009年於諾丁漢當代中心(Nottingham Contemporary)舉辦霍克尼60年代作品展,因而促發他策劃大型霍克尼回顧展的想法。2015年就任泰特館長之際,法爾哈森立即啟動計畫,期盼將霍克尼的經典作品與未公開的作品一次展出。2017年二月開展,便創下泰德史上最賣座的展覽。

霍克尼回顧展在線性時間軸的引導下,帶領觀眾一路從早期的反叛酷兒宣言繪畫,60年代的加州烏托邦,70年代的自然主義寫實肖像,80年代的攝影拼貼,90年代對空間經驗的反思,近十年對好萊塢與約克夏兩地的風景描繪,到這兩年他對科技發展與繪畫方法學的探索,囊括整整六十年作品,讓我們認識霍克尼更多。

《家中場景,洛杉磯》,1963,油彩、畫布,1530 x 1530 mm。© David Hockney

1960年初:抽象主義與同志宣言

霍克尼的藝術生涯始於1950年末,當時在倫敦皇家藝術學院就讀藝術,年僅23歲就已經是炙手可熱的英國藝壇新星,在1963年時已受到評論家與觀眾的廣大注目。其早期作品風格上帶有抽象表現主義的語彙,同時結合街頭塗鴉與流行文化,兩者呈現的是他欲在畫面中傳達的反叛宣言,亟欲表現自己的酷兒身份。英國在1967年才正式將同性戀列為合法,在那之前都是犯罪行為,恐同的社會氛圍強烈。在同志關係禁約解除前的這幾年,霍克尼不斷在畫作中暗藏自己的同志聲音,結合各種手寫形式的符碼,傳達內心對性、愛與身份認同的渴望。

霍克尼藉由創作表達個人情感與內心渴望,不畏於社會觀感,在異性戀宰制的體制中,為酷兒發聲。特別是「家庭」的呈現,多張畫作主題聚焦在日常的家庭生活,如《諾丁山的家庭》(Domestic Scene, Notting Hill)與《洛杉磯的家庭》(Domestic Scene, Los Angles)分別呈現起居與淋浴的場景,宣言式地證明給恐同的人們:我們的生活跟你們一樣稀鬆平常,沒有差異。

《模特兒與未完成的自畫像》,1977,油彩、畫布,1524 x 1524 mm。© David Hockney

同一時間,霍克尼受敬仰的畢卡索立體派思想影響,嘗試在繪畫中實踐其對單點透視法的質疑,強調圖像所再現的是人眼所看到的真實。創作生涯至今,霍克尼曾繪製多幅對畢卡索的致敬作,如1970年代的《自畫像與藍色吉他》(Self-Portrait with Blue Guiter)明顯可見畢卡索的影子。畫面中後方的女人頭是標準的畢卡索母題,連標題都與其1903年畫作《老吉他手》(The Old Guitarist)有異曲同工之妙。《自畫像與藍色吉他》後來被霍克尼加在1977年的另一件畫作《模特兒與未完成的自畫像》(Model with Unfinished Self-Portrait)中,但去除了畢卡索雕塑的部分,整體構圖挪用提香的《烏爾比諾的維納斯》,以男男的家庭生活場景,挑戰繪畫史上男同志肖像的缺席。值得注意的是畫面中的寶藍色布簾,它的位置剛好隔開霍克尼與臥躺在床上的熟睡男子,像是一個分界,隔開的是現實與幻象。 霍克尼利用布簾在畫面中製造舞台感,所有的事物皆為舞台上的道具,布幕的前與後象徵的是繪畫中的現實與幻象。誰是真實?這是霍克尼自創作以來,腦海中縈繞不去的問題。

《彼得離開尼克的泳池》,1966,壓克力彩、畫布,1520 x 1520 mm。© David Hockney. Photo Credit: Richard Schmidt

1964-1968:加州理想國

霍克尼於1964年拜訪加州。在那之前,他對加州的想像來自文學與大眾媒體,特別是他所蒐集的健美雜誌《身體影像畫報》,那些撩人的男體影像使他對洛杉磯充滿了情慾的想像。霍克尼曾公開表示,當時他對於美國的興趣來自想像中的性與自由。相對於英國,那個時代的洛杉磯對於性與同志的態度是較開放且能被接受的,此地因而在二戰後成為同志聚集地。剛抵達洛杉磯的霍克尼,馬上被那裡多采多姿的自由生活吸引,彷彿踏入理想的夢的國度。

加州時期的創作多圍繞在「游泳池」,其所代表的是藝術家對該地享樂主義的再現,而那些充滿情慾的男體則是他對那陽光明媚之地的性幻想。如此的想像投射亦可從畫面中的其他對象物看出,那些扁平性的現代建築、流動線條的泳池水波、幾何塊狀的玻璃窗和棕櫚樹,指涉的並非對象物本身,而是其「象徵」。舉例而言,水在畫作中所被再現的並不是水,而是水的象徵形式,幾何性線條的波紋樣式可見於其畫作《彼得離開尼克的泳池》(Peter Getting Out of Nick’s Pool)與《曬日光浴者》(Sunbather)。泳池所再現的是現實嗎?還是那僅是幻想中的真實?事實上,平面中的靜與動代表的是霍克尼對加州的想像投射,那是一個他眼中的烏托邦。在那裡,愛情沒有任何束縛;在那裡,他能夠自由地做自己。

《克里斯多福·伊舍伍與唐·貝查迪》,1968,壓克力彩、畫布,2120 x 3035 mm。© David Hockney

《一名藝術家的肖像(泳池旁的兩人)》,1972,壓克力彩、畫布,2140 x 3048 mm。© David Hockney. Photo Credit: Art Gallery of New South Wales / Jenni Carter

1968-1979:對自然主義的探索與反思

霍克尼在1960年末開始轉向自然主義式的繪畫風格,從加州時期非常扁平性的色彩填鴨到寫實性的描繪,這樣的轉變同樣來自藝術家對「真實」的想法,觸發他思考的原因在於相機。他的第一台相機是在1967年拿到的35mm Pentax camera,其實霍克尼對於照相機一直保持高度的好奇與質疑。他認為鏡頭之眼所看到的跟雙眼大相逕庭,更別說是捕捉到了更多。對他而言,相機抓不到的真實世界的重量與層次,那剎那間攝下的確實是當下,但並非我們所肉眼所感受的當下。而在這個早已視照相機為常的數位時代,人們不再思考影像中的真實。因此,霍克尼開始重新思考他所面對的世界,以及他該如何將所見之物「翻譯」至繪畫當中。就此,霍克尼的自然主義式繪畫所描述的世界便不只有視覺上的「看到」,更多的是觀看的經驗與感受,兩者包含相對來說更多的情感因素在內,此點不同於現實主義。

這段時間,霍克尼亦著手繪製了一系列的「雙肖像畫」,整體風格具自然主義色彩。《克里斯多福·伊舍伍與唐·貝查迪》(Christopher Isherwood and Don Bachardy)是此系列的第一幅作品。畫中兩人是美國第一對公開出櫃的同志名人情侶:小說家伊舍伍與畫家貝查迪。有趣的是,我們(觀眾)是藉由貝查迪的視角在觀看伊舍伍,正中央桌上的水果隱隱中使畫面帶有某種情慾的成分。其他同時期的作品如《美國收藏家(Fred&Marcia Weisman)》、《Henry Geldiahler and Christopher Scott》與《一名藝術家的肖像(泳池旁的兩人)》(Portrait of an Artist(Pool with Two Figures))皆亦以同樣的構圖製造另一種觀看的視角,某種屏息的的氛圍油然而生。

《比利與奧黛麗·懷爾德,洛杉磯 1982》,1982,拍立得拼貼,1117 x 1168 mm。© David Hockney. Photo Credit: Richard Schmidt

1980-1989:攝影的拼貼實驗

約莫從1982年開始,霍克尼都在進行他的攝影拼貼實驗。此系列靈感來自他使用拍立得相機SX-70,在多次嘗試將照片組合實驗後,霍克尼使用拍立得和輕型單眼反光鏡式相機在同個拍攝位置攝下百張照片,完成後再將大量不同視角、方法的影像組構成一個大尺幅的影像總和。創作於1982年的《Gregory Swimming, Los Angles, March 31st》總共使用120張的拍立得照片,被重新組構成一張大幅矩形的「流動影像拼貼」。每張影像所呈現的是時間的總和,捕捉到的是相中人物Gregory在泳池中以順時針方向來回游動的動態身軀,整體是過程的「時間性再現」。藝術家在製作過程中反思人眼與攝影之眼所看到世界的差異,照片與照片的交織重疊,呈現的是分秒間的移動,如此在攝影中注入時間更增添了影像的新空間維度。霍克尼利用攝影拼貼,從中探索其繪畫實踐中的幾個關鍵:時間、動作與空間的變動關係 – 這些是霍克尼作品中不斷對觀看視角本質與觀者位置的質疑。

《大峽谷》,1998,油彩、九張畫布,1003 x 1689 mm。
© David Hockney. Photo Credit: Richard Schmidt

1990-2000:對「空間」與「地方」的感知經驗

關於觀看的方式,霍克尼並不認為觀看僅限於雙眼的視覺經驗,記憶與身體感知亦佔有很大的比例成分,後兩者是我們對於空間的詩性感受。換言之,一個人對於某空間的感受之所以不同於另一個人的,便在於個體對於空間的經驗不同。霍克尼從1989年末開始創作一系列巨幅的風景畫,所關注的即是對空間感知的重新思考,試圖創造一個能更接近觀看的「感受經驗」的圖像/影像。

《穆荷蘭大道:到工作室的路途》(Mullholland Drive: The Road to the Studio)透過延長的視線、時間捕捉到移動動作,試圖呈現眼珠在觀景時的目光移動。那種將眼前風景盡收眼底的觀看感受也就是觀者雙眼所見以及觀者融入其中的關鍵,其呈現的不只是純粹的空間,仍有人身在其中的感知經驗。 這系列「路途」作品強烈受到中國捲軸山水畫影響,霍克尼當時從中國藝術史學者George Rowley的《中國繪畫的原則》中瞭解到中國捲軸山水畫的奧妙:觀者所處的位置。中國山水畫所要製造的是一個觀看的「共享空間」,如此一來看畫的人會有身歷其境感,似乎自己是在畫面之中而非之外。換句話說,畫面中空間所包含的是畫框之外更多的「流動性空間」。這樣的表現亦可見於1997年的《穿越丘陵的道路》(The Roads across the Wolds),這幅畫作是從汽車駕駛者的角度出發,嘗試在畫面中注入那快速在引擎作用中的移動腳步,再現的是藝術家對於「觀看」空間感知經驗。

《走上加若拜山》,2000,油彩、畫布,2133.6 x 1524 mm。© David Hockney

2000年至今:當代風景畫、流動影像與iPad

2000年後,霍克尼遠離好萊塢的塵囂,回到家鄉英國約克夏,專注在描繪英國丘陵地的景色,他扛著多張畫布走到戶外,將眼前風景再現在一塊塊畫布,拼組之後成為更大的畫面,畫作如《接近冬天的隧道,二月至三月》(A Closer Winter Tunnel, February-March)、《更大樹木的第六個研究》(Six Part Study for Bigger Tress)皆延續1980年代攝影拼貼的手法,在畫布與筆墨中繼續探索再現世界的最佳方法學。到了2010年,霍克尼破使用攝影機進行了一組風景四部曲:《四季》(Four Seasons)。這件錄像裝置紀錄了四個季節的約克夏,而每一部曲皆由九個影像頻道組成,如此的「錄像拼貼」,在過程中被注入的是流動時間內的時間塊面,象徵分秒間世界萬物的瞬息萬變、死亡與再生。

《在花園裡的紅花盆》,2000,油彩、畫布,1524 x 1930 mm。© David Hockney. Photo Credit: Richard Schmidt

《花園與藍色露台》,2015,壓克力彩、畫布,1219 x 1828 mm。© David Hockney

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《吸菸室》,2016, 3 iPad繪畫。

近七年,霍克尼回到對屋舍與花園的主題,他除了使用壓克力彩之外,還有炭、粉筆的黑白描繪。壓克力彩作品《花園與藍色露台》,融合過去加州時期的色彩與自然主義式的空間感受,可說是藝術家對六十年創作生涯的回溯,而炭筆畫作品如雙部曲《泳池畔花園的早晨》與《泳池畔花園的傍晚》 則以俯視角細緻刻畫樹木在空間中的吐息。除此之外,霍克尼更開始使用iPad作畫,一幅幅顯示創作過程的iPad繪畫在觀眾面前呈現,滿足人們目睹大師作畫過程的期望。霍克尼對於不同媒材的使用具高度的熱忱,他曾表示新的科技總能帶給他不同新奇的發現,而這些都能被運用在創作當中。大型iPad繪畫作品《吸菸室》(The Smoking Room)與《晚餐》(The Supper)延續拼貼手法,將三件iPad畫拼湊而成一個完整的畫面。回到六十年來霍克尼所篤信的觀點:由於眼球是一直移動的,故我們在觀看物件時並非只是用一個觀點在看,而是多重視角下組合而成的畫面。

綜觀霍克尼的六個十年,其藝術創作其實只圍繞在兩件事:關於藝術本身與創造藝術。他一生所在意的是「觀看藝術」與「再現藝術」,觀察的是對自然的視覺感知;質疑的是不同觀點下所看到的真實,霍克尼以不同媒材探究如何將世界的時間與空間翻譯至二維圖像當中,如他所言:「圖像的歷史始於洞穴;止於洞穴。現今,則是iPads。誰知道接下來會走到哪裡?然而,有一件事是肯定的:圖像的問題會一直在那。將整個世界描繪到二維平面的困難度永遠都會在。」那問題是一個無止境、一言難以蔽之的問題。關於世界與我們所再現的世界,至今,霍克尼仍沒有給出確切的答案。他只是一股腦地繼續地畫;繼續地創作更多、探索更多,沒有停歇。因為,他只是想要看到更多。

 

原載於《藝術家雜誌》504期,2017年5月號。

 

為愛朗讀:王爾德之魂在瑞丁監獄

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「親愛的波西:經過曼和徒勞的等待後。我決定主動寫信給你。此舉既是為你著想,也是為我自己著想,因為我不樂於看到,在漫長的兩年監禁期滿後。還是收不到你寫的一行字,或是聽不到你的消息或口信(那些讓我傷心的不算)。」奧斯卡·王爾德Oscar Wilde),《深淵書簡》

英國近郊的瑞丁監獄(Reading Prison)曾在1895至1897年期間,關押愛爾蘭作家奧斯卡·王爾德。當年王爾德因與同性情人阿弗列·道格拉斯勳爵(Alfred Douglas)交往而被控「嚴重猥褻行為」。當年的審判是英國司法史上最受注目的案件之一,也是同性戀平權運動史上被引用最多次的案例。

十九世紀,英國維多利亞時期殘酷的監獄隔離制(Separate System)在瑞丁監獄徹底實施,王爾德被迫與其他犯人分離開來,一個人被監禁在窄小封閉的牢房長達兩年。獄中經歷成為他創作晚期的靈感來源,在坐牢期間最後幾個月,他完成多封致道格拉斯的信件,但從未順利寄出。

「在獄中——藝術家和作家在瑞丁監獄」展覽現場。左牢房內的作品為馬琳·杜瑪斯(Marlene Dumas)的繪畫《奧斯卡·王爾德》(Oscar Wilde)。(攝影:Marcus J Leith courtesy Artangel)

出獄後的王爾德將自己放逐到法國,寫下著名創作《瑞丁監獄之歌》(Ballad of Reading Gaol),反映維多利亞監獄制度的嚴苛殘酷。三年後因抑鬱而終,死後葬於巴黎拉榭思神父墓園,當時未能出版的書信集,則於王爾德過世後五年出版,被命名為《深淵書簡 》(De Profundis)。

書名的拉丁原意為「深淵」,來自《聖經.詩篇》130篇第一句:「耶和華阿、我從深處向你求告。」此書並非傳統的情書體,而是王爾德在痛苦懸崖邊上寫下的愛恨糾結,闡述其哲學思想、藝術觀與浪漫主義式的宗教觀,同時緬懷自己身敗名裂前的輝煌身影,一字一句忠實地來自心坎,如深淵中的悲慟吶喊,被譽為歷史上篇幅最長、最偉大的情書之一。

兩年獄中深淵的煎熬,改變了王爾德的一生。這座監禁他的瑞丁監獄於1844年啟用,直到2013年才完全關閉使用。監獄於2016下半年首次對外開放,展開為期三個月的展覽「在獄中——藝術家和作家在瑞丁監獄」(Inside—Artists and Writers in Reading Prison)。此展由以特殊地點辦展聞名的非營利藝術機構「藝術天使」(Artangel)主辦,邀請藝術家南·戈丁(Nan Goldin)、馬琳·杜馬斯(Marlene Dumas)、羅伯特·戈伯(Robert Gober)、史蒂夫·麥奎因(Steve McQueen)、沃爾夫岡·蒂爾曼斯(Wolfgang Tillmans)和艾未未等人,在參觀監獄後,針對「監禁」與「隔離」主題創作,同時以不同藝術形式,回應王爾德的獄中生活與書信,佈滿整座監獄的牢房、走廊與側廳,冰冷冷的監獄搖身一變成創作舞台。

瑞丁監獄暨展覽入口。(攝影:Marcus J Leith courtesy Artangel)

英國瑞丁監獄外觀。(攝影:Marcus J Leith courtesy Artangel)

被監禁的白晝與黑夜 

「外頭的一天是藍色或金色的,但通過厚厚一層的悶熱玻璃,一個在那的小鐵欄窗下的光線,可能是色和黑色的。 在牢房內,永遠都是黎明就如在一個人的心中,永遠都會是黑夜。」《深淵書簡》

維多莉亞式的監獄建築是展覽的出發點,監獄囚禁的不只是獄者的肉身,更是被綑綁住手腳的靈魂。在隔離制系統下,獄者唯一的對外窗口是門上的通話孔,以及近天花板的鐵欄小窗。對被監禁者來說,白晝黑夜無任何分別,即使陽光灑進房內,外頭的天仍如墨一般的黑。藝術家與電影導演史蒂夫·麥奎因在參訪瑞丁監獄的過程中,深深感受到牢獄者的內心世界,因而現地製作《重量》(Weight):一張被金色床帳罩住的鐵製牢床。細緻柔柔的床帳,在外頭陽光與房燈照射下,意外顯得夢幻。實際上,整個包住的牢床卻是上百個監獄之魂的哀愁之地。即使這座牢房已關閉數多年,但那些曾經在此居住過的魂魄們,似乎仍徘徊在廊道間,在你我耳邊吐露著當時的悔與冤;感嘆著生命中無法承受的輕與重。

王爾德在《深淵書簡》中,傾訴牢獄生活使他生活分文,完全的無家可歸,甚至失去自己對任何地方的歸屬感,渴望自由的念頭想又不敢想,僅盼望自己能從抵抗整個世界的苦痛中重生。在那座高牆外所遭受的恥辱,一點一滴地將心靈侵蝕地片甲不留,被監禁的人,不論是真罪或冤罪,全都被判處相同的刑罰:獨身監禁。羅伯特·戈伯(Robert Gober)的裝置作品《百寶箱》(Treasure Chest)與《瀑布》(Waterfall)即象徵那些獨身在監獄裡的靈魂,嚮往外在世界的自由,西裝外套與木頭百寶箱內窺視的是對鳥語花香的思念,但那些對獄者而言,只是無法再觸及的奢侈。

史蒂夫·麥奎因(Steve McQueen),《重量》(Weight),2016,床帳、鐵製牢床。(攝影:Marcus J Leith courtesy Artangel)

羅伯特·戈伯(Robert Gober),《百寶箱》(Treasure Chest)與《瀑布》(Waterfall),2015-16,多媒材裝置。(攝影: Marcus J Leith courtesy Matthew Marks Gallery and Artangel)

沃爾夫岡·蒂爾曼斯(Wolfgang Tillmans),《隔離機制:瑞丁監獄(鏡子)》(Separate System: Reading Prison (Mirror)),2016,影像輸出。(攝影:Marcus J Leith courtesy Artangel)

壓倒性的刑罰機制,在十九世紀前半葉於歐洲大量擴張,其整治的不再是社會效益,而是對個人身體的政治性控制。不論犯的罪是大是小;是真是冤,監獄系統內「人人平等」,每個人在牢房內看向的皆是未知的未來,去與流,毫無定數。德國攝影藝術家沃爾夫岡·蒂爾曼斯對如此殘酷的規訓機制嗤之以鼻,在參觀瑞丁監獄後,決定以「反射」為題,製作《隔離機制:瑞丁監獄》(Separate System: Reading Prison)影像作品,在兩間牢房展出。其中一幅肖像是蒂爾曼斯本人,他如鬼魂般,在鏡中出現,另一幅影像仍是那面鏡子,但反射的是空無一人的牢房。

王爾德剛入獄時,曾被他人建議盡量「忘記自己以前是誰」。如此一來,痛苦似乎就不會繼續纏身。蒂爾曼斯所創作的兩幅肖像,反射的不只是獄中、獄外生活的對比,更多的是被監禁者在隔離制下,對自我身份的懷疑與放棄。被禁閉獄中的是自己嗎?以前的我,還存在於世嗎?所有哽在咽喉中的苦痛,只能對自己說,監獄的白天與夜晚,都是專為眼淚而設。

另一件集合系列作品是由九位創作者書寫的「隔離書信」(Letters of Separation),以手寫書信與朗讀的聲音裝置呈現,展示於監獄二樓的九間牢房中。從親身經歷到想像的撰寫,不同領域的藝術與文字創作者,以書寫控訴國家機器的荒謬、被社會隔離的感受,並回應王爾德的那數十封寄不出的信。其中,艾未未受單位邀請,撰寫一封給兒子的信,如實地陳述自己於2011年被中國政府監禁的八十一天。早上六點至晚上十點,軍事化地嚴格控制他的一舉一動,不允許任何抵抗,每一天都如被困在深淵,無奈於自己「被國家綁架」的事實。

人類學家塔什米娜·阿南(Tahmima Anam)則想像自己懷著身孕被關在監獄內,以此撰寫一封給仍未出生孩子的信,內容以冷靜的口吻,表示自己已取好名字,也大略知道監獄會如何處理在獄中出生的孩子。即使如此,這位母親仍然擔心這個未知未來,她與孩子的身體已在這個窄小牢房中一起度過了六個月。「沒有了你,我該如何活著?」阿南所刻畫的母親,如真如實地道出一位母親被監禁的苦痛,卻又同時懷有愛與希望,期望肚中的小生命,能夠走出這牢門,迎向窗外的藍天。

來自黑暗深淵的傾訴

「悲傷是人類所能企及的最高情感,生命的奧祕就是痛苦……快樂是給美麗的身體,但痛苦是給美麗的靈魂。」《深淵書簡》

「在獄中——藝術家和作家在瑞丁監獄」邀請各領域創作者、名人每個週日輪流朗讀王爾德在服役期間完成的《深淵書簡》,受邀者包括英國演員賴夫費恩斯(Ralph Fiennes)、「搖滾教母」派蒂·史密斯(Patti Smith)與冰島藝術家拉格納·賈爾坦森(Ragnar Kjartansson)等人。在監獄教堂內,每位朗讀者坐在一扇門前,這扇門是由法國藝術家琴米歇爾·潘辛(Jean-Michel Pancin)所仿製王爾德待過「C.3.3.」牢門。法國電影導演羅伯特·布列松(Robert Bresson)曾說過:「當一個人在監獄裡,最重要的東西是那扇門。」門是獄者回到外面世界的唯一希望,期望對外傾訴的聲音,卻無法透過這扇門傳達出去。

生命的常與不常,對被監禁者而言,已是既成的殘酷事實。豎立在舞台中央的門,傳達的是王爾德牢獄生活的解脫與不解脫。換言之,他雖在兩年禁閉後被赦免,槁木死灰的靈魂仍遊蕩在獄中廊道,沒有跟著肉身踏出那扇門。然而,藉由閱讀,帶有冤屈的魂魄因而被重新召喚,帶著自己的書信,掏心掏肺地傾吐所有的冤與悔。那些未能及時送達至情人手中的信件,似乎在一百二十年後,跳脫時間與空間的困囚,不再盤旋於監獄高牆之內,如願為愛朗讀。

《深淵書簡》朗讀活動於展覽期間每週日舉辦,舞台中央的牢門是法國藝術家琴米歇爾·潘辛(Jean-Michel Pancin)的裝置作品。(圖片來源:Artangel展覽官方網站)

馬琳·杜瑪斯(Marlene Dumas),《阿弗列·道格拉斯勳爵》(Lord Alfred Douglas)與《奧斯卡·王爾德》(Oscar Wilde),2016,油彩、畫布。(攝影:by James Lingwood courtesy Artangel)

王爾德與其情人的故事是美國攝影師南·高丁(Nan Goldin)新作《男孩》(The Boy)的出發點。他們兩人不被認可的同志戀情,以及王爾德送不出去的呼喚是高丁的靈感來源,另外也受到法國劇作家、詩人讓·熱內(Jean Genet)啟發。同為同性戀者的熱內,生命亦坎坷,監獄生活長達二十年之久。在他臨終前兩年,整理了十三年來的書信,集結成書:《愛之囚》(Un Captif Amoureux)。不被社會接受的同志戀情以及獄中疾苦,是高丁作品《男孩》所要回應的兩個部分,她將自己的攝影繆思—德國演員Clemens Schick的肖像拼貼於牢房牆面,控訴社會的不公不義,期望以此撫慰逝去的冤罪靈魂。

在《深淵書簡》中,王爾德表示他與道格拉斯的那段回憶,如影子般盤桓於他左右,似乎不曾離開過。在夜裡,過去種種喚醒孤身的他,一遍又一遍述說同一個故事,把他折騰得徹夜不能成眠,直到破曉。王爾德與道格拉斯的愛,因為一場訴訟案而劃下句點,每日每夜的思念仍救不回過去的情愛。 然而,王爾德的魂,因為閱讀;因為書寫,而得以跨越時間的邊界,寄回給上個世紀的情人。他那瀟灑的樣貌,仍存留於世,在南非藝術家馬琳·杜瑪斯(Marlene Dumas)一筆一畫的詮釋下,如願與道格拉斯在獄中重逢。愛情不分性別貴賤,它由想像力滋養,讓我們變得更有智慧、更善良和更高尚,這是王爾德所篤信的。

關於人生的常與不常,唯有愛情與藝術能深刻體會。如王爾德在書信中所言,只有藝術家或曾遭受苦難的人能真正瞭解美的真諦以及苦的哀動,而愛情的最終目的就是愛,對藝術的愛;對任何美的愛……沒有更多,也沒有更少。

 

原文刊載於《藝術家雜誌》501期,2017年2月號。

這是否能稱作藝術?——2015泰納獎的爭議與反思

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2015年底,英國首屈一指的視覺藝術獎─泰納獎(Turner Prize)公布得主為建築設計團體Assemble,引來廣大矚目,各界質疑多落在他們的身分,以及作品「是否為藝術」的討論上:

首先,這是泰納獎1984年創立以來,第一次由一個非藝術家的組織(一群人)獲得提名。這是一個由十八位成員組成的年輕團隊(所有成員不足三十歲),來自不同專業領域,包括社會學、歷史、哲學、設計、建築、科技等學科。過去入圍者以個人創作為主,最多僅是雙人的創作組合,像Assemble這樣的工作團隊史無前例。

其二,獲獎的並非「一件作品」,而是一個街區改造計畫。Assemble以振興英國工業老城利物浦的「Granby Four Streets」計畫獲得此屆殊榮。泰納獎得獎作品過去以典型創作為主,大多能完整呈現於展覽空間,並進入典藏機制或藝術市場中流動,但這次將殊榮頒給一個振興社區、街區再造的計畫,無疑是極具突破性的決定。

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Granby Four Streets Project, Liverpool

泰納獎是英國當代藝術,甚至是現今世界最具代表性的獎項之─,自創立以來,一直佔有舉足輕重的地位。至今多位國際知名的藝術家,包括Damien Hirst、Tracy Emin、Jeremy Deller都曾入圍與獲獎,並自此叱吒風雲。這個剛過三十個年頭的獎項,經歷過一次次定位轉變,每一次結果帶來的爭議與反思,都影響全球當代藝術的走向。

自入圍名單揭曉,大眾與英國主流媒體對Assemble的好奇度倍增。事實上,他們早已因幾個案子在倫敦打出極高的知名度。2010 年的第一個計畫在倫敦Clerkenwell呈現,他們在一間廢棄加油站打造臨時電影院,另外還有橋下屋舍…。進行中的計畫包括接受倫敦大學金匠學院(Goldsmiths, University of London)委託興建的全新藝廊,以及在蘇格蘭格拉斯哥(Glasgow)設計一座兼具創造與破壞功能的兒童遊樂場。Assemble成軍短短五年,便獲得英國當代藝術最具指標性的獎項,遠超乎人們意料。

獲獎帶來的質疑並非針對Assemble作品的價值,而是關注他們的身分與作品形式。畢竟,若沒有泰納獎的表彰,可能沒人會想到Assemble的作品能劃歸當代藝術。身為評委的米德斯堡當代藝術中心(Middlesbrough Institute of Modern Art)總監 Alistair Hudson表示,「在一個什麼東西都可能被稱作藝術的時代,為什麼一個城區計畫不能是藝術?」確實,Assemble獲獎重啟老生常談:「什麼是藝術?什麼可以被稱做藝術?」。然而,這真的是我們現今需要關注的問題嗎?

歷年泰納獎質疑聲浪:這是藝術嗎?

綜觀英國泰納獎成立以來,關於「獲獎作品是否為藝術」的爭議早已不陌生:

爭議一:1992年入圍者、1995年獲獎者 達米恩.赫斯特(Damien Hirst

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1995年獲獎作品:達米恩.赫斯特(Damien Hirst),《分離的母親與小孩》(Mother and Child Divided),玻璃箱、標本。(圖片取自Greathdgallery)

身為YBA首屈一指的人物,赫斯特兩次入圍泰納獎,並於第二次以經典作品《分離的母親與小孩》(Mother and Child Divided)獲得殊榮。1992年的作品《生者對死者無動於衷》(The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living)即是無人不知的那隻鯊魚標本。在一個裝滿福馬林的大型玻璃箱裡,18英尺長的鯊魚正在張嘴進食。雖然福馬林能暫時保存標本,但鯊魚屍體仍會因時間流逝而逐漸萎縮、變形,赫斯特所要呈現的便是這「死亡」與「腐朽」的過程。

對於此作品入選泰納獎,反概念主義國際畫廊(Stuckism International Gallery)感到十分不屑,他們批評這樣的作品只需放置一個動物標本與玻璃箱,再給它一個偉大與厭世的作品名稱便能造成話題,又入選藝術獎。如此一來,人人是否都能成為當代藝術大師?不過這件作品最後並沒有獲獎。

爭議二:1993年獲獎者 瑞秋.懷特雷(Rachel Whiteread

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1993年獲獎作品:瑞秋.懷特雷(Rachel Whiteread),《房子》(House),大型翻模雕塑。(圖片取自Tate與Matthew Caldwell)

以《房子》(House)獲獎的藝術家瑞秋.懷特雷,也在1992年獲獎後遭受大量抨擊。這件作品不在美術館內,而是位於倫敦東區的一幢維多利亞式老屋。這棟房子在二戰時曾被戰火波及,結構嚴重損壞。當時的市議會決定拆除,就地改建成公園。懷特雷便趕在1994年正式動工前,「灌漿」整座三層樓的老房子,以翻模的方式,試圖保留建築內部細節,也包括過去的記憶與氣味。

懷特雷獲獎,不但噓聲排山倒海,甚至同時獲得K Foundation 頒發的「年度最爛藝術家獎」,獎金還是泰納獎的兩倍。而這件作品的戲劇化命運並沒有因頒獎而結束,一夕之間變成觀光景點的老屋,引來大量人潮,反對者用噴漆在牆面寫上:「不明所以(Wot for?)」,支持者也不是省油的燈,直接在旁回應:「有何不可!(Why not!)。

爭議三:1999年入圍者 翠西‧艾敏(Tracey Emin

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1999年入圍作品:翠西‧艾敏(Tracey Emin),《我的床》(My Bed),1998,床墊、床單、枕頭、物件,79x211x234公分。

藝術家翠西‧艾敏在1999年以作品《我的床》(My Bed)入圍,雖然沒有抱回獎項,卻是該屆最受矚目的入圍者,話題性甚至高過同年獲獎者史提夫•麥昆(Steve McQueen)。這張凌亂不堪的雙人床,周圍地板散落用過的保險套、伏特加酒瓶與菸蒂等雜物,引起社會很大的反彈,對於『一張床也可以是藝術』的討論,沒有停止過。雖然艾敏最後沒有獲獎,卻也因此聲名大噪,《我的床》在2000年由薩奇(Saatchi)以15萬英鎊購藏,2014年更以220萬英鎊的驚人高價轉手售出,成為艾敏個人生涯最高的價的賣出紀錄。

爭議四:2001年獲獎者 馬丁克里德(Martin Creed

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馬丁‧克里德(Martin Creed),《作品227號:這些燈會忽明忽暗》(Work No. 227: the lights going on and off),燈光裝置。(圖片取自ArtFund)

2001年獲獎藝術家馬丁‧克里德的《作品227號:這些燈會忽明忽暗》(Work No. 227: the lights going on and off)是一個「空房間」,藝術家安置每五秒就定期開關的燈源於美術館天花板,使空間呈現不同的光線變化。此作品在當時普受各界質疑,甚至丟雞蛋抗議。

如何使作品有價值?

從幾件爭議作品來看,它們的入圍或獲獎顯示泰納獎試圖探索當代藝術的可能性,選出最能代表該年度藝術動向的創作。其中。懷特瑞德的例子與Assemble的狀況最相似,藝術家只是單純想把作品做出來,並對社會發揮意義。

在利物浦的Granby Four Streets位於邊緣舊城中的邊緣地帶,區域因長年累積的社會問題,有兩百多座紅磚老屋因而破敗不堪。八零年代,正值英國經濟衰退時期,這個街區是失業率最高的區域之一。英國警方對當地非裔社群、勞工的偏見,曾多次引發執法過當與強力鎮壓事件。自此該街區陷入長達數十年的衰敗,許多居民陸續搬離,僅存一片頹坦敗瓦。

2001年,當地居民決定不再等待政府介入,組織鄰里一同進行振興計畫。由當地社運人士Ronnie Hughes領導,他們成立一個社區土地信託基金(CLT),由市議會買下廢屋,並組成「游擊園藝隊」綠化街道,街道氛圍漸漸好轉。2012年,街區重建項目才逐漸受市政府與民眾的重視。社會投資者Steinbeck Studio,看中街坊長期對社區投注的心力,決定借出50萬鎊修復社區,並邀來Assemble注入年輕的改造活力。

Turner Prize 2015. Tramway, Glasgow. Artist - Assemble.

Turner Prize 2015. Tramway, Glasgow. Artist – Assemble.

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「Assemble 是唯一認真坐下來聽我們說話的設計團隊。他們運用不同成員的多元專才,將居民的想法與他們的概念融合,轉化成設計圖與模型,進而務實地實現。」街區土地共管委員會的主席 Erika Rushton這麼說。

Assemble提供給居民的是一個對美好未來的願景,每個細節包括街道、屋舍或花園,看向的都是未來的永續性。經過長時間的聆聽與溝通,廢棄已久的房子開始重修,關注在為住戶提供充足的空間感,更視每個家庭需求量身打造屬於他們的理想家園。從「過程的重要性」到對「未來永續性」的關注,他們的計畫改造的不只是過去;處理的不只是當下,更試圖發揮一群人的集合力建立社會關係,並改變現狀、改變社會。

泰納獎今年破例頒給一個建築設計團體,甚至連作品都不被定義為所謂的藝術,但一件能代表英國此刻關心議題的作品,真的需要符合既有定義的藝術身分與作品類型嗎?Assemble讓我們看到的是一個結合文化、設計與建築的跨領域團體,如何向世界展示他們對社區運作的不同方式。這個街區計畫的主要價值其實不在建築本身,而是人們被在這個空間中會發生什麼事、會對社會產生什麼樣的效益。

或許,該計畫不被看作是一件藝術作品,但他們長期深入社區、討論接觸,如此真實地與世界運作、溝通,他們所作的一切是「藝術」還是「非藝術」似乎已不再重要。當人們還在討論那些老生常談,英國泰納獎已經把目光放在更遠的未來,看向的是超越藝術、建築、設計三者的既有框架,解放藝術的束縛,走向人群;它走向生活,反思什麼樣的作品能持續對社會發揮長遠的作用。

 

原文刊載於《藝術家雜誌》第489期

裸女畫中的「情色」與「窺探癖」

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綜觀整個藝術史,由於文明禮教、宗教法規與保守的社會風俗,情色作品一直被視為不登大雅之堂的淫穢之作。然而,那些不斷出現在古典繪畫的裸女,那些婀娜多姿,豐滿且充滿韻味的裸女,我們該怎麼解釋?

十九世紀前的大眾不能接受裸女與他人一同出現在畫面,除非題材來自宗教或神話故事,或是女人與動物共處的安排,否則就是下流之作。魯本斯的《莉達與天鵝》(Leda and the Swan)便是源自希臘神話,故事主角是斯巴達皇后麗達。皇后在某日入浴時,被天神宙斯化身的天鵝色誘而受孕,生下絕世美女海倫(引起特洛伊戰爭的海倫)與一對美女雙胞胎。這件作品是以米開朗基羅遺失的一件畫作為摹本,而這個故事也早已是許多畫家的靈感來源,包括文藝復興時期畫家委羅內塞(Paolo Veronese)與洛可可時期畫家布雪(Francois Boucher)都曾描寫過。雖然有神話做為「障眼法」,遮掩住繪畫中的情色,但這件作品怎麼看,不也是一幅描繪「人獸交」的繪畫嗎?

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魯本斯(Peter Paul Rubens),《莉達與天鵝》,約1600年。

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布雪(Francois Boucher),《莉達與天鵝》,1741。

《莉達與天鵝》的例子顯示當時的人只能接受「非真實世界」的裸女出現在繪畫中,這也是為什麼法國畫家馬內的《草地上的午餐》(The Picnic)會在1863年震驚法國。對當時的人來說,這樣的描繪是最下流的方式,他們無法接受畫作中的裸女與兩位紳士在戶外共進午餐。其中一個解釋是說,馬內描繪的是當時巴黎西郊布洛涅森林公園的賣淫場景。這雖是巴黎人盡皆知的「禁忌」,但禁忌仍不可言說,如此被畫家赤裸裸描繪,難怪保守風氣下的大眾完全無法接受。

有趣的是,文藝復興盛期的畫家提香的著名作品《烏爾比諾的維納斯》(Venus of Urbino)雖然也是描繪希臘神話中的愛神,卻被馬克.吐溫批評為「世界上最汙衊、最骯髒、最下流的畫。」為什麼呢?原因在於畫中維納斯的眼睛凝視著觀者,舉手投足都流露挑逗的曖昧情愫,馬內《草地上的午餐》的女人也是望向觀者。另外,畫面的「場景」也是關鍵。古典繪畫的背景大多是描繪天堂、神的國度,即使有床也不會看起來過於「日常」。

然而,《烏爾比諾的維納斯》中的維納斯是躺臥在凌亂的床上,後方是一大片遮住整個左半邊畫面的黑色布幕。這樣的構圖無非是對古典繪畫的一大挑戰,提香似乎將維納斯拉回了人間,賦予她展示自身慾望的勇氣,而黑幕的選擇則滿足觀者的窺探慾望,讓我們不禁猜想布幕後面是什麼,或者是什麼人在後面等著會見維納斯。這種「窺淫癖」來自於嬰兒對他人身體的好奇,也就是人出生下來最早面對的「性」。繪畫中帶有的視覺快感,都是刺激著人的慾望,即使是早期的古典繪畫,它們都是幫助性幻想的最佳媒介。

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馬內(Édouard Manet),《草地上的午餐》(The Picnic),1862-1863。

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提香(Titian),《烏爾比諾的維納斯》(Venus of Urbino),1538。

《烏爾比諾的維納斯》對繪畫史的顛覆,強烈影響許多後世畫家,最著名的例子是馬內的《奧林匹亞》(Olympia)以及西班牙畫家哥雅的《裸體的馬哈》(The Nude Maja)。前者是馬內創作於1863年的油畫作品,畫中裸女是一名妓女,她的姿態如同《烏爾比諾的維納斯》中的維納斯,神情也看向觀者,透露出她對自己的自信與不齒於展現慾望的態度。這幅畫於1865年在沙龍展出,當時民眾認為羞辱了維納斯,更是對女性身體的侮辱性表現。

早於《奧林匹亞》,哥雅在1797到1800年間創作了《裸體的馬哈》。畫中的馬哈雙手交叉於頭後,斜臥在床上。事實上,「maja」在西班牙語是「漂亮姑娘」的意思,這顯示哥雅描繪的是真實世界的女性,而畫中的馬哈就是一名性感的女人形象,望向觀者的表情讓人饞涎欲滴,十足滿足男人的性幻想。當時,哥雅也畫了姿勢相同但有穿衣服的馬哈,畫作名為《著衣的馬哈》(The Clothed Maja)。據說,當時任西班牙宮廷畫家的哥雅是以阿爾帕公爵夫人為模特兒。不過,18世紀末、19世紀初的西班牙有嚴厲的宗教法,明文規定禁止裸體「肖像畫」。所以這件畫作在完成後被人告發,哥雅才連夜趕出有穿衣服的版本。這個有趣的插曲,意外讓這組畫作成為觀者對裸女窺探的兩個視角,藏在衣裳下的身體慾望亦跟著浮現。

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馬內(Édouard Manet),《奧林匹亞》(Olympia),1863。

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哥雅(Goya),《裸體的馬哈》(The Nude Maja),1797-1800年間。

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庫爾貝,《世界的起源》,1866年,油彩、畫布,46 公分 x 55 公分。

《裸體的馬哈》被視為西方藝術史上第一幅「公開」描繪裸女的畫作,也是最早細微刻劃女性陰毛的繪畫。比較其他古典畫作,甚至是提香的《烏爾比諾的維納斯》,畫中裸女大多會用手遮住陰部,唯獨馬哈直接將它裸露在外。不過,真正寫實描寫女性陰部的作品是法國寫實主義畫家庫爾貝(Gustave Courbet)創作於1866年的《世界的起源》(The Origin of the World)。整件畫作對焦在女性陰部,極細微地描繪女性的軀幹、大腿與生殖器。法國劇作家哈勒維(Ludovic Halévy)曾在他的回憶錄提及這件作品:「一個裸女,缺少了頭與腳。在晚餐過後,我們注視……驚嘆著……最後興致高昂地交換意見…… 持續了十分鐘之久。」﹝註一﹞

這樣的構圖與寫實風格,是受到19世紀攝影術發明的影響。1835年,達蓋爾(Louis-Jacques-Mandé Daguerre)發明銀版攝影術(daguerreotype)後,裸女照片開始流行,法國甚至出現許多印有裸女照片的情色明信片。﹝註二﹞ 庫爾貝受攝影術影響,關注真實生活,拒絕刻劃沒有見過的事物。早期作品關注勞動等社會主義式議題,直到約1860年,才開始創作一系列裸女畫作。庫爾貝在《世界的起源》仔細刻劃女性陰部,滿足的其實不只是男性觀者的窺探癖,更顯示男性將女性陰部視為某種「奇觀」的視角。「去身分」的表現,亦顯示男性觀看裸體女性的視角,以及只想佔有那一部分的慾望。

裸女繪畫不只是滿足情慾,更顯示一種「觀看」的關係結構。裸女繪畫帶給觀者的視覺快感,如同現今的網路A片,滿足人們對肉體窺探、對性的渴望。精神分析學家拉岡(Jacques Lacan)認為觀看帶有濃厚的窺探意味,即使是非目的性的觀看,同樣來自某種潛在的慾望。藏在裸女繪畫背後的情色,來自「觀看」,如同拉岡所言:「眼神必須被滿足的慾望,造成了繪畫的催眠價值。對我來說,這種價值必須在一個比我們預期低許多的層面來追求,換言之,應該是在眼睛這個器官的真實功能上來尋找。在那個充滿貪婪的邪惡眼睛上。﹝註三﹞」

 

【註解】

﹝註一﹞Ludovic Halévy, Trois dîners avec Gambetta, ed. Daniel Halévy, Paris, Grasset, 1929, p. 86-87.

﹝註二﹞ 陳韋臻,〈從視淫到奇觀——論庫爾貝(Gustave Courbet)裸女畫中的色情成分〉,《議藝份子》11期,中央大學藝術學研究所,2008,頁145-159。

﹝註三﹞Jacques Lacan, The Four Foundamental Concepts of Psycho-Analysis. Harmondsworth: Penguim, 1975: p.115.

SOUNDSCAPES:在「音景」中聽見名畫的聲音

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近年,英國國家藝廊(The National Gallery)嘗試「古今對話」的方式,邀請策展人與藝術家,以他們的角度來詮釋經典名畫。經過先前以視覺、表演藝術為題,今年的展覽「音景」(Soundscapes)將焦點放在「聲音」,邀請不同領域以「聲音」為媒材的創作者,各自挑選館內一件典藏品,依據畫面、內容進行純聲音的創作,期望開啟聲音與古典名畫之間的有趣對話。

從當代創作者的角度認識名畫並非先例,但以「聲音」做為詮釋媒介確實是一個創新的實驗,而自由選擇典藏品的方式,亦可看出他們對藝術的選擇,與音樂喜好之間的緊密連結。此展只有六件作品,其中兩件風景畫是芬蘭畫家卡勒拉(Akseli Gallen-Kallela)的《凱泰萊湖》(Lake Keitele),以及新印象派畫家里塞博格(Théo van Rysselberghe)的《海景》(Coastal Scene)。挑選前者的是享譽國際的野地聲音錄音師(紀錄者)克里斯.華生(Chris Watson),他在北極圈採集了森林的聲音與薩米族 (Sami)獨特的「尤伊克」(yoik),綜合兩者譜出長達五十分鐘的曲子。

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卡勒拉(Akseli Gallen-Kallela),《凱泰萊湖》(Lake Keitele),1905年。

 

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里塞博格(Théo van Rysselberghe),《海景》(Coastal Scene),1892年。

《凱泰萊湖》這幅畫有沉穩的色調,捕捉的是夏季的北國湖景。畫面構圖的地平線較高,重點在湖面光影的反射,特別是呈放射狀的寬筆,繪出微風掃過湖面並切斷原先平靜水面的剎那。風的吹拂與樹林、天空的倒影縱橫交錯,交織出極富音樂性的畫面。華生所取材的「尤伊克」是薩米人為了與祖靈溝通,模仿大自然聲音而成的一種吟唸,期盼藉此得到回應。華生的音景是一種視覺與聽覺的再現,他試圖融合薩米族與祖靈的「對話」,邀請觀者想像自己置身於卡勒拉的北國景色中,闔眼聆聽森林的呼吸與人類的呼喚。

選擇里塞博格的《海景》的Jamie xx是英國搖滾天團「The XX」的靈魂人物,他受邀參加,第一次脫離流行音樂的領域,為了面對自己與繪畫,將自己關在展場與作品「溝通」。畢竟,唯有內心真誠面對畫作,才能將心中的聽覺想像敘事化。《海景》這件畫作是採用點描法,一點一點將畫面填滿色彩,組構出黃昏時刻的海岸風光,這些不同色彩的小點如同空氣中的微小分子,不斷地閃爍、發光。Jamie xx的音樂便是關注在這些細微的分子流動,他所創造的音景並非利用旋律再現畫面,而是試圖回到畫家當年當時,一筆一畫描繪的那些時光。

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安托內羅(Antonello da Messina),《書房中的聖傑洛姆》(Saint Jerome in his Study),約1475年。

這種繪畫與音樂交織而產生的時間凝結,亦表現在加拿大藝術雙人組卡蒂芙(Janet Cardiff)與布爾斯.米勒(George Bures Miller)的音景當中。他們選擇文藝復興畫家安托內羅(Antonello da Messina)的經典畫作:《書房中的聖傑洛姆》(Saint Jerome in his Study)。這幅畫作尺幅不大,但畫面的空間透視被安托內羅描繪到淋漓盡致的境界,前後景與周遭物件的配置,塑造出無限延伸的空間感。

卡蒂芙與米勒不同於其他幾位創作者關注聲音的呈現,他們以其擅長的創作方式,結合聲音與空間裝置,一同詮釋《書房中的聖傑洛姆》,創造聽覺與視覺混合的震撼。兩位藝術家從1995年開始一起創作,作品多將戲劇性的聲音軌跡置入空間,讓觀看的過程不再只是接收視覺刺激,亦同時打開其他的感官神經,進入另一個想像敘事。

針對此次計畫,卡蒂芙與米勒同樣關注結構與光影,鉅細靡遺地再現該畫作的所有細節。進入展間,觀眾會先被模型遠景震懾,隨後在聆聽鳥鳴、下雨、機器運作等各種聲音的狀態下,任由自身陷入這個畫中劇場,而聖傑洛姆的「缺席」,似乎讓時間凝結在安托內羅描繪主角的當下,而我們觀者就如同一群旁觀者,等待日昇日落的光影流動。

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小霍爾班(Hans Holbein the Younger),《使節》(The Ambassadors),1533年。

曾以聲音裝置奪下泰納獎(Turner Prize)的蘇格蘭藝術家蘇珊.菲莉普茲(Susan Philipsz),則挑選小霍爾班(Hans Holbein the Younger)的《使節》(The Ambassadors)。這件畫作是國家藝廊最重要的收藏之一,描繪的是波利西勛爵與拉沃主教喬治.德塞費兩人的尊容。兩人之間的櫃子擺滿多樣顯示他們學識、興趣的物件,而他們身上高貴華麗的服飾,加上傲然挺立的姿態,皆表現兩人顯赫的地位階層。然而,畫面前景卻有一個變形的骷髏頭,要辨識其完整形狀須從特殊角度觀看。骷髏頭做為死亡的象徵,似乎道出一切的虛幻無常,所有的功成名就只是一片浮雲。

對菲莉普茲而言,《使節》中的每件物品皆非靜止的,它們看似正常地被擺放在那裡,實則隱含多重的象徵意義。菲莉以斷絃魯特琴(lute)為發想,拆除小提琴的一條弦,再將另外三條弦從不同的喇叭中播出,音調時而交疊,時而分離,如同畫中的所有物件,彼此看似緊密卻又存在某種不協調,塑造出可觸及卻又無法定義的強烈張力。

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《威爾敦雙連畫》(The Wilton Diptych),作者身分不詳,年代約1395到1399年。

知名作曲家尼可.穆里(Nico Muhly)選擇的《威爾敦雙連畫》(The Wilton Diptych)是展覽中年代最久遠的作品,為中世紀英國國王理查二世(Richard II)時期的裝飾祭壇畫,作者身分不詳。風格上,屬於非常典型的國際哥德藝術( International Gothic style),融合了義大利與北歐藝術的特質,細節處理得鉅細靡遺,整體華麗又典雅。《威爾敦雙連畫》繪製在巴爾橡木(Baltic oak)版上,框架以兩條鎖鏈連接,闔上面板時有保護內畫的功能。整幅畫以蛋彩描繪,背景鑲有大片金箔,增添畫面的華麗與豐富性。

穆里認為這幅畫帶有一種有趣的「重複性」,特別是右半部的聖母與天使群,即使畫面靜止,仍能感受她們交頭接耳,神情嚴肅地看著前方,似乎在等待什麼時刻的到來。穆里以古提琴創作出一首神秘的樂曲,從緩慢開場到至高的激昂,旋律的反覆不間斷,譜出的是跪在地上的理察二世、三名聖徒、聖母瑪利亞、基督與天使們之間的微妙情緒。來到展間的觀者,可以選擇持續聆聽旋律的起伏,用聽覺「摸索」其中的分子變化。

從作曲家、古典音樂家、流行音樂家、裝置藝術家與錄音師,「音景」展提供觀眾另一種觀看的角度,以所有感官「體驗」名畫。然而,此展卻存有一個潛在問題:「這些家喻戶曉的名畫是否需要藉由聲音來發聲?」

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塞尚(Paul Cézanne),《大浴女》(Bathers(Les Grandes Baigneuses)),約1894到1905年。

舉例來說,電影配樂家雅德(Gabriel Yared)選擇塞尚的《大浴女》(Bathers(Les Grandes Baigneuses)),以流水般的旋律帶出大自然的千變萬化。不過,塞尚當時要表現的並不只是裸女與自然的交融,而是每一具女體的結構性形體。另一方面,塞尚的顏色使用、筆觸的揮灑早已具有豐富的音樂性,雅德的音景是否太過多餘,而使畫作淪為音樂之下的配角?

不過,若單純從「觀看」角度去思考,就不會拘泥於展覽在當代詮釋的缺失。我所指的「觀看」並非只有視覺的,還包括其他的感官經驗。這些創作者的「音景」,探索的是聲音的可塑性,譜出的樂曲是個人腦中對作品的想像詮釋,而非強加上去的聽覺論述。名畫與聲音仍無法真正達到彼此呼應的程度,兩者衝突的質疑是需要再思考的部分。然而,此計畫確實帶領觀者看到不一樣的詮釋,每一個聲音創作可被視為音樂專輯中的第一首歌:「Intro」,亦即某種序曲的概念;每一個「音景」並沒有要取代經典畫作,而是希望從音樂創作者的自身角度,引領觀者進入作品,探索經典畫作的不同面向。

 

原文刊載於《藝術家》雜誌 第485期