瑞秋.懷特雷的空間詩歌:倫敦泰德英國美術館回顧展

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〈無題(一百個空間)〉,1995,樹脂,多重尺寸大小。

1993年春天,英國藝術家瑞秋.懷特雷(Rachel Whiteread)因作品〈房子〉獲得英國泰納獎。這件公眾雕塑是一棟房子的內部空間,原型是位於東倫敦的維多利亞式老屋。那一帶在二戰時曾被戰火波及,房屋結構皆嚴重損壞,市議會於1950年代後便決定拆除,以新興公寓大廈替代獲救地改建為公園。那幢房子是最後僅存的一戶。懷特雷趕在1994年正式拆除前,灌漿三層樓老房,翻模整個內部細節,曾經的氣味、痕跡都被留下,如她所言:「我將房內所有空氣木乃伊化。」

這件在當時遭受兩極評價的作品,雖是懷特雷創作生涯的關鍵,但她其實早在1980年期間就開始以多元媒材翻模日常物件 「內部」或「周圍」空間。床底下的、椅子下的、桌子下的、衣櫃裡的、樓梯下方的、抽屜櫃內的……這些物體與物體之間的不可見縫隙被稱為「負空間」。創作至今,懷特雷從未停止她對這些不可見空間的探索,持續將既熟悉又陌生的空間變得「可見」。

歷經泰納獎展覽、2010年的繪畫展,倫敦英國美術館(Tate Britain)再次與懷特雷合作,推出大型回顧展,展品從她在1988年的第一次個展作品至為此展所製作的〈雞棚〉,完整爬梳藝術家三十年來的創作歷程。懷特雷自獲泰納獎後,便開始與不同機構合作製作公眾雕塑。回顧展以編年時序的方式重現這些計畫,展出〈房子〉、紐約的水塔、維也納猶太廣場屠殺紀念碑等計劃的相關文獻資料,陳列於主展場前長廊,讓觀眾一覽懷特雷歷年的公眾創作。正式進入展場,則是另一景致。美術館內原先的展牆全被打通,變成一個開放式空間,觀眾猶如置身一個巨大倉庫,飽覽一個橫跨三個十年的「負空間收藏」。

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無展牆的敞開式空間是此次展覽的特點,圖片於展場一隅。

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瑞秋.懷特雷回顧展以她自倫敦斯萊德藝術學院畢業一年後的早期作品做為開端。

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回顧展以編年時序的方式重現懷特雷自1993年〈房子〉後所做的公眾雕塑計畫,展出相關文獻資料與影像,陳列於進主展場門前的長廊。

從浴缸、衣櫥、桌子到書櫃、地板、窗戶與門,懷特雷不斷在日常物件中尋覓她對負空間的詮釋。 熱水瓶是懷特雷在學院時就開始實驗的物件。長達十年的時間,她持續以不同的灌漿材料翻模熱水瓶內的空間。 在此回顧展中,這些翻模實驗被放置於繪畫作品旁,館方更將熱水瓶做為展覽主視覺,凸顯它在懷特雷創作脈絡中的重要地位。它們體積雖小,卻是懷特雷思考空間的關鍵物:那被遺忘的空間,是否裝載更多的生命經驗?

懷特雷常在街上撿舊家具或在二手店挖寶,將被遺棄的物件納入她的「收藏」,並習以針筆在方格紙上繪製各式各樣的「藏品」。同樣的東西,她可以畫個好幾十張,有時是想釐清其中的奧妙,有時則設法想出創作能得到的答案以及做法。繪畫如同她的作品日記,紙上的線條勾勒的是懷特雷的想像世界。當她來回繪製物件周邊的不可見空間,湧入腦海的不只是意象,另有些許浮光掠影,那些物件背後的故事以及懷特雷自己的故事,似乎因筆墨交織而找到了它們的居所。

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經過紙上再至翻模過程,最後成形,這些物件已不是它該有的樣貌,而是以「非物件」的方式被重現。因此,即使懷特雷的作品與達達主義的「現成物」概念看似相似但實則不然。二十世紀初的達達主義提倡將日常物件放置於展覽場地,去除其原有意義並將之轉變成藝術脈絡裡的「現成物」。然而,懷特雷的作品卻非上述所提的現成物概念。畢竟,她所鑄造的雕塑並非完整的實體物件,而是物件在過去時空中的活動痕跡,亦是物件在意義轉換「之前」與「之間」所遺失的部分。那些東西,何嘗不是那「靈光」的所在?懷特雷一層一層上模,再一寸一寸地將所有被忽略的空間與縫隙留下,召喚無形的時光痕跡,真實地呈現一個超越幾何結構的物件。若靈光因科技複製技術而消逝,那麼懷特雷所複製的負空間,是否正拉近時間的距離,將過去的時光原封不動地呈現在你眼前?

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〈無題(書櫃)〉是懷特雷製作2000年維也納猶太廣場〈屠殺紀念碑〉的模型,又稱為〈無名圖書館〉。懷特雷以水泥翻模一座圖書室 ,並將原本向內的四面書牆向外反轉,成為一座向大眾展開的圖書館,旨在針砭焚書暴行,緬懷二戰期間納粹大屠殺中慘遭不幸的猶太人。

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〈無題(樓梯)〉, 2001,石膏、玻璃纖維、木頭,3750x2200x5800毫米。

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〈無題(九張桌子)〉,1998,混凝土、聚苯乙烯,681x3750x5190毫米。

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懷特雷自2004開始翻模門的表面以及地板周遭的空間。

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〈雞棚〉,2017,混凝土,2160x2290x2780毫米。

當觀者凝視被重現的負空間,能夠感受到每一處乘載時間的痕跡,無形的陰影建構的是被封印的記憶,圍繞出你曾經生活過的空間。現象學家加斯東.巴舍拉(Gaston Bachelard)曾在其著作《空間詩學》中,提到「家屋」的概念。我們所體驗到的家屋,不是一個遲鈍的盒子,而是因其中私密空間的想像而被建構。那是一個結合語言、記憶與想像力的空間,此「空間」並非填充物體的容器,而是人類意識的所在—有了家屋,回憶才有了居所。懷特雷在東倫敦所造出的房子,即是超越建築結構意義的家屋,曾經被封印的時間綿延皆因翻模鑄造而得以被看見,而此次回顧展則猶如召喚家屋意象的儀式,將可隔絕關係的牆去除,匯集所有具私密感的物件,以空間中的無形空間包圍出這個家屋,如巴舍拉所言:「空間把壓縮的時間寄存於無以數計的小窩裡,這正是空間存在的理由。」。[1]

走出展場,懷特雷創作於1997年的〈無題(一百個的空間)〉被展於美術館長廊大廳。這些以樹脂翻模出的雕塑並非椅子,而是「非椅子」的再現,那些空間並非單一的,而是屬於我們每個人的。懷特雷將無數個時光殘餘釋放,再現的是看似不存在,但實則一直存於世的空間。一個個「椅子下的空間」如同一座無名紀念碑,緬懷的是我們每個人的「私密歷史」。不論是東倫敦的老房,還是複製英國廣播電台的101室與一旁的梯下空間,歌頌的不都是那屬於每個人的生命樂曲?最後我們看著眼前的兩道透明之門,不自覺感受到一股時間之流,似乎曾經使用過的人皆與你並肩,凝視你我指尖流逝的歷史。

「我們是如何在這獨特的空間中生存於世?」懷特雷三十年來曾未停止探索過這個問題。 那些圍繞在我們身邊的物件,不再以幾何結構現身,而是將自身「靈光」釋放;將過去的時光軌跡呈現在你的眼前。多少個時間縫隙,多少個記憶瓦片以及無以數計的時光迷霧……全聚集在這個偌大的記憶庫,譜出一首首的空間詩歌。很多人說,他們在懷特雷的作品中看見的是死亡。但我認為那是「時間的流逝」,兩者不盡相同。畢竟,這些物件乘載的不是那些曾經逝去,而是曾經存在。

[1] 加斯東.巴舍拉(Gaston Bachelard)著,龔卓軍、王靜慧譯,《空間詩學》,台北:張老師文化出版,2003年。

 

原文刊載於《藝術家雜誌》第510期,201711月號。

 

 

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土耳其女藝術家法赫雷妮薩·札伊德:泰特現代美術館回顧展

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這是一名從過去而來的人,身上乘載的是大時代的印痕。從歷史變遷的時刻,來到我們的年代。她眨了眨眼,告訴我,她站在君士坦丁堡的頂端,察覺那早已是曾經。日光霎時灑下,留下光的軌跡,幾何交錯;金與黑交織。她在自己身上看到了四種文明:波斯、拜占庭、克里特島、東方……驀然回首,她在黑海的彼岸,繼續以傳承者的姿態,凝視帝國的興與敗、生命的起與落。

她是法赫雷妮薩·札伊德(Fahrelnissa Zeid)—土耳其第一位女性現代藝術家。創作於1980年的自畫像〈過去的某人〉講述的是札伊德對自我、地方的感知與認同。札伊的另一個身份是王妃,丈夫是哈希姆家族的伊拉克王子。貴為皇室,札伊德在大時代的動盪下,始終沒有遠離藝術,反倒將自我的生命經歷化為創作元素。受訓於巴黎與土耳其,札伊德為曾參與1940年代土耳其前衛藝術運動「d Group」,亦被視為1950年代巴黎畫派(Ecole de Paris)的重要成員之一。

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萬花筒式的抽象畫是札伊德的創作指標,在千變萬化的幾何圖騰、黑線框摟交織的色彩編織下,呈現的是她所獨有的藝術語彙:介於東與西、視覺與精神、自然與再現的抽象語言。為了讓更多觀眾認識札伊德,並延續近年將女性藝術家納入藝術史的計畫,倫敦泰德現代美術館(Tate Modern)與伊斯坦堡現代美術館合作,在今年夏天推出第一個札伊德創作回顧展,展出藝術家從具象走入抽象,再至捕捉人物靈魂的肖像畫作,完整地爬梳札伊德如戲般卻忠於藝術創作的一生。

早年生活與藝術探索(1901-1946

札伊德的父親曾是土耳其駐希臘大使,在當地與其母親墜入愛河並結合,最後一家移居住伊斯坦堡附近的大島(Büyükada)—馬爾馬拉海上王子群島中的最大島,札伊德在這裡出生並度過童年。受到同樣學習藝術的哥哥影響,札伊德很小就開始作畫,最早僅存作品是創作於1915年,描繪其祖母的水彩肖像畫。當時的札伊德年僅十四歲,但筆觸與線條已具有大將之風。對於札伊德來說,藝術是她在年少時最大的避風港,使她忘卻所有發生在家族裡的悲劇:喪父之痛—1914年其父意外遭到槍殺,親哥哥自首並坐上十四年牢獄。

1919年,札伊德入學伊斯坦堡的女子藝術學院,師承在土耳其極具影響力女畫家米麗·穆絲費(Mihri Müşfik)。然而,真正影響札伊德創作的關鍵期是她在巴黎朗松學院Académie Ranson)的短期學習。當時領導藝術系的是法國畫家羅傑·彼西爾(Roger Bissiere),其創作崇尚後印象派畫家塞尚的繪畫語言:以重複的塊狀筆觸描繪眼前世界。如此對大自然的觀察與翻譯,對札伊德的創作影響深遠。若將札伊德的〈土耳其浴〉與塞尚的〈大浴女〉併置,可見有趣的對比。後者具流水般的音樂性,旋律帶出一絲絲的自然律動,塞尚以結構性的形體描繪裸女,深色框線如「鐵線描」,將女體與自然交融又分離。雖承襲彼西爾對塞尚的「繼承」,但札伊德的「鐵線描」其實來自伊斯蘭建築的玻璃花窗。在傳統清真寺中,當日光照射玻璃時,窗戶上的色彩燦爛奪目,周圍窗邊在陰影籠罩下呈深黑色。〈土耳其浴〉中的浴池裸女們彷彿置身於清真寺,在光粒子的圍繞下,化身為花窗上的藤蔓,共沐在水與光的交融之中。

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〈三等乘客〉,1943,油彩、畫布,130×100公分。

這段時期對札伊德的抽象畫的思考影響深遠,特別是以重複塊狀看待世界的方式以及黑線的框線輪廓。〈三等乘客〉是札伊德在二戰期間的另一代表作。畫面極具伊斯蘭語彙,色彩絢爛,金色在粗黑線的襯托下格外奪目。畫中人物與背景屬不同的世界,依然可見兩者間的邊界,區隔出人體與花紋圖騰。雖然還未正式進入抽象時期,但札伊德已察覺自己觀看世界的方式:眼前之物並不是以它原先的狀態被觀看,而是因時間流動而與周遭環境相互牽連。

走入幾何抽象的創作巔峰(1946-1957

真正走入抽象的轉捩點是在1946年:札伊德夫婦於戰後次年搬至倫敦,入住伊拉克大使館。札伊德在館內設置自己的工作室,並同時在巴黎租了一間工作室。在巴格達的她、札伊德因伊拉克禮節而受到限制,生活上的拘束間接影響創作的心境,直到開始倫敦—巴黎往返的多采生活,才開始在繪畫上進行抽象元素的嘗試,正式開啟她的抽象世界之門。

創作於1947年的〈與抽象之戰〉是札伊德從具象轉入抽象的關鍵作品。幾何塊狀的交錯,人物以不完整的狀態出現在畫面,黑色主導著線條的流動,編織出一個超越二維的複雜空間。色彩使用上極具伊斯蘭語彙,金色鑲嵌如清真寺內的花窗騰紋。輕與重的線條、幾何錯綜交織,使得整體畫作靜中帶動,表現出札伊德在「再現」與「抽象」之間的內心拉扯。

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〈與抽象之戰〉,1947,油彩、畫布,101×151公分。

次年,札伊德赴蘇格蘭高地,〈洛蒙德湖〉與〈帳篷,蘇格蘭〉兩幅半抽象風景畫為當時所作。〈洛蒙德湖〉以俯瞰全景構圖,試圖以紅黃藍三色塊描繪熙攘的湖畔景觀與周圍山巒。這件作品稍微回到1940年代初的繪畫風格,融合伊斯蘭色彩與後印象派的觀看方式,湖面與背景在色塊交疊之下融為一體,沒有邊界之分。這幅作品顯示出札伊德對抽象元素的高度興趣,開始嘗試用細微的點狀細節,將映入眼簾的大自然翻譯在畫布上。誠如她所言:「我並沒有試圖成為一名抽象畫家,而是一名在傳統形式與價值下做創作的藝術家。然而,飛行改變了我……世界是上下顛倒的。整個城市被握在你手中:似乎整個是被俯瞰的。」

1948年末,札伊德似乎找到了答案。〈解決的問題〉是第一幅完全抽象的作品,擺脫前後兩年在再現與抽象間的掙扎。這件作品以紅色調為主,所有色塊在深色幾何塊的引導下,試圖將觀眾捲進一個漩渦:一個萬花筒世界。其內部的組織來自大自然、伊斯蘭建築、拜占庭的馬賽克圖騰,以及彩色花窗的光與邊線。從一定的距離觀看,這些元素似乎從中心開始向外旋轉、碰撞、分裂並重複著這個動作,沒有停歇。

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〈解決的問題〉,1948,油彩、畫布,130×97公分。

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〈無題〉,1950年代,油彩、畫布,182×222公分。

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「札伊德的馬賽克的表現並沒有將人與自然元素排除,兩者具備的是同樣的精神。」土耳其藝評家比倫特·埃杰維特(Bülent Ecevit)曾如此評論札伊德的作品,指出她在這段轉行期間,有助於她從伊斯蘭文化與其生命經驗中,深入探討延伸的哲學問題。創作於1951年的〈我的苦難〉即是札伊德對生命體悟的總和。在摯友逝去之際,札伊德開始繪製這幅作品,超過一般畫架規格的畫布使她重新思考空間的延伸。這同樣來自伊斯蘭的建築傳統,幾何圖案具擴張視界的感知,其重複的組織結構賦予天花板或牆面空間無線延長、往上延伸的錯覺。〈我的苦難〉所呈現的即是一個亂中有序的色塊世界,在黑色、紅色與黃色三者調和之中,組構出如波浪般流動的色塊世界。那個世界並非只存在抽象之物,而是被札伊德轉譯過的大自然。

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〈我的苦難〉,1951,油彩、畫布,205×528公分。

沈寂的黑線與肖像畫(1958-1991

札伊德的一生,藝術上的起與伏,皆戲劇化地跟隨大時代的變動而有所改變。1958年的夏天無疑是札伊德人生中的黑暗時期。當時統治伊拉克帝國的哈希姆皇朝遭人暗殺,當時在度假的札伊德夫妻與兒子是整個家族唯一倖免的成員。他們在二十四小時內搬離倫敦的伊拉克大使館,同年九月搬進一間公寓,開啟在倫敦的新生活。再次喪失親人,使札伊德連續好幾年無法專心作畫,更何況是進入那曾經的萬花筒世界,就算踏進那道門,只是在一個黑線交織的迷宮裡走失,找不到出口。霎時,她感受不到色彩曾帶給她的力量,無法再次拾起畫筆,創造另一個抽象漩渦。

1958年的〈惡夢〉陳述了札伊德當時的心境,那幾年的其他作品如〈失去方向感〉、〈火〉、〈倫敦煙火〉皆強烈顯示札伊德的心境轉變。畫中每個部分像是被溶解的色塊,從外向內流入,沒有抽象形式與秩序,黑色筆觸不像是抽象巔峰時期那般粗硬,而是以較表現主義式的方式潑灑,融入其他色彩當中。潑墨與噴灑的表現其實有跡可循,來自札伊德一直以來對土耳其書法傳統的興趣,1950年初就開始以黑墨做出不同的嘗試。雖然札伊德的世界因政局搞得天翻地覆,但外交使節光環的褪去,也不算是一個旅程的結束,反倒帶給她新的創作力量。

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搬離大使館後的札伊德開始兼顧過去不需張羅的柴米油鹽之事。有趣的是,她下廚的「初次的晚餐」卻意外激發出創作的新想法。她當時對於雞骨頭的形狀非常著迷,最後開始把收集剩菜的骨頭,將它們做成雕塑〈無題〉。1960後,札伊德持續使用雞骨頭做為創作媒材,以不同的排列組合,組構成平面上的「抽象浮雕」。這一系列創作雖不見札伊德過去抽象畫的炫爛色彩,但那屬於她的獨特語彙仍在,雞骨頭在彩繪聚脂纖維的襯托下,似乎被化身為玻璃花窗,允許光線在此聚會。

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札伊德在1950年代以土雞、火雞骨頭所創作的抽象浮雕系列。

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「法赫雷妮薩·札伊德回顧展」的最後展間以其晚期風格為主,展出藝術家生前最後幾年所創作的肖像畫。

1970年,王子去世。札伊德在巴黎待了四年後,在1975那年移居至約旦安曼,與她的兒子一家會合,進入她的創作晚期,同時開始她的藝術教學之路。札伊德在安曼專門為女性開班,授課內容除了繪畫技巧外,另包括藝術史、哲學以及她自己對生命與繪畫的看法。札伊德賦予學生全然的創作自由,鼓勵她們畫出自己眼中的世界,而不是「已知」的世界,如她所言:「你必須忘記你所知的,因為那些是你所學的。但那些你不知道的才是真正的你。」這句話可說是札伊德在古稀之際,回首顛沛一生所做出的結論。

投注心力在教學的札伊德,不忘繼續創作。然而,她已不再踏入那曾經的抽象世界,開始繪製一系列的肖像畫,對象多為逝去或仍在的親人、朋友與學生。然而,「抽象」與「賦形」(figuration)兩個概念,對札伊德來說沒有太大的分別。技法上來說確實有分,但所有描繪出來的事物不都是來自一個人的手,所有的創造物不都是一個靈魂的體現?札伊德的肖像畫看似寫實地描繪被畫者,但你仍可感覺到一股抽象的力量,那來自於做畫者與被畫者的凝視關係。當札伊德作畫時,畫的是眼前這個人的形體但也同時不是,說是描繪她所看到的生命可能更為貼切。

札伊德的一生創作無疑是自傳式的,其抽象畫並非「為了抽象而抽象」,而是她將自身文化與生命經驗內化的結果。馬賽克式的鑲嵌圖騰、伊斯蘭書法的韻律與東方哲學觀皆是其繪畫中不可或缺的重要養分。即使是後期的肖像畫,仍流露出抽象畫中的那種多元性,在墨線一筆一畫的引導下,刻劃出生命的形狀。對札伊德而言,繪畫是一個與世間萬物溝通的媒介。在作畫的過程中,她忘卻了自己的身份,持續不斷地嘗試與創造,直到覓得那在東與西之間的邊界。

 

原文刊載於《藝術家》雜誌509期,2017年10月號。

尋找絕對的實踐者:傑克梅第倫敦泰德現代美術館大型回顧展

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Alberto Giacometti, Press View, Tate Modern, May 2017

「賈克梅蒂回顧展」的首展間展出多件小顆頭像雕塑,年代始自1917年的青少年時期創作。

1965年,泰德藝廊(Tate Gallery,泰德英國美術館前身)籌辦傑克梅第(Alberto Giacometti)個展。為了該展,他在藝廊地下室設立臨時工作室,繼續完成展品。傑克梅第向當時館長表示自己對展覽的高度滿意,並興喜地說:「我希望明年春天能再來訪一趟!」次年年初,傑克梅第因病過世,享年六十六歲。雖未能再來倫敦,但其作品早已踏足世界各地,也是另一種存在式的「參與」。

骨瘦嶙峋,充滿多層的肌理表面,傑克梅第的細長人形雕塑已是不爭的偉大藝術創作。今年五月在倫敦泰特現代美術館(Tate Modern)開幕的傑克梅第回顧展,展出大規模的標誌性作品,包括《行走的人I》(Walking Man I)與《威尼斯女人》(Woman of Venice)等,另則有藝術家早期受埃及藝術、立體派與超現實主義影響的創作,以及多幅肖像畫作品、圖畫速寫與相關文獻,爬梳傑克梅第在石膏、青銅、土與顏料下所「捏塑」出的一生。

臨摹、抽象與超現實主義

走進第一個展間,一顆顆頭像近在觀者眼前,從早期1920年代自然主義式到晚年的多肌理表現式的雕塑頭像,整體拉出的是彙整傑克梅第一生創作的線:從有至無;從存至虛。青少年時期作品《孩童頭像》(Head of a Child(Simon Berard))以石膏製成,整體明顯受到學院雕塑教育影響,五官細節具體;《藝術家母親的大頭像》(Head(Large Head of the Artist))則帶有埃及藝術的風格,到了《女人頭像》(Head of a Woman(Flora Mayo))則漸趨扁平化,表面增加更多紋路肌理。

傑克梅第習於面對模特兒塑像,但到了1926年左右,他開始意識到自己無法通過寫實刻畫表達眼之所見,漸轉而探索抽象的表現。這段時間的靈感來自非洲與大洋洲文化,代表作品為《情侶》(The Couple),這當然也與畢卡索的立體派風格有密切關聯,如創作於1926年的石膏作品《人形》(Figure(known as Cubist))即以不同大小的幾何形狀組構成一個人體。

成長於藝術世家,傑克梅第自小埋首藝術書籍,受其中養分薰陶,因而養成「臨摹」的習慣。他喜愛在後印象派畫家父親的書籍上複製圖像,鍾愛關於原始與埃及藝術的書。如此的一畫再畫,自然使他對於形與面的掌握特別精準,更對藝術史有深入的了解。這樣的「臨摹」過程,對傑克梅第而言是完全沉浸的狀態。而那些塗鴉也可以被視為「書寫」的一種,他希望藉此去掉現實,嘗試遠離真實,並將所有結構組合的可能性,打通到走向抽象的路。傑克梅第曾嘗試寫詩,但下筆後卻渾身不對勁:「我只能夠在物件裡;在雕塑裡;在圖畫與繪畫裡表達自我。」1933年出版的《視覺詩集》,傑克梅第即解構句子,拆成一個個未加注標點的片段,以所謂的「空間」框架與象形圖像組構成一篇詩集。如此的創作方式,受到當時活躍的超現實主義影響。

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《懸吊的球》,1930-1931,石膏與鐵,60.6 x 35.6 x 36.1 cm。

傑克梅第雖出生於瑞士,但自1922年抵達巴黎,師從安托萬·布德爾(Antoine Bourdelle)後就一直住在這座城市,直到最後。他在1930年加入超現實主義派,參與多場展覽與相關出版刊物。當時領首的作家、詩人布列東(André Breton)正透過政治介入與自動主義(automanism)的實驗振興超現實主義運動。傑克梅第創作於1931-35年的《被抓住的手》(Caught Hand)、《對準眼睛》(Point to the Eye)為超現實主義時期的代表作品,體現某種虐待式的吸引力。此類「身體酷刑」的主題,在超現實主義的辭典裡,可被定為一種「有象徵意義的污穢物件」(Object functioning symbolically):用來描述那些可喚起被壓抑慾望的有靈物。布列東與超現實主義畫家達利如此形容傑克梅第的創作:「對於某種慾望加重的表達,如同象徵性功能物件的創造物。」

傑克梅第與布列東兩人因理念而聚,但也因理念而散。1935年後,傑克梅第開始注重形式、空間與真實的關係,而漸漸疏離超現實主義,回到他在1920 年代的具象創作方式:參照模特兒創作。

在致野獸派畫家馬蒂斯(Henri Matisse)的信中,傑克梅第解釋自己為何重構頭像:「為此,我不得不從現實中進行研究做出一兩個樣本,讓我能夠理解一個頭部的構造。1935年,我開始重新使用模特兒。我當時想,這樣的實驗應該兩周時間就可以了吧……最後卻延續至今,我都參照模特兒創作。我之前完全沒設想過會這樣。」

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《狄亞哥半身像》(Bust of Diego),1956,石膏,37.3 x 21.5 x 13 cm。

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《坐著的狄亞哥》,1948,油彩、畫布,80.5 x 65 cm。

傑克梅第的模特兒皆是他親近的人,包括弟弟狄亞哥、妻子安妮特、情人和朋友。 狄亞哥是他第一個雕塑主題,也是他最常用的模特兒,時常往返傑克梅第的工作室,且一坐就得坐上好幾個小時。不論是雕塑或繪畫,傑克梅第皆著重在面部特徵的多重實驗,重畫與覆蓋,甚至一再地讓模特兒重新擺動作都是不可避免的過程。

在創作過程中,模特兒的外表因反覆塑寫而融入至藝術家的腦海中,最後的肖像或塑像因而從具象物轉化成流動的記憶。以現象學的角度來看,那些在觀看與反覆塗寫過程中產生的線與形,顯示的是「時間的厚度」。在傑克梅第一筆一畫;一刀一劃下,創造出來的已不是模特兒的再現,而是介於存與虛的實體視域的被刻畫者。

對「絕對」的追尋

二戰結束,傑克梅第從日內瓦回到巴黎,便開始創造一系列細長人行雕塑,精準地捕捉戰後人所面臨的生命狀態。法國哲學家沙特(Jean-Paul Sartre)曾寫過多篇文章討論傑克梅第的作品,包括最著名的《傑克梅第的繪畫》與《追求絕對》。沙特從不同觀看角度去看其雕塑,而得出一個結論:其中的那股力量來自一個「絕對距離」的體現。沙特認為,傑克梅第的作品帶入了存在主義的哲學觀:

「他的每一個作品都是為自身創造的一個小小的局部真空,然而那些雕塑作品的細長缺憾,正如我們的名字和我們的影子一樣,是我們自身的一部分,還不足以構成一個完整的世界。這也就是所謂的『虛無』,是世界萬物之間的普遍距離。」

Giacometti Exhibition, Tate Modern. Press Photographs, May 2017

Alberto Giacometti, Press View, Tate Modern, May 2017

賈克梅蒂於1956年為威尼斯雙年展法國館所製作的《威尼斯女人》石膏系列雕塑為此次展覽亮點。

傑克梅第之於創作,那觀看的動作如同某種儀式性的禱告,演變成一種靠近卻不能夠抓取一個絕對的方式;一種讓傑克梅第持續意識到存有與死亡間的懸置狀態。他的繪畫與雕塑在灰色地帶遊走,那不是說一種矛盾或是兩個端點的辯證,而是徘徊在觀看與創造的邊界;徘徊在見證與記憶的界線;並在工作室的內外將其生命經驗雕刻出來。

1921年,傑克梅第目睹建築師朋友的逝去。兩人當時在從瑞士前往威尼斯的旅途中,一場大病使他朋友在僅僅一小時內一病不起。見證死亡的片刻深深打擊傑克梅第,影響到他日後面對人像刻畫的看法。「他的鼻子被拉的特別長,整個臉頰撐得更大,而他幾乎沒有任何動靜的嘴唇似乎準備要呼那最後一口氣。」傑克梅第在1947年寫下那一小時所看到的生命流逝。頭像鼻子突起,延長穿越整個籠子,《鼻子》(The Nose)是受此經驗影響而創作的雕塑,如傑克梅第試圖再現從生的世界至死的路徑似的。

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《鼻子》,1947-1949, 石膏,43.6 x 9.2 x 61.6 cm。

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關於死亡,法國當代小說家尚·熱內(Jean Genet)在其《傑克梅第的畫室》文中記載了一段對話:傑克梅第有天突發奇想,嘗試捏塑一個像然後把它埋起來。熱內寫道:「把它埋起來,是不是要把它展現給死去的人?」傑克梅第表示他的作品是為死者而作,敬奉給不計其數的死者,而藝術本該如此。當然,包括他自己。

在傑克梅第去世後一週,法國時政週刊《Paris Match》刊登了一張由攝影師布列松(Henri CartierBresson)在九個月前攝下的傑克梅第。照片中,他在位於巴黎蒙帕納斯的工作室周邊,獨自一人冒雨過街。約翰·伯格(John Berger)曾在一篇討論傑克梅第的文章中提到這張照片:「他身著的夾克看似借來的,用來遮掩上身,可能是在急忙中隨便套了件大衣就走出工作室,不管全身上下只有一條褲子。我不自覺地說『像個僧侶』。」

「每位藝術家的作品因其死亡而改變。」伯格寫道。傑克梅第之死,之所以劇烈轉變他的作品,是因為它們對死亡的體認。似乎,傑克梅第在世時創造的那些細長崎嶇的雕塑人形,是為他自己所做的:作為其未來缺席的觀察、其死亡與其不可知的。

 

原文刊載於《藝術家》雜誌第507期,2017年8月號

大衛·霍克尼的六個十年:倫敦泰特美術館回顧展

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關於大衛·霍克尼,我們還有什麼不知道的事?那戴著黑框眼鏡,一身雅痞西裝,畫筆下所揮灑的那些色彩、塊狀與線條,再現加州星城、淋浴與游泳的男子、幾何抽象且顛覆空間維度的風景畫……1937年出生於英國東北的霍克尼是英國史上繼畫家盧西安·弗洛伊德(Lucian Freud)後,第二位被英國女王頒發功績勳章的藝術家,更被世人稱之為「最受歡迎的在世畫家」,也是歐美藝術史上第一位用藝術正式「出櫃」的同志藝術家。

現任泰特美術館(Tate Britain)館長的艾力克斯·法爾哈森(Alex Farquharson)曾在2009年於諾丁漢當代中心(Nottingham Contemporary)舉辦霍克尼60年代作品展,因而促發他策劃大型霍克尼回顧展的想法。2015年就任泰特館長之際,法爾哈森立即啟動計畫,期盼將霍克尼的經典作品與未公開的作品一次展出。2017年二月開展,便創下泰德史上最賣座的展覽。

霍克尼回顧展在線性時間軸的引導下,帶領觀眾一路從早期的反叛酷兒宣言繪畫,60年代的加州烏托邦,70年代的自然主義寫實肖像,80年代的攝影拼貼,90年代對空間經驗的反思,近十年對好萊塢與約克夏兩地的風景描繪,到這兩年他對科技發展與繪畫方法學的探索,囊括整整六十年作品,讓我們認識霍克尼更多。

《家中場景,洛杉磯》,1963,油彩、畫布,1530 x 1530 mm。© David Hockney

1960年初:抽象主義與同志宣言

霍克尼的藝術生涯始於1950年末,當時在倫敦皇家藝術學院就讀藝術,年僅23歲就已經是炙手可熱的英國藝壇新星,在1963年時已受到評論家與觀眾的廣大注目。其早期作品風格上帶有抽象表現主義的語彙,同時結合街頭塗鴉與流行文化,兩者呈現的是他欲在畫面中傳達的反叛宣言,亟欲表現自己的酷兒身份。英國在1967年才正式將同性戀列為合法,在那之前都是犯罪行為,恐同的社會氛圍強烈。在同志關係禁約解除前的這幾年,霍克尼不斷在畫作中暗藏自己的同志聲音,結合各種手寫形式的符碼,傳達內心對性、愛與身份認同的渴望。

霍克尼藉由創作表達個人情感與內心渴望,不畏於社會觀感,在異性戀宰制的體制中,為酷兒發聲。特別是「家庭」的呈現,多張畫作主題聚焦在日常的家庭生活,如《諾丁山的家庭》(Domestic Scene, Notting Hill)與《洛杉磯的家庭》(Domestic Scene, Los Angles)分別呈現起居與淋浴的場景,宣言式地證明給恐同的人們:我們的生活跟你們一樣稀鬆平常,沒有差異。

《模特兒與未完成的自畫像》,1977,油彩、畫布,1524 x 1524 mm。© David Hockney

同一時間,霍克尼受敬仰的畢卡索立體派思想影響,嘗試在繪畫中實踐其對單點透視法的質疑,強調圖像所再現的是人眼所看到的真實。創作生涯至今,霍克尼曾繪製多幅對畢卡索的致敬作,如1970年代的《自畫像與藍色吉他》(Self-Portrait with Blue Guiter)明顯可見畢卡索的影子。畫面中後方的女人頭是標準的畢卡索母題,連標題都與其1903年畫作《老吉他手》(The Old Guitarist)有異曲同工之妙。《自畫像與藍色吉他》後來被霍克尼加在1977年的另一件畫作《模特兒與未完成的自畫像》(Model with Unfinished Self-Portrait)中,但去除了畢卡索雕塑的部分,整體構圖挪用提香的《烏爾比諾的維納斯》,以男男的家庭生活場景,挑戰繪畫史上男同志肖像的缺席。值得注意的是畫面中的寶藍色布簾,它的位置剛好隔開霍克尼與臥躺在床上的熟睡男子,像是一個分界,隔開的是現實與幻象。 霍克尼利用布簾在畫面中製造舞台感,所有的事物皆為舞台上的道具,布幕的前與後象徵的是繪畫中的現實與幻象。誰是真實?這是霍克尼自創作以來,腦海中縈繞不去的問題。

《彼得離開尼克的泳池》,1966,壓克力彩、畫布,1520 x 1520 mm。© David Hockney. Photo Credit: Richard Schmidt

1964-1968:加州理想國

霍克尼於1964年拜訪加州。在那之前,他對加州的想像來自文學與大眾媒體,特別是他所蒐集的健美雜誌《身體影像畫報》,那些撩人的男體影像使他對洛杉磯充滿了情慾的想像。霍克尼曾公開表示,當時他對於美國的興趣來自想像中的性與自由。相對於英國,那個時代的洛杉磯對於性與同志的態度是較開放且能被接受的,此地因而在二戰後成為同志聚集地。剛抵達洛杉磯的霍克尼,馬上被那裡多采多姿的自由生活吸引,彷彿踏入理想的夢的國度。

加州時期的創作多圍繞在「游泳池」,其所代表的是藝術家對該地享樂主義的再現,而那些充滿情慾的男體則是他對那陽光明媚之地的性幻想。如此的想像投射亦可從畫面中的其他對象物看出,那些扁平性的現代建築、流動線條的泳池水波、幾何塊狀的玻璃窗和棕櫚樹,指涉的並非對象物本身,而是其「象徵」。舉例而言,水在畫作中所被再現的並不是水,而是水的象徵形式,幾何性線條的波紋樣式可見於其畫作《彼得離開尼克的泳池》(Peter Getting Out of Nick’s Pool)與《曬日光浴者》(Sunbather)。泳池所再現的是現實嗎?還是那僅是幻想中的真實?事實上,平面中的靜與動代表的是霍克尼對加州的想像投射,那是一個他眼中的烏托邦。在那裡,愛情沒有任何束縛;在那裡,他能夠自由地做自己。

《克里斯多福·伊舍伍與唐·貝查迪》,1968,壓克力彩、畫布,2120 x 3035 mm。© David Hockney

《一名藝術家的肖像(泳池旁的兩人)》,1972,壓克力彩、畫布,2140 x 3048 mm。© David Hockney. Photo Credit: Art Gallery of New South Wales / Jenni Carter

1968-1979:對自然主義的探索與反思

霍克尼在1960年末開始轉向自然主義式的繪畫風格,從加州時期非常扁平性的色彩填鴨到寫實性的描繪,這樣的轉變同樣來自藝術家對「真實」的想法,觸發他思考的原因在於相機。他的第一台相機是在1967年拿到的35mm Pentax camera,其實霍克尼對於照相機一直保持高度的好奇與質疑。他認為鏡頭之眼所看到的跟雙眼大相逕庭,更別說是捕捉到了更多。對他而言,相機抓不到的真實世界的重量與層次,那剎那間攝下的確實是當下,但並非我們所肉眼所感受的當下。而在這個早已視照相機為常的數位時代,人們不再思考影像中的真實。因此,霍克尼開始重新思考他所面對的世界,以及他該如何將所見之物「翻譯」至繪畫當中。就此,霍克尼的自然主義式繪畫所描述的世界便不只有視覺上的「看到」,更多的是觀看的經驗與感受,兩者包含相對來說更多的情感因素在內,此點不同於現實主義。

這段時間,霍克尼亦著手繪製了一系列的「雙肖像畫」,整體風格具自然主義色彩。《克里斯多福·伊舍伍與唐·貝查迪》(Christopher Isherwood and Don Bachardy)是此系列的第一幅作品。畫中兩人是美國第一對公開出櫃的同志名人情侶:小說家伊舍伍與畫家貝查迪。有趣的是,我們(觀眾)是藉由貝查迪的視角在觀看伊舍伍,正中央桌上的水果隱隱中使畫面帶有某種情慾的成分。其他同時期的作品如《美國收藏家(Fred&Marcia Weisman)》、《Henry Geldiahler and Christopher Scott》與《一名藝術家的肖像(泳池旁的兩人)》(Portrait of an Artist(Pool with Two Figures))皆亦以同樣的構圖製造另一種觀看的視角,某種屏息的的氛圍油然而生。

《比利與奧黛麗·懷爾德,洛杉磯 1982》,1982,拍立得拼貼,1117 x 1168 mm。© David Hockney. Photo Credit: Richard Schmidt

1980-1989:攝影的拼貼實驗

約莫從1982年開始,霍克尼都在進行他的攝影拼貼實驗。此系列靈感來自他使用拍立得相機SX-70,在多次嘗試將照片組合實驗後,霍克尼使用拍立得和輕型單眼反光鏡式相機在同個拍攝位置攝下百張照片,完成後再將大量不同視角、方法的影像組構成一個大尺幅的影像總和。創作於1982年的《Gregory Swimming, Los Angles, March 31st》總共使用120張的拍立得照片,被重新組構成一張大幅矩形的「流動影像拼貼」。每張影像所呈現的是時間的總和,捕捉到的是相中人物Gregory在泳池中以順時針方向來回游動的動態身軀,整體是過程的「時間性再現」。藝術家在製作過程中反思人眼與攝影之眼所看到世界的差異,照片與照片的交織重疊,呈現的是分秒間的移動,如此在攝影中注入時間更增添了影像的新空間維度。霍克尼利用攝影拼貼,從中探索其繪畫實踐中的幾個關鍵:時間、動作與空間的變動關係 – 這些是霍克尼作品中不斷對觀看視角本質與觀者位置的質疑。

《大峽谷》,1998,油彩、九張畫布,1003 x 1689 mm。
© David Hockney. Photo Credit: Richard Schmidt

1990-2000:對「空間」與「地方」的感知經驗

關於觀看的方式,霍克尼並不認為觀看僅限於雙眼的視覺經驗,記憶與身體感知亦佔有很大的比例成分,後兩者是我們對於空間的詩性感受。換言之,一個人對於某空間的感受之所以不同於另一個人的,便在於個體對於空間的經驗不同。霍克尼從1989年末開始創作一系列巨幅的風景畫,所關注的即是對空間感知的重新思考,試圖創造一個能更接近觀看的「感受經驗」的圖像/影像。

《穆荷蘭大道:到工作室的路途》(Mullholland Drive: The Road to the Studio)透過延長的視線、時間捕捉到移動動作,試圖呈現眼珠在觀景時的目光移動。那種將眼前風景盡收眼底的觀看感受也就是觀者雙眼所見以及觀者融入其中的關鍵,其呈現的不只是純粹的空間,仍有人身在其中的感知經驗。 這系列「路途」作品強烈受到中國捲軸山水畫影響,霍克尼當時從中國藝術史學者George Rowley的《中國繪畫的原則》中瞭解到中國捲軸山水畫的奧妙:觀者所處的位置。中國山水畫所要製造的是一個觀看的「共享空間」,如此一來看畫的人會有身歷其境感,似乎自己是在畫面之中而非之外。換句話說,畫面中空間所包含的是畫框之外更多的「流動性空間」。這樣的表現亦可見於1997年的《穿越丘陵的道路》(The Roads across the Wolds),這幅畫作是從汽車駕駛者的角度出發,嘗試在畫面中注入那快速在引擎作用中的移動腳步,再現的是藝術家對於「觀看」空間感知經驗。

《走上加若拜山》,2000,油彩、畫布,2133.6 x 1524 mm。© David Hockney

2000年至今:當代風景畫、流動影像與iPad

2000年後,霍克尼遠離好萊塢的塵囂,回到家鄉英國約克夏,專注在描繪英國丘陵地的景色,他扛著多張畫布走到戶外,將眼前風景再現在一塊塊畫布,拼組之後成為更大的畫面,畫作如《接近冬天的隧道,二月至三月》(A Closer Winter Tunnel, February-March)、《更大樹木的第六個研究》(Six Part Study for Bigger Tress)皆延續1980年代攝影拼貼的手法,在畫布與筆墨中繼續探索再現世界的最佳方法學。到了2010年,霍克尼破使用攝影機進行了一組風景四部曲:《四季》(Four Seasons)。這件錄像裝置紀錄了四個季節的約克夏,而每一部曲皆由九個影像頻道組成,如此的「錄像拼貼」,在過程中被注入的是流動時間內的時間塊面,象徵分秒間世界萬物的瞬息萬變、死亡與再生。

《在花園裡的紅花盆》,2000,油彩、畫布,1524 x 1930 mm。© David Hockney. Photo Credit: Richard Schmidt

《花園與藍色露台》,2015,壓克力彩、畫布,1219 x 1828 mm。© David Hockney

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《吸菸室》,2016, 3 iPad繪畫。

近七年,霍克尼回到對屋舍與花園的主題,他除了使用壓克力彩之外,還有炭、粉筆的黑白描繪。壓克力彩作品《花園與藍色露台》,融合過去加州時期的色彩與自然主義式的空間感受,可說是藝術家對六十年創作生涯的回溯,而炭筆畫作品如雙部曲《泳池畔花園的早晨》與《泳池畔花園的傍晚》 則以俯視角細緻刻畫樹木在空間中的吐息。除此之外,霍克尼更開始使用iPad作畫,一幅幅顯示創作過程的iPad繪畫在觀眾面前呈現,滿足人們目睹大師作畫過程的期望。霍克尼對於不同媒材的使用具高度的熱忱,他曾表示新的科技總能帶給他不同新奇的發現,而這些都能被運用在創作當中。大型iPad繪畫作品《吸菸室》(The Smoking Room)與《晚餐》(The Supper)延續拼貼手法,將三件iPad畫拼湊而成一個完整的畫面。回到六十年來霍克尼所篤信的觀點:由於眼球是一直移動的,故我們在觀看物件時並非只是用一個觀點在看,而是多重視角下組合而成的畫面。

綜觀霍克尼的六個十年,其藝術創作其實只圍繞在兩件事:關於藝術本身與創造藝術。他一生所在意的是「觀看藝術」與「再現藝術」,觀察的是對自然的視覺感知;質疑的是不同觀點下所看到的真實,霍克尼以不同媒材探究如何將世界的時間與空間翻譯至二維圖像當中,如他所言:「圖像的歷史始於洞穴;止於洞穴。現今,則是iPads。誰知道接下來會走到哪裡?然而,有一件事是肯定的:圖像的問題會一直在那。將整個世界描繪到二維平面的困難度永遠都會在。」那問題是一個無止境、一言難以蔽之的問題。關於世界與我們所再現的世界,至今,霍克尼仍沒有給出確切的答案。他只是一股腦地繼續地畫;繼續地創作更多、探索更多,沒有停歇。因為,他只是想要看到更多。

 

原載於《藝術家雜誌》504期,2017年5月號。

 

「混濁時間」:威廉.肯崔吉的時空劇場

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〈拒絕時間〉以黑白影像呈現,形式與內容皆具有濃厚的啞劇成分。(圖片提供:白教堂藝廊)

睽違15年,南非著名藝術家威廉.肯崔吉(William Kentridge)於2016下半年回到英國,於倫敦白教堂藝廊(Whitechapel Gallery)舉辦個展「混濁時間」(Thick Time) 。1955年生於約翰尼斯堡,肯崔吉的父母為立陶宛與德國移民,兩人皆為反種族隔離的人權律師。受家庭背景影響,他於家鄉威特沃特斯蘭德(Witwatersrand)攻讀政治與南非學,1981至1982年間,赴賈克·樂寇的國際戲劇學校(École International de Théâtre)學習啞劇和戲劇。1992年後,肯崔吉開始以導演身份與手翻木偶劇團(Handspring Puppet Company)合作。

2000年迄今,肯崔吉結合繪畫、電影、劇場、啞劇音樂與錦織畫,創作數件大型多媒體裝置作品,內容從藝術家自身的生命政治、南非歷史與社會發展至殖民與後殖民的思考,作品於外精巧震撼,於內精準深刻,被視為當代藝術大師。

「混濁時間」展出2003年創作至今的九件作品,包括〈拒絕時間〉( The Refusal of Time)、〈感傷機器〉(O Sentimental Machine)、〈致喬治·梅里愛的七個片段〉(7 Fragments for Georges Méliès)、〈日以作夜〉(Day for Night)、〈月球旅行記〉( Journey to the Moon)、〈二手閱讀〉(Second-hand Reading)、〈城市街道 〉(Streets of the City)、〈鼻子與草莓〉(The Nose (with Strawberries))、〈在她的手臂中〉(Right Into Her Arms)。

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肯崔吉在〈拒絕時間〉中安插各種類型與大小的時鐘,關注時間之於人的關係。(圖片提供:白教堂藝廊)

對時間的擁抱與反動

曾展於2012年德國卡塞爾文件展的〈拒絕時間〉為此次展覽的焦點。肯崔吉與哈佛大學科學物理史教授皮特.加里森(Peter L. Galison)、錄影剪輯凱瑟琳・麥寶伊(Catherine Meyburgh)以及作曲家菲利普・米勒(Philip Miller)合作,完成這部全長三十分鐘,結合短片、逐格動畫、動力裝置的多頻道大型影像裝置。 作品如一齣詼諧細緻的啞劇,從各種角度討論時間的議題,在一幕一幕場景換置下,帶領觀者進入一個似真似幻的時間旅程。

時間在宇宙中是如何運轉的?肯崔吉在理性與感性間抓到平衡,如詩地拋出我們對時間感知與運作的問題。他以劇場換幕的手法,帶領觀者從「1919年,殖民戰爭辦公室 引擎室」、「1894年,格林威治皇家觀測台 時鐘室」漫遊至「1902年,倫敦電報局 地圖室」,將時空拉回到十九世紀的「時間霸權時代」。從十九世紀初葉開始,歐洲各國展出對時間的掌控權,以此擴張帝國版圖。綜觀時間測量的歷史,此發明突破性地改變人類對時間的感知。但在十四世紀以前,人類的時間概念仍與參照自然,日出與日落為一個工作日,雖沒有完整精確的時間單位,但對農業社會來說已足夠。

直到中世紀,西歐教會發明月曆,而修道士們為了規範整個修道院,將日與夜劃成十二等份,以供調息每日規律。直到商業貿易興起,人們逐漸需要更精確的時間生活,許多繁榮市鎮開始停用「教會時間」,漸漸將時間之權轉交至人類手中。到了十九世紀中期,巴黎地底已安裝長達數英里的壓縮空氣管道,規範全城上下數千座氣壓鐘,管制整座城的時間。如此掌控個體的時間節奏,等同強迫性規範其一生,對上位者而言是完美的握權策略,由此可見,時鐘確實是殖民者用來掌權的最佳工具。

時鐘是現代人類文明的重要發明,也是殖民與霸權主義的關鍵之物。時間與殖民主義的關係與南非近代史密不可分,但肯崔吉並非以嚴肅手法將南非種族隔離議題,而是將家鄉描繪成一個暴露人類兩面性的地方,試問人類是如何將時間做為一種手段,霸權式地將時間化作世界運轉的唯一指標?肯崔吉在〈拒絕時間〉影像中穿插各種不同種類與大小的鐘,時針與分針隨著節奏樂等時性地左右擺動,滴答滴答地穿梭在不同布景,歌頌著殖民時代的時空樂章。而被置於展場中央的機械裝置則前後來回地依照一定的頻率運作,沒有停歇,其角色既是舞台道具,亦是演出者,述說這段七百多年的時間史以及人類對時間的無限想像。

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〈拒絕時間〉( The Refusal of Time),2012,五頻道影像投影、聲音、擴音器、呼吸器,30分鐘。 (圖片提供:白教堂藝廊)

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〈拒絕時間〉於倫敦白教堂藝廊展出現場。(圖片來源:ARTSY)

另一方面,肯崔吉以旁白視角,從時間推移變化、宇宙的終結、黑洞談至弦理論,卻絲毫不顯龐雜艱深而失焦。科學理論的引用並非旨在談論時間科學,而是將重點放在其中的「隱喻」。肯崔吉認為,所有看似邏輯性的理論皆與人類深層感情息息相關,如黑洞理論中,引力和宇宙學的相關辯證其實是對「時間終點」作出假設與提問:人死後,一切都永遠消失,彷彿進入一個無法回頭的黑洞? 由於消失的事實使我們感到痛苦,所以相信人死後必會留下一些痕跡嗎?對科學家而言,那些以不同形式繼續存在人世的訊息,是否仍保存在一個黑洞邊緣的弦中?冰冷冷的科學在假設之中隱隱顯露出人性深層的恐懼與不可觸的慾望。

〈拒絕時間〉 的最終樂章,以影子戲的方式匯集殖民歷史的瓦片、科學遺留的問號以及人與時間的關係,三者在樂曲中交織成一場嘉年華般的遊行。樂隊由左至右進入「舞台」,大號與喇叭、汽笛與號角譜出的音符、人聲的合唱,隨著行進樂隊的步伐在空氣中飄浮,人群由左至右「往前」進,走向一個未知的終點,最後在黑色碎片堆疊中離場。隨著光影的劇烈變化,入耳的慶典節奏、人聲、機械聲中,觀眾似乎也沈浸其中而忘了何為當下,身份是觀者也是參與者,其自由的「進場」與「離場」,間接地完成這個抵抗時間的藝術儀式。

多重切面的時空劇場

除了內容上對時間做出深入詮釋,〈拒絕時間〉中嵌入的劇場元素更與時間密不可分。這件作品曾多次被改編成舞台劇,但不論作品是在劇場還是在藝術空間演出,這件作品皆被塑造成一個開放的流動舞台,巧妙地在影像與展場中安排不同的「時間切面」。影片中的場景換置是第一個時間層次,三面牆的五屏道投影、置於中央的機械裝置以及觀眾則是第二層次,時鐘與其他元素則是舞台上的道具,每一個動作與位移皆是劇場中的場面調度,缺一不可。肯崔吉式的劇場處在公與私場域的邊界,一幕一幕的換景如時空旅行,同時壓縮了時間,也延展了時間,觀眾看到的則是所有不同時間層次的總和。

劇場與影像創造的時間切分美學,亦可見於五頻道影像裝置〈感傷機器〉。相對於〈拒絕時間〉的大陣仗,這件作品則是一個迷你劇場,主放映室地上鋪有一張大尺幅圖騰地毯,兩張椅子與沙發被置於中央,小房間外的桌子擺放一台擴音機互動裝置。肯崔吉邀請觀眾反轉式地先經過後台,再進入這個蒙太奇劇場,聽著俄國革命領導者托洛斯基的演說;跟著呢喃地道出人生的陰晴圓缺;隨著紙張與打字機在水中的載浮載沉,看著肯崔吉與劇中女人在一霎間變成一個似人非人的機械生物,擺動著被擴音器與木頭三角架取代的頭部與手腳,在窄小的工作放映室中半陶半醒地上演一場即興秀。

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〈感傷機器〉(O Sentimental Machine)影像截圖一,2015,五頻道影像裝置、擴音器、HD影像投映、聲音,9分55秒。

關於藝術家的工作室,美國前衛派音樂與藝術家約翰凱吉(John Cage)曾如此形容他在工作室的創作狀態:「工作的時候,所有的人都會聚集在你的工作室,包括過去、朋友、敵人、藝術的世界以及你腦海中的一切想法。然而,當你開始作畫,他們卻慢慢地一個個離去,最後只剩下你一個人。」對凱吉而言,似乎作畫中的每個創作者都是孤獨的,將自身閉關在屬於自己的私密時空。然而,肯崔吉在其作品中呈現的工作室狀態可能卻是另一回事。在〈拒絕時間〉中,我們看到他在工作室中來回踱步,時而多出了一個分身,不約合同地拿起帽子做起同樣的動作,或是對著彼此隔空喊話。對肯崔吉來說,他並非獨自一人在工作室,身旁的物件甚至思緒,全是他身體中的一部份。

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〈致喬治·梅里愛的七個片段〉(7 Fragments for Georges Méliès)、〈日以作夜〉(Day for Night)、〈月球旅行記〉( Journey to the Moon),2003,九頻道影像裝置、聲音、表演與炭筆手繪動畫。

肯崔吉如魔術師,在影像中變出不同的時空,但工作室是他唯一不變的重要場域。那是一個藏有所有思緒的貯存池,那些被拆散的片段確實發生在工作室,且是在兩個時間切面當中:真實與紙上的時空。在九頻道錄像作品〈致喬治·梅里愛的七個片段〉(7 Fragments for Georges Méliès)、〈日以作夜〉(Day for Night)與〈月球旅行記〉( Journey to the Moon)中,肯崔吉詼諧地呈現他在工作室中的九段時間插曲,情節包含行動繪畫創作的紀錄、繪製肖像畫與風景畫的過程,以及他自嗨式地在工作室自導自演,放映他自己版本的〈月球旅行記〉。這件向法國新浪潮電影大師梅里愛與楚浮(Francois Truffaut)致敬的作品,在不同的影像剪輯手法下,講述他從零開始的創作旅程,其中包括反覆地擦抹與添加、矛盾與掙扎……而影像中所有的人事物,包括咖啡壺、筆刷、墨水、鉛筆以及剪影女子,皆為漫遊似真似幻旅途中的最佳伴侶,缺一不可。工作室是肯崔吉作品中極其重要的場域:一個提供自由想像與思考的私密場所,同時也是他即興演出的迷你劇場。

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〈二手閱讀〉(Second-hand Reading),2013,翻書手繪動畫、牛津英文辭典,HD彩色影像投映、聲音。

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「混濁時間」展場一隅,右後面作品為錦織畫〈城市街道 〉(Streets of the City)與〈鼻子(與草莓)〉(The Nose (with Strawberries))。(圖片來源:ARTSY)

整體而言,肯崔吉作品中關於時間的思考,不僅顯示在內容,還有他對使用媒材或挪用元素的反思。劇場、炭筆畫、流動影像,這三樣元素皆與時間的關係密不可分。劇場的前景後景,將時空重組並再現,而「填滿」與「擦除」是其手繪動畫中最重要的部份,前者是增加時間層次,後者則是減去的動作。在繪畫過程中,線條的添加與擦除看似簡單卻帶來無限的張力,那過程產生的偶然性與連續性,展現的是時間的流動軌跡,而當我們用靜止的攝影鏡頭記錄整個繪畫過程,時間更因此在影像中增加了另一個層次。

何為混濁的時間?對肯崔吉來說,是源自於心中的記憶傷痕、對家鄉的投射、創作中的養分吸收與捨棄、劇場一幕一幕的離與散、繪製與書寫動作中的擦與抹,那在四個時間維度之外的時空劇場,是在意識的流動、作畫與剪輯影像的軌跡中,被無限地延展與收縮、解構與組構。那些在作品中的不同時間切面,經由藝術家的手,被組裝成另一個時間維度。在那,時間是超過既有定義的時間,其引導的是我們對世界的感知方式。若藝術的再現為創作者對時間的再限,那麼時間所再限的,是否為人對宇宙萬物在時間流動中的意識總和?

 

原文刊載於藝術家雜誌500期,2016年12月號。

「再想像波提切利」的多重時空與維納斯之美

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她誕生了。緩緩地站立,舉起右手並用髮尾遮住身軀。她看著眼前的人間,仿佛自己昨天才來過一樣。一旁急著替她披上衣裳的女子與天使,劃出的是天堂與人間的交界線。神與人,是一個選擇,而那令人震懾數世紀的美,則無從選擇。

站在佛羅倫斯的烏菲茲美術館二樓,我看著她若有所思的臉龐,彷彿我們昨日才見過面,還有前天跟大前天。波提切利創造了維納斯,而她的美,足以代表文藝復興的典範美。時間的手雖不曾奪走她的美,卻無法遏止不同時代對她的重組與顛覆。轉眼間,眼前轉變為影星鄔瑪舒曼所扮演的維納斯,她同樣從貝殼中現身,披上白色衣裳,走向目瞪口呆的人們。這是1988年電視影集《終極天將》(The Adventures of Baron Munchausen )的片段。

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桑德羅·波提切利(Sandro Botticelli),《維納斯的誕生》(The Birth of Venus),1484-1486年,蛋彩畫,1.72 公尺 x 2.78 公尺。

英國倫敦維多利亞與艾伯特博物館(V&A Museum)於近期推出歷時五年籌備的特展:「再想像波提切利」(Botticelli Reimagined)是搜羅倫敦、柏林與維也納三地館藏的展覽,囊括超過五十件波提切利的畫作,但亮點在策展團隊整理文藝復興後,前拉斐爾前派、超現實主義,以至當代藝術家、流行時尚與電影文化中,對波提切利的「致敬」。

展覽分為三個子題:「全球、現代與當代」(Global, Modern, Contemporary)、「再發掘」(Rediscovery)、「在他那個時代」(In His Time)。展覽從當代回溯至14世紀的翡冷翠,雖使用線性歷史軸線的導引,卻不失策展概念的精彩度,整體歸納出不同時代對波提切利的詮釋,顯示其維納斯如何深植人心,再藉此織出新的波提切利意象。

美國詩人T.S.艾略特(T.S. Eliot)曾指出:「任何藝術的藝術家,誰也不能單獨具有完整的意義。你不能單獨評價之,而應將其放在前人之間來做對照。……一件新作品的產生便成為一個事件,過去全部的藝術作品將同時接受一個新事物。現存的藝術經典就構成一個理想秩序,而這個秩序基於新作品的出現而產生變化。誰要是同意這個關於秩序的看法,聽到說過去因現在而改變正如現在為過去所指引,就不致於認為荒謬。

「再想像波提切利」靈感來自艾略特的詩作,關注的便是這種相互影響的新舊網絡,呈現給觀眾的是數世紀與數個地方的波提切利。他筆下的女人是文藝復興時期對動態美的體現,以《維納斯的誕生》為例,從貝殼中誕生的維納斯是以一種「靜中帶動」的方式居於畫面中央,這種似跳舞的狀態,被英國文藝復興史學家巴克森德爾(Michael Baxandall)稱為「類舞蹈式的繪畫」(a danced sort of painting)。有趣的是,當代藝術與流行文化對維納斯的「挪用」(appropriation),反倒利用經典元素表達了不同的觀點,不論是以女性主義角度再詮釋身體美的,或是媚俗流行文化的,所有的挪用皆可視為「引用式藝術」(quotational art)。換言之,這樣「借用」的過程,因某種程度的改編、重寫或改變,而生產出不同的解讀形式。

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萊涅克·迪克斯特拉(Rineke Dijkstra) ,《希爾頓島》(Hilton Head Island), 1992,數位輸出,117 × 94 公分。

波提切利創造的是流傳好幾世紀且深植人心的女性符碼,展覽再現的則是那無所不在的維納斯:她曾在畫冊也在報章雜誌出現,也可能曾在某個廣告當中。如荷蘭藝術家迪克斯特拉(Rineke Dijkstra)的青少年沙灘肖像系列,雖非意圖挪用波提切利的維納斯商標,但觀者顯然因根深柢固的印象而產生投射。肖像本身代表的是身分認同,迪克斯特拉欲表現的是年輕人對轉大人的迷失狀態,所以少女在面對鏡頭時的神情是有些困惑,甚至是尷尬的,就像是維納斯從貝殼中誕生的嬌羞,兩者確實具某種程度的相似。策展人將這系列攝影作品納入展覽,目的在顯示維納斯符碼所代表的典範美,如何持續影響觀者對當代作品的詮釋。

巴克森德爾曾在著作《十五世紀義大利的繪畫與經驗》中提到「時代之眼」(The Period Eye)的概念。他認為每個人接收視覺訊息後的詮釋,取決於個人經驗與文化背景,所有的文化因素皆可能因不同時間點或時代的不同,而影響特定的視覺特質。時代之眼是藝術家透過作品展示他們的原有脈絡,某種對視覺文化的人類學式觀察。換言之,一件作品的視覺詮釋會在特定的時空脈絡下,跟著當下社會的脈動與文化實踐而有所不同。

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ORLAN,《Hybridization波提切利的維納斯與ORLAN的臉》(Hybridization of Botticelli’s Venus and ORLAN’s Face),1990,攝影燈箱裝置,49 × 53 公分。

展覽中的時代之眼觀察到的是從文藝復興以來對典範美的變遷。以身體做為主要創作媒材的法國藝術家ORLAN,曾於九零年代初做了九次的整容手術,範本為文藝復興繪畫中的典型美女。每一次手術的面容轉變,目的是指出,所謂的古典典範美其實是來自男性的凝視角度,特別是象徵豐腴與創造力的維納斯,再現的是男性渴望與生理上的需求。ORLAN的自我變身過程,紀錄的是「美的理想」的時代變化,從女性主義的角度,提出社會對女性典範美的質疑。其作品如同儀式,同時崇拜又戲謔過去的理想美,混合不同時代的審美準則,如此「混種」過的維納斯,不再是純粹的女性美,而是挪用再挪用後的混合符碼。

「再想像波提切利」展出三件ORLAN與波提切利相關的作品,其中《Hybridization波提切利的維納斯與ORLAN的臉》來自她1994年在法國龐畢度中心的個展「無所不在」(Omniporesence)。當時她將三年整形過程加以整理,以四十一張連貫照片在燈箱上的重疊,再現她執行手術前後的樣貌。ORLAN的身體藝術非挪用,而是直接將「身體視為戰場」,不發一語地用肉身發聲,質疑經典美的標準,諷刺的是當代人仍對此的崇尚與自我認同。

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保羅·錫默爾(Paul Himmel) ,《波提切利女孩(派翠克島嶼)》(Botticelli Girl – Patricia Fire Island ),1954-55,銀版輸出,50.8 × 40.6公分。

若仔細端倪,波提切利的維納斯其實是帶著神秘憂傷色彩誕生的,若有所思的神情與淡淡的微笑,顯露的是被壓抑的憂傷。紀實攝影師保羅·錫默爾(Paul Himmel)的《波提切利女孩(派翠克島嶼)》(Botticelli Girl – Patricia Fire Island )捕捉的仍是波提切利筆下的典範美。然而,文藝復興時代的女性美到當代已逐漸被轉換,取而代之的是混雜當代社會的混種美。因翡冷翠而生的純淨、貞潔以及那種出淤泥而不染,經過大眾媒體而轉為商品化的樣貌,媚俗的色彩與材質顛覆原先文藝復興式的崇高美。

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安迪·沃荷(Andy Warhol),《文藝復興繪畫細節:維納斯的誕生》,1984, 絹版印刷,121.9 × 182.9公分。

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長尾智子,《波提切利:維納斯的誕生與Baci、Esselunga、Barilla、PSP和Easyjet》(Botticelli – The Birth of Venus with Baci, Esselunga, Barilla, PSP and Easyjet), 2012 (2014),數位輸出、展覽印刷,150 × 105公分。

數世紀以來,人們對維納斯誕生的狂熱不曾褪去,她存在於十五世紀的翡冷翠,但其肖像在當代社會的廣泛流傳,可說是文藝復興典範美的商品化,安迪·沃荷(Andy Warhol)的《文藝復興繪畫細節:維納斯的誕生》,使用絹印版畫複製再複製,再現的是被「明星化」後的維納斯。不同於沃荷直接「拷貝」維納斯符碼,美國時尚攝影師大衛·拉夏培爾(David Lachapelle)的人像攝影則以高彩度的色調與大量流行元素的組合,呈現媚俗版的維納斯。不再貞潔,不再優雅,這件作品「再製」了維納斯,讓她在野性叢林中誕生,脫離神話並走入人間。日本藝術家長尾智子(Tomoko Nagao)的作品《波提切利:維納斯的誕生與Baci、Esselunga、Barilla、PSP和Easyjet》則表現出超扁平的維納斯版本。原先文藝復興式的美,因動漫符碼與商品商標的加入而呈現普普文化的美學。這個動漫版維納斯原先遍佈於街頭,長尾用非常女性化的象徵符號顛覆原先街頭藝術的男性陽剛,而那些商標則將矛頭指向義大利旅遊的商業操作,暗示佛羅倫斯「販賣」維納斯商標,某種程度上是對外「消費」這個波提切利的老字號品牌。

「全球、現代與當代」展示的是維納斯符碼的全球化,以及它如何影響我們觀看當代作品時的符碼投射。接著來到的是拉斐爾前派對文藝復興繪畫的「再發掘」,最後重回到十五世紀的翡冷翠。從二十一世紀到十五世紀,展覽試圖製造的是一種錯覺,似乎我們觀看過去作品時看到的卻是屬於當代的符碼,如同文化評論家約翰伯格(John Berger)所言:「今日,我們觀看過去的藝術就像我們不曾看過它們似的。所有的繪畫都是當代的,而他們都是真實的見證。」在這個影像充斥的時代,當我們觀看《維納斯的誕生》,想到的是ORLAN或Lady Gaga版的維納斯;觀看《春》則聯想到威廉·莫里斯(William Morris)的圖騰壁掛,或是威廉·羅塞蒂(William Michael Rossetti)筆下的妙齡女子。波提切利的維納斯如何深植人心,且因不同時代的雙眼而呈現多重樣貌,展覽巧妙的串連經想像與再想像的維納斯意象。因此,觀者穿越的不是一條時空廊道,而是在策展概念下所言的「星空網絡」(constellation),無數個維納斯映入眼簾,好像我們不曾見過她似的。或許,她存在的是那個平行時空,不是幾百年前的那個過去,而是此時此刻。

原文刊載於《藝術家雜誌》第493期

 

當我站在Tracy Emin的床前

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那天,我走進位於泰德美術館(Tate Britain)二樓的展間,這張最著名也最具爭議性的床,就這樣在我眼前…

凌亂不堪的雙人床,地板散落用過的保險套、伏特加酒瓶與菸蒂等雜物,這是英國藝術家翠西‧艾敏(Tracey Emin)的裝置作品《我的床》(My Bed)。該作在1999年獲英國泰納獎(Turner Prize)提名入圍,並於2000年由薩奇(Saatchi)以15萬英鎊購藏,去年則以220萬英鎊驚人高價被轉手售出,成為艾敏個人生涯最高價的賣出紀錄。

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「Tracey Emin and Francis Bacon」

 時隔15年,這張床「回家」了。然而,這次展覽不同於當時泰納獎(Turner Prize)展出方式,除了《我的床》外,更同時展出她近期的六件人體繪畫,以及由她挑選的兩件培根(Francis Bacon)畫作:《倚靠的女人》(Reclining Woman)與《狗的研究》(Study of a Dog)。有趣的是,這幾件畫作似乎召喚出深藏於這張床的私密記憶,那段刻苦銘心;那段浪漫又使她心碎的過去,在圖像的環繞下,帶我們進入艾敏的年少輕狂往事。

「那時候的我深陷在人生的最低潮期。我臥床四天不起,數週不按時吃飯,甚至像在水裡的魚一般大量酗酒。我當時想,如果我不好好喝水,我應該很快就會死掉。但我當時處於一個奇怪的狀態,虛無地讓我覺得或許死也不那麼重要。但我又不太想這樣死去,於是我起身,翻過床,爬到廚房並弄了些水喝,然後又爬回床上。當我看著這個房間時,我心想:『啊!這真讓我感到噁心!』,這張床在我眼裡極其醜陋與骯髒。然而,奇怪的是當我再回頭看它,它們的樣子在我腦海中卻又不一樣了─『這個是關閉的,那個已經結束了』而當我把這個散發死亡氣息的床,移至我腦海中的某處,它竟變成某個不可置信的美好。」 ─ Tracey Emin, The South Bank Show, 2001 (註一)

 

翠西‧艾敏(Tracey Emin),《我的床》(My Bed),1998,床墊、床單、枕頭、物件,79x211x234公分。

Reclining Woman 1961 by Francis Bacon 1909-1992

法蘭西斯.培根(Francis Bacon),《倚靠的女人》(Reclining Woman),1961,油彩、畫布。

當我站在Tracy Emin的床前,我看到的是她當時的悲愴與行屍走肉,就像把頭伸進「儲思盆」,窺看某個人的過去。然而,我更好奇的是為何艾敏選擇培根的畫作《倚靠的女人》呢?

過去許多評論認為《倚靠的女人》這件畫作描繪的應不是女人(雖然其標題確實說是女人),而是男性的裸體。我們可以隱約看到男性生殖器被薄薄的一層油彩給覆蓋,且它似乎是從另一個畫布上剪下後而黏上的。培根身為男同性戀者,此身分在當時的英國是不合法的。因此,培根畫作中所隱藏的男性器官,可能是他藉由繪畫表現他身分認同與糾結的心理狀態。

我總覺得,培根的壓抑與艾敏的釋放,在某種程度上形成一個有趣的平衡,而身分認同也在此得到一個解釋:「這就是我啊。」就像我們所有人,不堪回首某些往事。你可能覺得丟臉;覺得噁心;覺得無法認同當時的自己。但,「這就是我啊,我就是這麼走過來的。」艾敏曾經表示,《我的床》被拍賣掉的那刻,是「一個時代的結束」。我想,這張床不只是記憶而已吧,更告訴我們一件事:唯一真誠的面對自己與過去,才能昂首跨步地往前走。

 

註一:原文引自

http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/display/bp-spotlight-tracey-emin-and-francis-bacon

節目影片連結:https://www.youtube.com/watch?v=OxaoAy9oNtY