安德列亞·格斯基的觀看視界:英國倫敦海沃藝廊回顧展

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安德列亞·格斯基,〈拉姆尼〉,2016,C-Print,220.9 x 367.2 x 6.2 cm。 ©Andreas Gursky, VG BILD-KUNST, Bonn

「精神戰勝了機械,將機械獲得的精準結果詮釋為生命的隱喻。」—華特·班雅明(Walter Benjamin)

德國攝影師奧古斯都·桑德(August Sander)曾於1920年代拍攝社會各階層人物,糕點店廚師、廣播電台秘書小姐、農民……他們面對鏡頭,毫無遮掩之處,表現的是他們自己。新客觀主義(Neue Sachlichkeit)於一戰後在德國迅速崛起,主張將人們拉至現實世界,理智地審視所處之社會。桑德成功地在早期以裝飾性審美功能為主的攝影領域中開發其社會功能,以客觀角度將真實從迷霧中釋放。就文化理論家班雅明的觀點來看,桑德雖採取社會考察方式拍攝對象,鏡頭下的容顏卻富含某種溫度,使之遠離商業攝影,而更貼近創作。

流著日耳曼民族冷峻理性的血脈,知名德國攝影師安德列亞·格斯基(Andreas Gursky)客觀地記錄資本主義主導下的全球社會,大尺幅影像所帶來的張力,呈現當代人類與環境的生存處境。1955年出生於德國萊比錫,格斯基來自攝影世家,父親為一名商業攝影師,他的童年時光多在暗房中與照片度過,耳濡目染之下激發他對攝影的興趣。直到1981年,格斯基進入杜塞道夫藝術學院研修攝影,受教於觀念藝術家貝榭夫婦(Hilla and Bernd Becher)後,徹底放下機具的枷鎖,開拓攝影創作之路。學院同儕包括現今享譽盛名的攝影師湯馬斯.史徹斯(Thomas Struth)、湯馬斯.魯夫(Thomas Ruff)與肯蒂達.侯夫(Candida Hofer)等人,他們共同被譽為「杜塞道夫攝影學派」。

延續新客觀主義的精神,貝榭夫婦秉持觀察家之姿,從1960年代起不間歇地拍攝水塔、礦井、煉鐵廠等工業建築,花了將近四十年時間完成「工業標地拓撲學」。這組系列影像在嚴謹規劃下呈現統一格式,不同建築造型的並置反倒形成極具節奏感的連結,四十餘載的成果可說是人類工業史的縮影。雖受貝榭夫婦啟發,格斯基的觀察家精神卻是迥異於新客觀主義的。如同桑德,或許人們對於格斯基作品的第一印象多為冷調,那冰冷畫面下卻透露出一絲氣味。是來自藝術家在客觀記錄時,仍隱藏不了操控機具下所導入的攝影者敘事。

展場圖7

經過兩年閉館整修,倫敦海沃藝廊( Hayward Gallery)於2018年初重新開張,以知名德國攝影師安德列亞·格斯基打頭陣,囊括藝術家過去四十年的攝影創作,為格斯基在英國的第一次大型回顧展。格斯基回顧展除回溯藝術家過去的經典攝影,更展出他近兩年的新作。(圖片提供:海沃藝廊)

Hayward Gallery London, 24.01.2018

格斯基回顧展除回溯藝術家過去的經典攝影,更展出他近兩年的新作。(圖片提供:海沃藝廊)

介於「如畫」與「宏壯」之間

「景觀」為格斯基過去四十年創作的核心主題。於杜塞道夫求學期間,格斯基主要拍攝人們在城內與其他鄰近城市從事戶外休閒活動的日常,關注自然景觀因人類棲息而帶來的變化。〈克勞森山口〉捕捉的是瑞士阿爾卑斯山一側的樣貌,米粒般大小的人類與蜿蜒山巒、道路縱橫交織,如一片星群。然而,詩意美景下實則暗示人類活動對自然環境的牽制。格斯基鏡頭下的人類在自然景觀下皆顯得極為渺小,他們的行為活動已被受到去個體化的處理,彼此與環境交織的連結才是畫面焦點,隱隱拉出某種相互拉扯的力量,使得景觀並非只是我們所見。

從景觀繪畫史來看,風景畫在20世紀前一直是藝術學院中最崇高的創作形式,畫家多將景致描繪得如詩如畫,鄉村生活也被理想化,人形多被完美地安置在畫面中,那些農民在那黃橘色微光照耀下,顯得「適得其所」,格外滿足安寧樸質的每日生活。如此的桃花源景致,再現的並非現實狀況,而是浪漫化過的理想景況。如畫風格在西歐國家興盛原因來自工業革命,世人為了逃離工業化的一切,嚮往田園的質樸,此種風景畫應運而生。諷刺的是,現代「休閒時間」確實是工業化生活的產物,人們努力地工作,更刺激人們在放假時奔向大自然的懷抱。風景明信片或旅遊業圖像是繼承詩意風景畫的現代產物,目的是要讓觀看的人浸淫於風景名勝。旅遊業者替大眾規劃出以如畫風景為題的旅遊路線,鼓勵人們參觀自然景觀,卻也反過來成為破壞它們的威脅來源。

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格斯基於杜塞道夫藝術學院研修攝影期間,關注人類休閒活動與自然環境間的牽制,影像尺幅還仍未被放大。(圖片提供:海沃藝廊)

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創作於1989年的〈米爾海姆,釣魚者〉是格斯基第一張以萊茵河為題的作品。(圖片提供:海沃藝廊)

近年的景觀攝影則將矛頭指向科技發展對環境的破壞,如〈拉姆尼〉描繪法國南部的太陽能發電站,宛如絲帶般蜿蜒在綿延起伏的高原上,壯麗景致下卻隱隱呈現一種悲劇性的宏壯(Sublime)。宏壯是相對於如畫風格的風景描繪,表現大自然與人類活動的真實面,凸顯人對環境的威脅或是大自然的反撲。有趣的是,格斯基的景觀攝影卻是介於兩者之間,或以攝影理論學者貝特(David Bate)所解析的:攝影之眼的精準細節轉化了如畫與宏壯的繪畫特質,格斯基的攝影是兩者的結合物,彼此互相抗衡。

以〈米爾海姆,釣魚者〉為例,鏡頭下的萊茵河寧靜恬然,釣魚的人看似適得其所,但遠方機車道在無聲影像中「煞風景」地發出陣陣車聲,干擾原先的悠然狀態。這張影像乍看如詩如畫,其中卻暗藏人類活動與工業化對環境威脅的擔憂。格斯基從未戲劇化地表現人性的野蠻或大自然狂暴反撲的力量,而是加上自身關懷,在影像中雜揉如畫與宏壯景致風格,甚至融入現代風景明信片的風格,全數加總而提煉出新的意義:一種非紀錄式亦非純畫藝性的攝影視覺。這點便將格斯基與單純的客觀攝影區別開來,即使他以新客觀主義攝影者的姿態觀察社會,他的影像絕非考察;他的景觀攝影也從來不是單純的地形描述,而是他對世界的詮釋。

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安德列亞·格斯基,〈亞馬遜〉,2016,噴墨印刷,207 x 407 x 6.2 cm。©Andreas Gursky, VG BILD-KUNST, Bonn

展場圖9

此次回顧展的展品安排同樣挑戰觀者閱讀影像的方式,不同尺寸影像的並置增添不少觀看的趣味。(圖片提供:海沃藝廊)

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展場一隅,圖爭作品為拍攝於2007與2017年的〈北韓平壤〉,內容捕捉北韓一年一度以紀念已逝總統金日成的「阿里郎藝術節」。(圖片提供:海沃藝廊)

格斯基鏡頭下的攝影真實

自1990年代,格斯基主要拍攝人造環境,將焦點放在資本主義社會的全球面貌,而尺寸放大與數位後製技術的加入,更延伸探索攝影真實與影像閱讀的可能性。格斯基的大型影像不具任何單一敘事與中心焦點,如描繪義大利西南部海港城市的〈薩萊諾〉,畫面中的物件(包括車子、貨櫃等)與背景交融,看到的每一處皆是重點。為了觀看整體,觀者需與影像保持一定距離閱讀,再貼近畫面細看所有細節,形成獨特的一種雙重觀看 。格斯基的攝影反對攝影僅捕捉單一瞬間的概念,如藝術家本人所言:「攝影讓時間靜止…將之畫成永恆。」另一件創作〈東京,股票交易〉表現的即是單一時間點內的好幾個瞬間,這些時間分母的加總,匯集成宏大的整體敘事。

這種宏觀敘事,在格斯基的後製式全景攝影中被發揮得淋漓盡致。全景攝影可追溯至1847年全景相機的問世。由於達蓋爾透視畫的緣故,當時的人們早已熟悉這種「奇觀」概念,因而成為風景照的普遍形式,一般以觀光景點或風景名勝為拍攝主題 。奇觀即刻表現出尺度與資訊上的宏壯,提供一種對於眼前景致的掌握感,暗示人類對自然的控制。由於景象不可能被一覽無遺,因此對於觀者來說,這種觀看既是一種滿足,也讓人不滿。觀者在鳥瞰全景景致時總會感到自身的渺小,一種脫離現實感油然而生。

聚焦巴黎最大的住宅公寓,格斯基〈巴黎,蒙帕納斯〉是從對街兩個不同角度所拍攝,最後經由電腦後製而成的。如此將不同影像結合成一張照片,創造出無限延伸的超現實效果,賦予觀者一股奇妙的感受:我們身在每一處,但也同時不在任何地方。「五朔音樂節、系列則描繪德國各城市於每年春季舉辦的五朔音樂節(May Day),照片中的群眾佔據畫面的每一處,毫無邊界,似乎在任何一處,後面或更後面都還有更多的人。同樣捕捉當代社會與人群,「北韓平壤〉系列敘述北韓一年一度以紀念已逝總統金日成的「阿里郎藝術節」,近十萬人的體操表演配上傳統民謠,在格斯的鏡頭下顯得更為浩大,整個場面似乎永無止境,超出肉眼可觀看的境界。

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安德列亞·格斯基,〈萊茵河之二〉,1999,C-Print,206.3 x 357.5 x 5 cm。©Andreas Gursky, VG BILD-KUNST, Bonn

Hayward Gallery London, 24.01.2018

格斯基的攝影提供觀者一種「雙重觀看」 :為了觀看整體,觀者需與影像保持一定距離,再貼近畫面,一行一行地閱讀影像。(圖片提供:海沃藝廊)

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安德列亞·格斯基,〈猶他州〉,2017,噴墨印刷,225x 457 x 6.4cm。

在此,影像真偽是否還是該問的問題?格斯基的著名作品〈萊茵河之二〉說盡了一切。如畫般的河畔,雖帶有理想式景致的美好,卻暗藏一股憂傷 。格斯基透過後製,將原先遛狗的人、周遭樹木與電塔全數移除,在那銀灰色與草地綠的縱橫畫面中,萊茵河選擇靜默。即便如此,後製過的萊茵河確實是真的,那些人類活動也是真的,「到底何為最真實的景觀?」這樣的問題,在此似乎顯得多餘。

從早期底片攝影發展至近二十年的數位攝影,格斯基的影像從未只是再現現實,即使在那巨幅的照片中,我們看到的是他冷眼捕捉的當代社會,但終究,格斯基所找尋的是那真實。四十年過去,格斯基對於攝影真實的想法有了更完整的結論。他認為純記錄式的再現並不符合當代社會的複雜性。現實僅能透過建構而被呈現,蒙太奇與後製反倒能引領我們更接近真實。

「我的攝影永遠都是我對地方的詮釋。」格斯基的影像在冷與溫之間徘徊,鏡頭精準地帶給我們犀利的世界觀察,也同時邀請我們進入他的觀看視界。格斯基曾將攝影比擬成寫作,紀錄與建構的關係是緊密連結的。寫作的人看著窗外的世界,一筆一劃地將之組構成想像的城牆,在字裡行間中穿插現實與虛構,帶給讀者新的世界。攝影也是如此,不論是純自然或人造影像,那都是我們所棲息的世界,也是攝影者心中的世界。

 

本文刊載於《藝術家》雜誌515期,20184月號。

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不是所有人都會被帶進未來:倫敦泰德現代美術館「伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴科夫回顧展」

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02

伊利亞·卡巴庫夫,〈從公寓飛入宇宙的男子〉,1985,複合媒材裝置。

那是一個沒有人進得了的房間。門口由幾片破舊木板組成,室內看來窄小壅擠得很,也沒有任何像樣的傢俱。要說這是一個人住的地方,還真說不過去。我試著從木板與木板間的縫隙中窺視,眼球從左至右掃過,最後往上看,才發現天花板上有個大洞。霎時,一名自稱住在隔壁房的人湊過來,他告訴我這間房早已沒住人了。我問他,那之前的住戶是誰?這裡到底發生了什麼事?他告訴我,原房客是一名孤獨男子,大概兩年多前住進來的。自從搬進這公共住宅後,就在房間裡做東做西,房間內似乎有些建築模型與草圖,他猜想這人可能是搞工程的。直到有天,鄰居終於有機會進到他房間。他其實並非替哪家建築工程公司做活,而是在實踐一個夢。

聽來荒謬,卻是個荒謬得絕美的夢。那名孤獨男子告訴鄰居,他並非真的是地球上的居民,他必須回到那「屬於他的地方」,也就是宇宙。他想像整個宇宙正被巨大的能量所滲透。他稱這些巨大的流為「花瓣」。所有星系、星星和行星的運動平面與花瓣的能量方向並不相符,而是與它們相交,在週期性下穿過它們。 因此,地球與太陽會定期同時穿透巨大的花瓣。若知道那確切時刻,那麼你可以從地球的軌道上跳到這個花瓣上,最後進入能量流,並隨之向上旋轉至宇宙。他告訴鄰居,他早已計算好了這一刻,也準備好一切。所有剩下的日子,就是等待。

1982年的4月,這名男子在午夜時分跳上了這花瓣流,成功進入了宇宙,不再回來。我將頭抽離門縫,回到現實世界。鄰居不見了,遺留的是他見證的獨白,而那飛進宇宙的男子,其實是前蘇聯藝術家伊利亞·卡巴科夫(Ilya Kabakov)的分身。

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伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴庫夫成長於前蘇聯時代,為俄國最具代表性的當代藝術家,兩人從1980年末開始合作,創作出多件再現蘇維埃社會的裝置作品。倫敦泰德現代美術館(Tate Modern)於2017年底推出兩人創作回顧展「不是所有人都會被帶進未來」,與紀念俄國十月革命一百週年的展覽「紅色星星照耀俄羅斯」(Red Star Over Russia)並置,帶領觀眾進入歷史的廊道,回溯一整個世紀至今的俄國政治與藝術史。

伊利亞·卡巴科夫於1933年出生於第聶伯羅波得羅夫斯克(Dneproprtrovsk)— 前蘇聯時代的烏克蘭。他在八歲時跟隨母親移居莫斯科,並在該地受藝術教育。由於當時藝術家必須參照受官方認可的藝術風格,亦即「社會寫實主義」(Socialist Realism),伊利亞自學院畢業後便投身童書插畫的工作,與讚揚社會主義的藝術保持距離。1955至1987 年間,他以非官方藝術家的身份進行地下創作,僅邀請親近的藝術家朋友參觀自己的工作室。這樣無法自由創作、發聲的地下藝術家生活,到了1987年有了轉機。

受到維也納非營利藝術機構的邀請,伊利亞得已在獲得補助之下離開蘇聯。游離歐洲多年後,他於1992年定居紐約,與1980年代末開始合作的同鄉艾蜜莉亞(Emilia Kabakov)在同年共結連理。艾蜜莉亞早伊利亞十幾年離開蘇維埃社會,身為音樂家的她最後在紐約落腳,轉行成為策展人與藝術諮詢。與艾蜜莉亞的結合,替伊利亞的創作生涯翻開新的一頁,他們在過去數十年創作無間,成功發展出卡巴科夫式的「整體裝置」(Total Installation)。此裝置特色是邀請觀眾置身於中,成為主動的參與者、表演者,賦予對話與敘事。所有裝置是蘇聯共產社會的微型縮影,再現的是那失敗的烏托邦國度。

〈從公寓飛入宇宙的男子〉(The Man Who Flew into Space From His Apartment)呈現的便是蘇聯烏托邦的現實寫照,完美無瑕的國度模型,卻血淋淋地顯示出一切的漏洞,本應代表浪漫幻想的共產住宅,卻變成人們逃離地球,飛向宇宙的基地。這件作品創作於1985年,當時只在莫斯科的工作室秘密展出,直到離開前蘇聯的次年才得已公開化,在紐約畫廊與其他插畫一同展出。伊利亞如願將他過去的地下藝術創作呈現給外面的世界,邀請觀眾踏入那前蘇聯時代的公寓,同時進入的是他離開蘇聯前的內心世界。

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伊利亞·卡巴庫夫的早期作品主要專注繪畫實驗,他使用不同媒材,嘗試在畫面上增加現成物件,發展出「物件繪畫」。(攝影:戴映萱)

對於蘇維埃藝術的抵抗

「我們想分析蘇聯時代的語言,這個系統的日常語言…所有的觀察者就像民族學家一樣,我們本身不屬於蘇維埃生活俱樂部,但我們卻也是其中一部分。」- 伊利亞·卡巴科夫

數十年的地下藝術生活,對比的是「樓上住的那些人」,亦即擁有權力涉及人們生活與創作的那群人。1930中期至經濟改革時期,為了創造列寧在《黨的組織和黨德文學》所主張的「為大眾而作的藝術」,藝術家須在繪畫上讚揚社會主義的美好,恭維布爾什維克革命英雄,以極為正面的口吻呈現無產階級的每日生活。然而,伊利亞眼中的「社會寫實」是與前蘇聯政府所提倡的寫實風格形成對峙。身為非官方藝術家,伊利亞在1960年代主要專注繪畫上的觀念實驗,做為對社會主義繪畫的抵抗。他使用不同類型的媒材,嘗試在畫面上增加現成物件,發展出「物件繪畫」(Object-painting)。

真實物件的使用可視為他對社會主義繪畫的質疑:那些人物是假的、物件是假的,全是刻意塑造出來的假象。這項實驗也同時質疑蘇維埃藝術家的著作人格權。當時政府並不鼓勵自由創作,畫家在壓抑體制下,根據官方授權的內容作畫,最後成品等於將自己隱姓埋名,不在畫面上沾上一滴自己的語言。為了反諷這種現象,伊利亞創作於1965年的〈手與雷斯達爾的複製畫〉(Hand and Ruysdael’s Reproduction)將繪畫與雕塑的界線模糊化,框內張貼荷蘭風景畫家索羅門·梵·雷斯達爾(Salomon van Ruysdael)的複製畫,兩者的結合強烈增加官方繪畫不具主體性、沒有思想的質疑。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈已通過!〉,1981,油彩、纖維板

到了1970年代,伊利亞開始在繪畫中加上文字,融合他在官方世界中的童書風格,漸發展出更趨成熟的創作語言。文字元素的結合來自不同文化階級,包括蘇維埃共產社會的日常、俄國文學傳統的大敘事以及達達主義的遊戲式趣味。以〈一個實驗團體的答案〉(The Answers of an Experimental Group)為例,伊利亞將衣架、掃帚手柄與鐵釘置於畫面,一旁文字則挪用雷內·馬格利特(Rene Margritte的知名繪畫〈形象的叛逆(這不是一根煙斗)〉,在人物一搭一唱之下,調侃那些物件都不是真實的—那些鐵釘並非真正的鐵釘。乍看極具現代主義與美國戰後普普藝術美學,伊利亞的繪畫乘載的其實是蘇維埃的語言,不僅物件本身反映社會主義與無產階級,文字更是一種宣言,關乎的是繪畫應呈現真正現實的議題。他在其中創造數名虛構人物,活生生地如串門子的人們,以此諷刺官方繪畫中的人物如沒有生命的劇場道具。

1980 年後,伊利亞不再使用現成物,轉而直接將矛頭指向官方藝術世界。 〈已通過!(清黨)〉(Tested!)挪用一名被遺忘的社會寫實主義畫家的作品,內容描述一名女子在成功說服官員後,拿回她的共產黨員身份並取得全場喝采。然而,畫作內容只是社會寫實主義所製造的假象,歌頌的是蘇維埃政權的偉大。伊利亞將這幅畫加框,附上原先沒有的作品說明,在標題後以括號寫上「清黨」以扯下那副面具,揭露社會主義的真實面;而將作者名字公諸於世之舉,似乎無名之聲在耳邊告誡當時的人:總有一天我們不用隱姓埋名,也可以暢所欲言。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈度假〉系列,1987,油彩、畫布、彩色紙。(攝影:戴映萱)

延續〈一個實驗團體的答案〉與多幅具有文字對話的創作,伊利亞在系列繪畫「假期」中杜撰了一名藝術家:他沒有什麼名氣,單純為政府作畫。有一天,他受官方委託,製作一組描寫市政建築與黨辦公室的繪畫,最後委託卻被貿然取消,畫作就被遺棄在儲藏室,多年無人問津,直到藝術家重新將它們找出來,打算重新喚起這組繪畫。然而,由於缺乏材料與想像力,他決定用甜美色系的包裝紙「點綴」畫面。乍看如朵朵盛開的花朵,卻可笑地變成陳腐的升級版,加深的是社會寫實主義的一切虛假,更殘酷地顯示官方藝術家無法自由創作,在不斷為黨奉獻之下失去自我的困境。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈接近廚房走道的意外事件〉,1989,複合媒材裝置。

整體裝置與失落的蘇維埃烏托邦

在那三十年間,伊利亞活在一個完全封閉的世界。所有的官方藝術家與作家都被遭受政治、意識形態與美學上的審查捆綁手腳,嚴格禁止任何公開展示或出版。他曾表示,身處在這種孤立狀態,地下藝術家們必須自力更生,一人分飾好幾角,扮演觀眾、評論家、歷史學家甚至是收藏家。如此的角色扮演,強烈影響伊利亞在創作中注入的虛構成分與敘事。他在1970年代開始在作品中加入故事情節,說書人皆為生活在蘇維埃社會的小人物。這類作品最早的是創作於1970-1974年間的「十個角色」。這組插畫創作由十本相簿所組成,每本由一名虛構人物領銜,帶領觀者進入他們在蘇維埃社會苟活的人生故事與那無法實踐的夢。

坐在衣櫥裡的人、曾經有夢想的人、在空中翱翔的人……所有人皆是伊利亞創造出的小人物,但他們卻極為真實:充滿夢想卻被絕望纏身。這件作品是被設計成邀請觀者閱讀並沈浸之中的裝置,除了文字與插畫,伊利亞更加入劇場式表演,邀請那群他信賴的朋友,在工作室中觀看外頭世界小人物的日常。裝置形式與小人物的刻畫,奠定伊利亞日後整體裝置創作的基礎,藉由角色的生活與心境寫照,引領人們進入他心中的社會現實。

延續〈十個角色〉,伊利亞在離開蘇聯前完成作品〈從公寓飛入宇宙的男子〉,隨後創作了〈從未將任何東西丟棄的男子〉(The Man Who Never Threw Anything Away)與〈接近廚房走道的意外事件〉(Incident in the Corridor Near the Kitchen)兩件呈現蘇維埃共產社會的裝置,並在1988年於紐約個展中將三件作品與〈十個角色〉一同展出。這項展覽是伊利亞第一次公開展示他的地下藝術創作。三十餘載過去,當時的他已經五十四歲。這檔在紐約的個展可說是伊利亞的人生轉捩點,不僅標誌他正式離開蘇維埃社會,更是他正式自由創作、公開展示的開端。除了藝術家本人,能面對真實觀眾的還有那無數名小人物,他們的希望、恐懼與絕望終究被世人所知,靈魂不再被困在那封閉的失落國度。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈從未將任何東西丟棄的男子〉,1988,複合媒材裝置。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈從未將任何東西丟棄的男子〉,1988,複合媒材裝置。

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伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴庫夫,〈如何見到天使〉,2002,複合媒材裝置。(攝影:戴映萱)

相對於庶民小人物,天使是伊利亞創作中做為觀察者的重要角色,也是唯一並非活在歷史時間中的虛構人物。自1970年初,伊利亞就時常將飛翔的動作穿插在繪畫中,不論是天使之翼、飛機或是任何在空中漂浮的物件,它們象徵的皆是前蘇聯人民對自由生活的嚮往、離開當下時空、走向未來的渴望。1998年,卡巴科夫夫妻兩人製作了三件關於天使的裝置作品,分別為〈如何見到天使〉(How to Meet an Angel)、〈城市上空的天使〉(The Angel Over the City)與〈一個人如何改變自身〉(How Can One Change Oneself?)。天使在伊利亞離開蘇聯後大幅出現,似乎延續那從公寓進入宇宙的男子:為了抵達真正屬於他的世界,他選擇流亡。其中, 〈一個人如何改變自身〉揭露現實面,將一具不能彎曲與伸展的翅膀呈現給觀眾,其功能充其量只能做為劇場道具,根本無飛行作用。兩人藉由該作指出現實:天使雖存在,但人們永遠無法成為天使,自由地翱翔於空中,特別是在那封閉的蘇維埃社會。

整體裝置將希望化作詩歌,在不同樂章中,穿插蘇維埃社會的各個面向。不隸屬於任何當代藝術史流派,既不根基於1970年代的表演藝術,也跟後極簡主義的現地裝置沒有直接關聯。卡巴科夫式的裝置創作是在蘇維埃烏托邦中孵化誕生的,並在離開國度後昇華至完整境界。整體裝置雖起緣於伊利亞的非官方藝術時期,但離開蘇聯,成為流亡藝術家後的複雜情懷,反倒促使伊利亞在創作中增加更多對生命的體悟。而與艾蜜莉亞的結合,更讓伊利亞重新正視自己,如他所言:「當我住在蘇聯時,我不知道自己是誰。即使離開了那國度,我仍持續扮演著那些角色,直到艾蜜莉亞給我機會,讓我做我自己。」

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伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴庫夫,〈迷宮(我母親的相簿)〉,1990,複合媒材裝置。

〈迷宮(我母親的相簿)〉(Labyrinth(My Mother’s Album))為第一件與伊利亞直接相關的作品。這件裝置是容納七十六幅裱框作品的5公尺長廊道,每件包含一張照片與文字,說書人為伊利亞的母親,講述的是她的一生。照片皆來自伊利亞攝影師叔叔的作品,內容為蘇維埃社會的日常面貌。第一張的年代為1982年初,伊利亞的母親當時已八十歲高齡,她從自己父母講起,道出自己經歷兩次戰爭、社會主義革命與末代蘇聯的人生。

伊利亞的母親於1989年過世,次年作品於紐約展出。5公尺長的走廊如迷宮,觀眾剛踏進廊道通常會慢慢閱讀,最後才發現自己根本讀不完。事實上,卡巴庫夫刻意將之設計成永遠閱讀不完的作品,即反映母親心境:捨不得將過去記憶丟棄,卻也知道沒人會真正在意;即使如此,仍然堅持將生命的細節記下。對伊利亞而言,媽媽是伊利亞整個五十年蘇聯生活中最真實的存在。雖然他曾在訪談中提及自己在〈迷宮(我母親的相簿)〉中仍然是無名角色,但觀者仍依稀從廊道間聽見伊利亞歌頌俄國名謠的聲音;也可在字裡行間看見他的蹤跡。這座迷宮之虞對伊利亞,不僅是從母親角度下穿越俄國近現代歷史,也是他本人找尋自我的路程。

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伊利亞真正開始以直接第一人稱創作,已是2000年後的事了。他重回繪畫,但虛構角色不再是主角,畫面增添伊利亞的個人記憶,並與過去非官方藝術家時期的作品進行對話。創作於2012年的〈那扇進入我的過去的窗戶〉( The Window Into My Past)來自1981年的畫作〈已通過!〉,加入他在2004年於德國展出該作的現場,宣揚非官方藝術終有被看見的一天。除此之外,這段期間最重要的繪畫主題是「時間拼貼」,畫作如〈空間的拼貼〉(The Collage of Spaces)與〈拼貼的外觀〉(The Appearance of the Collage),將不同時空背景與歷史碎片的整合拼湊,那些英雄式的畫面被庶民生活寫照覆蓋,史達林已不再英勇,列寧亦不再雄偉,我們看到的是極具卡巴科夫式色彩的繪畫,以及時間碰撞下,再現出多重面向的歷史、現實和失落的蘇維埃烏托邦。

Shunk and Kender Installation Photographs, Tate Modern 2017

伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴庫夫,〈不是所有人都會被帶進未來〉,2001,複合媒材裝置。

誰能離開當下,誰又能進入未來?

卡巴科夫的創作是在蘇維埃社會的歷史脈絡中誕生,但他們回應的主題是廣泛,並不分任何區域疆界的。其作品關乎生命與希望、過去與未來,自我與社會之間的關係。創作至今,卡巴科夫從未正面討論他們作品中的政治意義,其藝術雖暗藏對前蘇聯時代的控訴,但他們從未將創作視為政治藝術,而是透過藝術的手段反映蘇聯的社會現實。另一方面,他們亦不曾自視為前衛藝術家,即使他們足以代表蘇聯時代的藝術先鋒。對卡巴科夫來說,「前衛」這兩個字是不被允許掠過腦海的,他們也從未幻想過。在那個失落烏托邦裡,他們只是單純而隱晦地在做著自己想做的事,期望有天能翱翔於湛藍的天空。

「不是所有人都會被帶進未來。」火車頭上的跑馬燈這麼寫著。列車已駛遠,眼前只剩月台上堆積成山的畫布。這些沒有趕上車的畫布,可被看作所有住在蘇維埃社會的藝術家,包括官方與非官方,也可說是那些不被納入藝術史大敘事的藝術家。我不確定卡巴科夫是否真的成功飛進了那宇宙,或成功被載進未來。關於這點,艾蜜莉亞替伊利亞出了聲:「我們倆的人生是由作品與夢境交織而成的。非常幸運地,我們將所有現實轉變成想像世界,並永久居住在那裡。」

 

本文刊載於《藝術家雜誌》514期,20183月號。

圖版提供:Tate Photography (Andrew Dunkley)

杏仁雙瞳中的茫然:莫迪利亞尼倫敦泰德現代美術館回顧展

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〈扮作男小丑的自畫像〉,1915,油彩、紙板,430 x 270 mm。

「畫中的人並不像我,但他確實看起來像莫迪利亞尼。」- 尚·考克多(Jean Cocteau)

不同於其他英年早逝的藝術家,莫迪利亞尼(Amedeo Modigliani)的悲劇人物色彩從未褪去: 一生窮困潦倒、疾病纏身,生前創作從未受巴黎藝術圈賞識,只辦過一次個展。在巴黎過著波希米亞式的生活,長年酗酒,甚至染上毒癮,夜夜笙歌使身體狀況每況愈下,三十六歲即離世,愛人珍妮其隔日,帶著肚中孩子隨他共赴黃泉。

由泰德現代美術館近日策劃一場堪稱英國前所未有的莫迪利亞尼展覽,館方表示,此展完整爬梳莫迪利亞尼的一生創作,揭露畫家未曾掀開的神秘面紗。展覽對他的「巴黎夢」著墨不少,那光芒四射的現代藝術聚落,照耀著來自義大利海港市鎮的莫迪利亞尼,使他的雙眼無法完全睜開,更別說是直視那奪目的光彩。如海明威所說,巴黎是一個流動的盛宴,年輕時幸運待過巴黎的人,以後無論去了哪裡,巴黎都會使他們流連,難以忘懷。

巴黎這座城市開啟莫迪利亞尼的創作大道,俯拾皆是的新鮮事物,激起他渾身的熱情。然而,這一切也使他陷入迷失的漩渦,找不到出口。從莫迪利亞尼移居巴黎那一刻,似乎就註定了他的命運。背著一囊袋的夢想,他來到這塊現代藝術孕育之地,渴望在異鄉實現藝術理想。最終,他在陣陣喧囂與憤慨之中離世,口中仍存一絲渴望暢談藝術的氣息,手中握著擠滿顏料的調色盤,面對那未乾畫布中的自己。

從義大利來到巴黎,莫迪利亞尼在魚貫人群中急欲尋找自己的容身之處,卻始終是一名異鄉人:既是住在巴黎的義大利移民,更是處在反猶太情節高漲社會的猶太人。蒙馬特(Montmartre)是莫迪利亞尼第一個落腳處,這座在當時被稱為「現代藝術國際村」的區域,聚集來自世界各地的移民,看似多元文化群聚,卻是莫迪利亞尼開始對自我身份產生困惑之處。

Juan Gris, 1915

〈胡安·格里斯〉 ,1915,油彩、畫布,549 x 381 mm。畫中人物為西班牙裔立體派畫家,活躍於法國,與莫迪里雅尼同年移居巴黎。

Jacques and Berthe Lipchitz, 1916 (oil on canvas)

〈雅各與柏蒂利奇玆〉,1916,油彩、畫布,813 x 543 mm。

1909年,莫迪里亞尼從北邊山區搬至巴黎左岸的蒙帕納斯(Montparnasse)。由於鄰近主要美術館與畫廊,蒙帕納斯取代蒙馬特,成為當年巴黎的藝術核心,吸引一批來自各地、嚮往現代藝術的年輕藝術家。這群人不具特定風格,但共同營造的多元藝術氛圍被世人稱為「巴黎畫派」(the School of Paris),莫迪利亞尼即為其中一員。然而,如此的歸類只是以巴黎該地與當時藝術群聚狀態做為統稱,並不能讓我們深入了解莫迪利亞尼。

莫迪利亞尼來自羅馬的猶太名門,18世紀中葉時,其家族從羅馬遷徙至政治與宗教中心—利佛諾(Livorno)。在家鄉時,莫迪利亞尼從未感受到自身的猶太背景可能招致的敵意、侵犯,直到移居巴黎,才初次嗅到濃烈的歧視氣息。1906年,莫迪里亞尼初抵巴黎,德雷福斯事件剛平息不久,被誤判判國的猶太裔軍官雖獲得平反,但反猶氣氛仍瀰漫於社會。莫迪利亞尼雖未刻意隱藏自己的猶太背景,但仍傾向將自己定位為「巴黎的藝術家」。只是不同於巴黎的同儕加入立體派或野獸派,莫迪利亞尼並不選擇任何一邊站,甚至拒絕義大利未來派的邀請,深信自己能融合古典與現代,發展出一種「國際風格」。

Modigliani, Press View, Tate Modern, 21.11.2017

莫迪里亞尼的雕塑曾於1912年在「Automne沙龍」展出過,這也是他生前唯一一次公開展出其雕塑作品。

受到義大利傳統藝術影響,莫迪利亞尼其實最早是立志成為的是一名雕塑家,而非畫家。1902年,他在義大利大理石盛產地卡拉拉(Carrara)附近落腳,在當地工坊學習雕刻基本技法。這段時間,他勤於練習,參照作品多為義大利雕刻大師,如維洛及歐(Andrea del Verrocchio)與米開朗基羅。對莫迪里亞尼而言,雕塑應著重在「雕」而非「塑」,刻鑿中所下時間力度是他所堅持的部分。此概念明顯受到希臘羅馬的古典雕塑影響,而他與藝術家布朗庫西(Constantin Brancusi)的結識,則更促使他勤於雕刻。他在布朗庫西的作品中看見純粹的美學,深深影響他的雕塑創作,進而發展出他的個人風格。

1911至1913年間,莫迪利亞尼專注於雕塑,探索如何將人的臉部變得更抽象,如面具般不具任何個性。期間,他繪製了一系列的雕塑草圖,內容全為「嘉莉雅泰德女像柱」(Caryatids)。這些女像柱原型來自古希臘神殿建築,造型上以著衣女子人形取代典型圓柱,巨大的樑柱壓在女神身上,產生某種視覺上的壓迫感。除習作外,莫迪利亞尼創作出的雕塑不多,大約二十件左右,多數為頭像。雖然莫迪利亞尼最後因身體負擔加上經濟壓力,無法繼續進行雕塑創作,但他將其自身的雕塑特色轉移至繪畫上 ,如女像柱因用身體扛著樑柱,而呈現稍微傾斜的彎曲狀,或人像的脖子如天鵝般拉長並具有簡潔線條,皆為他後期繪畫的鮮明特徵。

Jeanne Hébuterne, 1919

〈珍妮‧埃布特尼〉,1919 ,油彩、畫布,914 x 730 mm。

ID26_Nude - 1917

〈裸體〉, 1917,油彩、畫布,890 x 1460 mm。

1948.123, 48979

〈年輕女子畫像〉,1918,油彩、畫布,457 x 280 mm。

 

終究,莫迪里亞尼確實創造出屬於自己的獨特畫風,亦即我們熟知的樣貌。但藝術史學家,甚至是現當代藝評,異口同聲地認為他的那股堅持,雖演變成一套公式,某種程度上卻限制了他的發展,每幅畫看起來沒有太多差異:長形臉、杏仁大小的雙眼,時而無瞳孔、時而若有所思地望向遠方。我則在這些人像中看到一絲茫然,來自身心靈的,還有藝術理想上的。

莫迪利亞尼是帶有懷舊情愫的,他的繪畫仍具古典義大利文藝復興的色彩、希臘古建築的線性結構,但身在萬丈光芒、令人喘不過氣的巴黎,他又亟欲跳脫來自古典的傳統束縛。這場拉鋸戰,不自覺地浮現在一層層的油彩上,我們看到了過去包括古希臘與羅馬、文藝復興與前拉斐爾派;也看到了現在包含塞尚、立體派和野獸派。一切源自莫迪利亞尼心中縈繞的巴黎夢。他期望在巴黎這塊生機勃勃的土地上創造出新的藝術,卻抵抗不了對於古典不止的熱情,如同他身體力行,以巴黎人自居,卻仍永遠是具猶太血統的義大利人。

事實上,莫迪利亞尼捕捉了許多巴黎移民的臉孔。這些浪跡天洋、來自各地卻視這日不落城為家的人們,在莫迪利亞尼畫筆下顯得極為真實:他們是自己,也是莫迪利亞尼的化身。他日日夜夜在咖啡館描繪一個個巴黎人,期望能在他們身上找到些關於藝術上的終極理想、關於自己身存於世的意義。他的想法不斷投射於畫中入物身上,特別是那杏仁雙瞳,清澈如水卻也混濁得讓人難以看清。我走出展場,心中竟感到空空的,每幅畫所描寫的人都不同,皆來自相異之處,具有各式各樣背景,但最終,我眼前的只有莫迪利亞尼。

 

本文刊載於《藝術家雜誌》513期,20182月號。

圖片提供:Tate Photography

 「光之子」巴斯奇亞:倫敦巴比肯藝術中心大型回顧展

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8. Jean-Michel Basquiat, Self Portrait, 1984, Provate colelction

尚米榭·巴斯奇亞,〈自畫像〉,1983,私人收藏。

「我從沒去過藝術學校…我只是一直看…觀看是我習得藝術的所在。」- 尚米榭·巴斯奇亞(Jean-Michel Basqiat)

崛起於紐約街頭,尚米榭·巴斯奇亞被譽為美國1980年代的少年大師,他以看似童趣、未經琢磨,實則精密如百科全書般的繪畫,炫風般地席捲當時的美國藝壇。巴斯奇亞出生於紐約布魯克林區,父親是海地人,母親是波多黎各人,為南美洲移民的第二代。1978年,巴斯奇亞被勒令退學並離家出走,自此展開波西米亞式的生活,走上街頭塗鴉,以「SAMO©」身份活躍於紐約蘇活區一帶,密碼式的符號與戲謔字句幽默卻不失詩意。正式「SAMO已死」後,巴斯奇亞的作品開始大量曝光於各大展覽,1981年更被詩人、藝術家瑞內·里卡德(Rene Richard)評為「光芒四射的孩子」(The Radiant Child)。里卡德以此做為標題在美國《藝術論壇》雜誌上介紹巴斯奇亞,無形成為他藝術生涯的催化劑,身價隨之水漲船高,其作品入選惠特尼雙年展,又以史上最年輕藝術家之姿參加德國卡賽爾文件展,而之後與安迪·沃荷(Andy Warhol)的合作往來,更將巴斯奇亞一舉成為藝術明星。「沒有一天起床沒聽到巴斯奇亞的消息。」已為當時紐約文化圈的一個「現象」。然而,巴斯奇亞卻如彗星一般畫過星空,在1988年因藥物過量而隕落。

倫敦巴比肯藝術中心(Barbican Centre)於今年秋天回顧巴斯奇亞短暫卻傳奇的一生,此展為英國第一場大型回顧展,囊括多達一百件的繪畫與相關文獻。進入展覽,觀眾會先被導引到藝廊二樓,從巴斯奇亞在紐約的第一次參展「紐約/新潮流」與SAMO©看起,再至他於1980年代前後加入、組織的團體,自畫像與安迪·沃荷(Andy Warhol)的互敬情誼。相對於二樓編年式的生平回顧,一樓展區將巴斯奇亞的明星光環擺在一邊,專注在其作品中出現的符號、指喻的人物、事件、理論、藝術史以及受影響的電視節目,透過這些多元素材,為觀眾敞開巴斯奇亞在「鎂光燈外」的創作脈絡。

1. Basquiat_Boom for Real_Barbican_Photo Tristan Fewings_Getty Images_The Estate of Jean Michel Basquiat_Artestar (24)

倫敦巴比肯藝術中心推出巴斯奇亞大型回顧展,圖為展覽入口處。

2. Basquiat_Boom for Real_Barbican_Photo Tristan Fewings_Getty Images_The Estate of Jean Michel Basquiat_Artestar (5)

二樓展區以知名「Mudd Club」創辦人策劃的「紐約/新潮流」展覽為開端,展出巴斯奇斯在1981年的參展作品。

3. Basquiat_Boom for Real_Barbican_Photo Tristan Fewings_Getty Images_The Estate of Jean Michel Basquiat_Artestar (6)

「紐約/新潮流」於1981年在紐約P.S.1藝術中心盛大開幕,展覽囊括多達一百位新銳與線上藝術家,巴斯奇亞為當時最受矚目的新星。

「國王、英雄與街道」

巴斯奇亞從未受過正式的藝術教育,但自小便顯露對藝術的極高興趣,主要薰陶來自大小博物館的參觀經驗以及各類書籍的閱讀、音樂與電影欣賞。音樂一直是巴斯奇亞作品的靈感來源,在工作室創作時則無「樂」不作,非得有樂曲伴隨,方能讓他的思考如泉水滾滾而來。即使巴斯奇亞對音樂的喜好很廣泛,他的繪畫仍大多圍繞在經典的爵士音樂家身上,如展出作品〈自畫像〉(1981)雖為巴斯奇亞描繪自己之作,實為向爵士薩克斯風手班.韋伯斯特(Ben Webster)與鋼琴、作曲家瑟隆尼斯.孟克(Thelonious Monk)的致敬之作。

咆勃(Bebop)爵士大師查理·帕克(Charlie Parker)是巴斯奇亞畫作中常見的音樂英雄。創作於1983年的同名畫作〈無題(查理·帕克)〉以黑色墨線描繪這位薩克斯風大師,其臉部與五線譜融為一體,一旁關於旋律的文字因畫面而化身為樂譜記號,隨樂曲進行而擺動。帕克的輪廓並不完整,反而是背景浮水印般的方塊填色完整了他的臉龐,而那方塊上頭的一絲絲頭髮與巴斯奇亞自畫像不謀而合,重疊的形象隱約地提醒我們巴斯奇亞對於音樂天才的崇拜與不約而同的巧合:巴斯奇亞跟帕克兩人皆年幼輟學,年紀輕輕就在藝術與音樂成就上受到矚目,最後不到三十五歲就走入生命盡頭。巴斯奇亞曾表示自己對於「成名」保有一種浪漫式的幻想,回頭望向那些他心目中的英雄人物,他們短促的傳奇一生竟與巴斯奇亞如此相似:年輕發跡、傲視群雄、在短促生命歲月中燃燒所有光華,終至撒手人寰。

除了爵士樂,「藝術英雄」當然不會在此缺席。「藝術史」展區彙整巴斯奇亞所收藏的藝術書籍以及各類針對不同藝術家所繪之作。跟隨從事印花布設計的母親,年幼的巴斯奇亞經常參觀紐約的各大博物館,更曾是布魯克林博物館的「小小博物館之友」。對他影響深遠的展覽包括晚期抽象表現主義畫家塞·托姆布雷(Cy Thombly)於惠特尼美術館的回顧展、紐約MoMA的「二十世紀原始主義」等展覽。藉由不斷地觀看再觀看,這些看展經驗皆深入巴斯奇亞創作中的每個層面。畫布像是巴斯奇亞的筆記本,記載他的藝術學習,他習以大寫字體書寫下藝術家的風格與成就,達文西、提香、馬內、杜象、畢卡索、梵谷、馬蒂斯等人皆為筆記中的「常客」。

20. Basquiat_Boom for Real_Barbican_Photo Tristan Fewings_Getty Images_The Estate of Jean Michel Basquiat_Artestar (26)

「藝術史」展區將巴斯奇亞針對不同時期藝術家的繪畫與相關書籍、文獻彙整展出。

10. Jean-Michel Basquiat, Untitled (Pablo Picasso), 1984, Provate collection

尚米榭·巴斯奇亞,〈無題(巴勃羅·畢卡索)〉,1984,私人收藏。

其中,巴斯奇亞對於畢卡索的描繪最為細緻。〈年輕畢卡索,年邁畢卡索〉繪製的是踏在兩個人生階段的畢卡索,但只有年邁版本被巴斯奇亞用線條劃掉。〈無題(巴勃羅·畢卡索)〉則將兩個版本結合,年輕的畢卡索穿上中年後的招牌紅白線條衫,衣服底下被塗畫掉的是一行字:「畢卡索十五歲時。」,看似「去除」的動作實則藉此讓觀者看到更多,強調被劃掉部分的重要性,亦即「年幼就已才華洋溢」。以畢卡索為題的畫作像是他對自己創作生涯的期許,藉由凝視偉大藝術家的一生,巴斯奇亞方能獲得一股前進的力量,繼續揮灑顏料,創造出個人色彩。

「國王、英雄與街頭。」是巴斯奇亞自述的創作主題。然而,他的繪畫不僅如此而已。巴斯奇亞喜歡從不同材料中取樣,如他所言:「我從書籍、噴霧器、藍調音樂、酒精或埃及雕文中的鵝身上取得靈感。」看似零散,但巴斯奇亞作品中的每一區塊皆可與其他部分產生連結,宛如一張拼圖,仰賴觀者鉅細靡遺地專注在細節,最後才是整體。巴斯奇亞沈迷於「解剖」符號,並思考它背後所被賦予的意義和不同文化的詮釋。針對這類「百科全書」式畫作,以此為子題名的展區彙集巴斯奇亞在1982年於紐約「Fun Gallery」的參展作品,它們以精密且多重的符號,在畫面上組構成百科全書中的不同章節,此區亦同時將巴斯奇亞的靈感來源一併展出,包括象徵符號與解剖學專書、非洲藝術哲學書以及摩西等宗教類書籍,可見他在非藝術領域所下的研究功夫。

5. Jean-Michel Basquiat, A Panel of Experts, 1982, Courtesy The Montreal Museum of Fine Arts

尚米榭·巴斯奇亞,〈專家小組〉,1982,藏於蒙特利爾美術館。

創作於1983年的〈伊什塔爾〉(Ishtar)即以神話為主題,密密麻麻的文字與符號像是一座刻滿象形文字的牆,講述代表沃土與戰爭的女神伊什塔爾的故事。同年創作〈Tuxed〉以全黑的填色背景,凸顯畫面上方的王冠與一整排的記號,幾近天花板的大尺幅使得畫作像是古老遺跡上的經文,篆刻著已失落的語言。另一作品〈李奧納多·達文西之最佳選集〉(Leonardo da Venci’s Greatest Hits)則是巴斯奇亞根據達文西於1506所繪製的骨骼圖所製。畫面佈滿人腿部骨骼與肌肉結構,大小字體所書寫的「TORSO」(四肢)位在中央王冠下方,階梯的繪製則是將各個區塊串連,組構成一張完整的「研究圖」。

巴斯奇亞不曾在繪畫上放過任何一樣事物,每一樣都是「平等」的,爆炸性地被安排在一處。他甚至連自己的舊作都不放過,多幅作品的背景是以翻拍舊作的影像拼貼而成,創作於1984年的〈格倫〉(Glenn)即以多張小型作品翻拍組成,人物佔據整個畫面,面部以被解剖的樣貌出現,頭部腦汁滾滾流動,口中吐出的似乎是一條條的資訊,毫無遮掩地噴撒於地。標題「格倫」雖指的是他常上的電視節目主持人格倫·奧布來恩(Glenn Obrien),但這件作品可說是巴斯奇亞的創作時縮影: 他隨著右耳的爵士樂擺動,又跟著左耳輸入的電視新聞翩翩起舞,一旁的書、手上的雜誌、嘴上叼的筆……通通被他消化至畫面,沒有什麼事物會讓他分心,因為它們反而使他更加專注。

6. Jean-Michel Basquiat, Glenn, 1984 Courtesy Private Collection

尚米榭·巴斯奇亞,〈格倫〉,1982,私人收藏。

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尚米榭·巴斯奇亞,〈好萊塢黑人〉,1983,藏於紐約惠特尼美國藝術博物館。

7. Jean-Michel Basquiat and Jennifer Stein, Anti Baseball Card Product, 1979, Courtesy Jennifer Von Holstein

巴斯奇亞與藝術家珍妮弗·斯坦因(Jennifer Stein)所合作的明信片作品〈反棒球卡產品〉(1979)。

「我十七歲時就知道自己會成名」

談及巴斯奇亞,名氣與他傳奇性的死亡總是焦點所在。事實上,他的名氣並非簡單的巧合,一切與1980年代初紐約的文化現象息息相關—那是一個躁動的年代,卻是人人皆期望成為「藝術的殉道者」的一段時光。當時紐約文化圈比現今小得多,幾乎人人都認識彼此且處處皆是可能性。然而,就是這樣的小圈子,孕育當時最重要的文化人物與社會運動。藝術圈則被普普藝術家佔據,亦有聲勢不斷高漲的觀念藝術與低限藝術,但人們心中早已期待新的概念出現。

藝術市場也在這段時間蓬勃發展,購買藝術品成為一種時尚,而藝術品則是最新興的投資。探索展出新奇作品的畫廊、跑展覽開幕、參觀藝術家工作室,這些今日我們習以為常的活動,卻是當時藝術圈人士才剛開始的流行,藝術自此成為生活風尚的一部份。興榮的藝術市場同時造就新類型的藝廊生態。這些新興藝廊工作者有自己的一套商業運作法則,他們熟悉如何運用大眾媒體替合作藝術家製造名聲,並為自己賺進大把鈔票。 1985年,巴斯奇亞便在「新藝術、新金錢及一位美國藝術家的推銷」主題下,以風雲人物之姿登上《紐約時報》雜誌封面。這樣的環境即是巴斯奇亞所踏入的藝術世界,當時的他還不到二十歲。

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圖中作品為巴斯奇亞第一次與安迪·沃荷見面後,火速衝回家並在短短兩小時內所完成的雙肖像。

5. Basquiat_Boom for Real_Barbican_Photo Tristan Fewings_Getty Images_The Estate of Jean Michel Basquiat_Artestar (8)

「SAMOⓒ」展區以攝影呈現巴斯奇亞自1978年逃家並開始以SAMO名義進行的街頭塗鴉作品。

回顧一生如此傳奇性的藝術家,展覽無可避免地必須爬梳他的成名軌跡。確實,巴斯奇亞的一舉成名很重要;巴斯奇亞賣自製明信片很重要,甚至安迪沃荷本人都擁有一張;巴斯奇亞與塗鴉藝術家凱斯哈林(Keith Haring)的情誼與合作很重要;巴斯奇亞登上雜誌封面、上電視節目固然很重要,但一名藝術家如何組構畫面並思考他的創作,似乎是回顧展更需要著重的地方。此次巴比肯藝術中心的「巴斯奇亞回顧展」大幅度地再現藝術家於「工作室內」的狀態,即使二樓展區仍專注在成名史,但關於繪畫靈感與資訊搜集的展區即足以讓觀者看夠巴斯奇亞那「不曾停止運轉」的腦袋。

仔細端詳巴斯奇亞的創作,可見他在細節中暗藏自己對不同領域事物的觀察。從遠古埃及藝術到解剖學;從文藝復興到現代主義;從羅森伯格到塞·托姆布雷,巴斯奇亞畫作中的每一處皆有圖像來源,可能從記憶中,也可能就放在他的畫布旁邊,這些素材如某個按鈕啟動鍵,開啟他那靈感源源不絕的頭腦。我們可以說,巴斯奇亞的繪畫是對於所有資訊「啃食」的結果,一嚼一嚼出來的那些東西在畫面上被組成一連串的思緒組織網,由左至右;從右至左,連到上端又迅速以斜角線觸及腦袋的另一端,再傳輸至拿著畫筆的手,所有咀嚼物被噴灑於眼前,無論那是在街頭還是工作室。

 

原文刊載於《藝術家雜誌》第511期,201712月號。

圖版提供:Barbican Centre、Tristan Fewings / Getty Images

© The Estate of Jean-Michel Basquiat, Licensed by Artestar, New York

 

 

瑞秋.懷特雷的空間詩歌:倫敦泰德英國美術館回顧展

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〈無題(一百個空間)〉,1995,樹脂,多重尺寸大小。

1993年春天,英國藝術家瑞秋.懷特雷(Rachel Whiteread)因作品〈房子〉獲得英國泰納獎。這件公眾雕塑是一棟房子的內部空間,原型是位於東倫敦的維多利亞式老屋。那一帶在二戰時曾被戰火波及,房屋結構皆嚴重損壞,市議會於1950年代後便決定拆除,以新興公寓大廈替代獲救地改建為公園。那幢房子是最後僅存的一戶。懷特雷趕在1994年正式拆除前,灌漿三層樓老房,翻模整個內部細節,曾經的氣味、痕跡都被留下,如她所言:「我將房內所有空氣木乃伊化。」

這件在當時遭受兩極評價的作品,雖是懷特雷創作生涯的關鍵,但她其實早在1980年期間就開始以多元媒材翻模日常物件 「內部」或「周圍」空間。床底下的、椅子下的、桌子下的、衣櫃裡的、樓梯下方的、抽屜櫃內的……這些物體與物體之間的不可見縫隙被稱為「負空間」。創作至今,懷特雷從未停止她對這些不可見空間的探索,持續將既熟悉又陌生的空間變得「可見」。

歷經泰納獎展覽、2010年的繪畫展,倫敦英國美術館(Tate Britain)再次與懷特雷合作,推出大型回顧展,展品從她在1988年的第一次個展作品至為此展所製作的〈雞棚〉,完整爬梳藝術家三十年來的創作歷程。懷特雷自獲泰納獎後,便開始與不同機構合作製作公眾雕塑。回顧展以編年時序的方式重現這些計畫,展出〈房子〉、紐約的水塔、維也納猶太廣場屠殺紀念碑等計劃的相關文獻資料,陳列於主展場前長廊,讓觀眾一覽懷特雷歷年的公眾創作。正式進入展場,則是另一景致。美術館內原先的展牆全被打通,變成一個開放式空間,觀眾猶如置身一個巨大倉庫,飽覽一個橫跨三個十年的「負空間收藏」。

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無展牆的敞開式空間是此次展覽的特點,圖片於展場一隅。

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瑞秋.懷特雷回顧展以她自倫敦斯萊德藝術學院畢業一年後的早期作品做為開端。

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回顧展以編年時序的方式重現懷特雷自1993年〈房子〉後所做的公眾雕塑計畫,展出相關文獻資料與影像,陳列於進主展場門前的長廊。

從浴缸、衣櫥、桌子到書櫃、地板、窗戶與門,懷特雷不斷在日常物件中尋覓她對負空間的詮釋。 熱水瓶是懷特雷在學院時就開始實驗的物件。長達十年的時間,她持續以不同的灌漿材料翻模熱水瓶內的空間。 在此回顧展中,這些翻模實驗被放置於繪畫作品旁,館方更將熱水瓶做為展覽主視覺,凸顯它在懷特雷創作脈絡中的重要地位。它們體積雖小,卻是懷特雷思考空間的關鍵物:那被遺忘的空間,是否裝載更多的生命經驗?

懷特雷常在街上撿舊家具或在二手店挖寶,將被遺棄的物件納入她的「收藏」,並習以針筆在方格紙上繪製各式各樣的「藏品」。同樣的東西,她可以畫個好幾十張,有時是想釐清其中的奧妙,有時則設法想出創作能得到的答案以及做法。繪畫如同她的作品日記,紙上的線條勾勒的是懷特雷的想像世界。當她來回繪製物件周邊的不可見空間,湧入腦海的不只是意象,另有些許浮光掠影,那些物件背後的故事以及懷特雷自己的故事,似乎因筆墨交織而找到了它們的居所。

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經過紙上再至翻模過程,最後成形,這些物件已不是它該有的樣貌,而是以「非物件」的方式被重現。因此,即使懷特雷的作品與達達主義的「現成物」概念看似相似但實則不然。二十世紀初的達達主義提倡將日常物件放置於展覽場地,去除其原有意義並將之轉變成藝術脈絡裡的「現成物」。然而,懷特雷的作品卻非上述所提的現成物概念。畢竟,她所鑄造的雕塑並非完整的實體物件,而是物件在過去時空中的活動痕跡,亦是物件在意義轉換「之前」與「之間」所遺失的部分。那些東西,何嘗不是那「靈光」的所在?懷特雷一層一層上模,再一寸一寸地將所有被忽略的空間與縫隙留下,召喚無形的時光痕跡,真實地呈現一個超越幾何結構的物件。若靈光因科技複製技術而消逝,那麼懷特雷所複製的負空間,是否正拉近時間的距離,將過去的時光原封不動地呈現在你眼前?

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展覽正中央為懷特雷創作於2003年的〈無題(101室)〉。作品翻模自英國廣播電台(BBC)總部中的廣播室:英國作家喬治歐威爾(George Orwell)曾於二戰期間在此工作,而其著名小說《一九八四》中的「101室」監禁室原型即是此廣播室。

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〈無題(書櫃)〉是懷特雷製作2000年維也納猶太廣場〈屠殺紀念碑〉的模型,又稱為〈無名圖書館〉。懷特雷以水泥翻模一座圖書室 ,並將原本向內的四面書牆向外反轉,成為一座向大眾展開的圖書館,旨在針砭焚書暴行,緬懷二戰期間納粹大屠殺中慘遭不幸的猶太人。

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〈無題(樓梯)〉, 2001,石膏、玻璃纖維、木頭,3750x2200x5800毫米。

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〈無題(九張桌子)〉,1998,混凝土、聚苯乙烯,681x3750x5190毫米。

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懷特雷自2004開始翻模門的表面以及地板周遭的空間。

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〈雞棚〉,2017,混凝土,2160x2290x2780毫米。

當觀者凝視被重現的負空間,能夠感受到每一處乘載時間的痕跡,無形的陰影建構的是被封印的記憶,圍繞出你曾經生活過的空間。現象學家加斯東.巴舍拉(Gaston Bachelard)曾在其著作《空間詩學》中,提到「家屋」的概念。我們所體驗到的家屋,不是一個遲鈍的盒子,而是因其中私密空間的想像而被建構。那是一個結合語言、記憶與想像力的空間,此「空間」並非填充物體的容器,而是人類意識的所在—有了家屋,回憶才有了居所。懷特雷在東倫敦所造出的房子,即是超越建築結構意義的家屋,曾經被封印的時間綿延皆因翻模鑄造而得以被看見,而此次回顧展則猶如召喚家屋意象的儀式,將可隔絕關係的牆去除,匯集所有具私密感的物件,以空間中的無形空間包圍出這個家屋,如巴舍拉所言:「空間把壓縮的時間寄存於無以數計的小窩裡,這正是空間存在的理由。」。[1]

走出展場,懷特雷創作於1997年的〈無題(一百個的空間)〉被展於美術館長廊大廳。這些以樹脂翻模出的雕塑並非椅子,而是「非椅子」的再現,那些空間並非單一的,而是屬於我們每個人的。懷特雷將無數個時光殘餘釋放,再現的是看似不存在,但實則一直存於世的空間。一個個「椅子下的空間」如同一座無名紀念碑,緬懷的是我們每個人的「私密歷史」。不論是東倫敦的老房,還是複製英國廣播電台的101室與一旁的梯下空間,歌頌的不都是那屬於每個人的生命樂曲?最後我們看著眼前的兩道透明之門,不自覺感受到一股時間之流,似乎曾經使用過的人皆與你並肩,凝視你我指尖流逝的歷史。

「我們是如何在這獨特的空間中生存於世?」懷特雷三十年來曾未停止探索過這個問題。 那些圍繞在我們身邊的物件,不再以幾何結構現身,而是將自身「靈光」釋放;將過去的時光軌跡呈現在你的眼前。多少個時間縫隙,多少個記憶瓦片以及無以數計的時光迷霧……全聚集在這個偌大的記憶庫,譜出一首首的空間詩歌。很多人說,他們在懷特雷的作品中看見的是死亡。但我認為那是「時間的流逝」,兩者不盡相同。畢竟,這些物件乘載的不是那些曾經逝去,而是曾經存在。

[1] 加斯東.巴舍拉(Gaston Bachelard)著,龔卓軍、王靜慧譯,《空間詩學》,台北:張老師文化出版,2003年。

 

原文刊載於《藝術家雜誌》第510期,201711月號。

 

 

土耳其女藝術家法赫雷妮薩·札伊德:泰特現代美術館回顧展

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這是一名從過去而來的人,身上乘載的是大時代的印痕。從歷史變遷的時刻,來到我們的年代。她眨了眨眼,告訴我,她站在君士坦丁堡的頂端,察覺那早已是曾經。日光霎時灑下,留下光的軌跡,幾何交錯;金與黑交織。她在自己身上看到了四種文明:波斯、拜占庭、克里特島、東方……驀然回首,她在黑海的彼岸,繼續以傳承者的姿態,凝視帝國的興與敗、生命的起與落。

她是法赫雷妮薩·札伊德(Fahrelnissa Zeid)—土耳其第一位女性現代藝術家。創作於1980年的自畫像〈過去的某人〉講述的是札伊德對自我、地方的感知與認同。札伊的另一個身份是王妃,丈夫是哈希姆家族的伊拉克王子。貴為皇室,札伊德在大時代的動盪下,始終沒有遠離藝術,反倒將自我的生命經歷化為創作元素。受訓於巴黎與土耳其,札伊德為曾參與1940年代土耳其前衛藝術運動「d Group」,亦被視為1950年代巴黎畫派(Ecole de Paris)的重要成員之一。

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萬花筒式的抽象畫是札伊德的創作指標,在千變萬化的幾何圖騰、黑線框摟交織的色彩編織下,呈現的是她所獨有的藝術語彙:介於東與西、視覺與精神、自然與再現的抽象語言。為了讓更多觀眾認識札伊德,並延續近年將女性藝術家納入藝術史的計畫,倫敦泰德現代美術館(Tate Modern)與伊斯坦堡現代美術館合作,在今年夏天推出第一個札伊德創作回顧展,展出藝術家從具象走入抽象,再至捕捉人物靈魂的肖像畫作,完整地爬梳札伊德如戲般卻忠於藝術創作的一生。

早年生活與藝術探索(1901-1946

札伊德的父親曾是土耳其駐希臘大使,在當地與其母親墜入愛河並結合,最後一家移居住伊斯坦堡附近的大島(Büyükada)—馬爾馬拉海上王子群島中的最大島,札伊德在這裡出生並度過童年。受到同樣學習藝術的哥哥影響,札伊德很小就開始作畫,最早僅存作品是創作於1915年,描繪其祖母的水彩肖像畫。當時的札伊德年僅十四歲,但筆觸與線條已具有大將之風。對於札伊德來說,藝術是她在年少時最大的避風港,使她忘卻所有發生在家族裡的悲劇:喪父之痛—1914年其父意外遭到槍殺,親哥哥自首並坐上十四年牢獄。

1919年,札伊德入學伊斯坦堡的女子藝術學院,師承在土耳其極具影響力女畫家米麗·穆絲費(Mihri Müşfik)。然而,真正影響札伊德創作的關鍵期是她在巴黎朗松學院Académie Ranson)的短期學習。當時領導藝術系的是法國畫家羅傑·彼西爾(Roger Bissiere),其創作崇尚後印象派畫家塞尚的繪畫語言:以重複的塊狀筆觸描繪眼前世界。如此對大自然的觀察與翻譯,對札伊德的創作影響深遠。若將札伊德的〈土耳其浴〉與塞尚的〈大浴女〉併置,可見有趣的對比。後者具流水般的音樂性,旋律帶出一絲絲的自然律動,塞尚以結構性的形體描繪裸女,深色框線如「鐵線描」,將女體與自然交融又分離。雖承襲彼西爾對塞尚的「繼承」,但札伊德的「鐵線描」其實來自伊斯蘭建築的玻璃花窗。在傳統清真寺中,當日光照射玻璃時,窗戶上的色彩燦爛奪目,周圍窗邊在陰影籠罩下呈深黑色。〈土耳其浴〉中的浴池裸女們彷彿置身於清真寺,在光粒子的圍繞下,化身為花窗上的藤蔓,共沐在水與光的交融之中。

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〈三等乘客〉,1943,油彩、畫布,130×100公分。

這段時期對札伊德的抽象畫的思考影響深遠,特別是以重複塊狀看待世界的方式以及黑線的框線輪廓。〈三等乘客〉是札伊德在二戰期間的另一代表作。畫面極具伊斯蘭語彙,色彩絢爛,金色在粗黑線的襯托下格外奪目。畫中人物與背景屬不同的世界,依然可見兩者間的邊界,區隔出人體與花紋圖騰。雖然還未正式進入抽象時期,但札伊德已察覺自己觀看世界的方式:眼前之物並不是以它原先的狀態被觀看,而是因時間流動而與周遭環境相互牽連。

走入幾何抽象的創作巔峰(1946-1957

真正走入抽象的轉捩點是在1946年:札伊德夫婦於戰後次年搬至倫敦,入住伊拉克大使館。札伊德在館內設置自己的工作室,並同時在巴黎租了一間工作室。在巴格達的她、札伊德因伊拉克禮節而受到限制,生活上的拘束間接影響創作的心境,直到開始倫敦—巴黎往返的多采生活,才開始在繪畫上進行抽象元素的嘗試,正式開啟她的抽象世界之門。

創作於1947年的〈與抽象之戰〉是札伊德從具象轉入抽象的關鍵作品。幾何塊狀的交錯,人物以不完整的狀態出現在畫面,黑色主導著線條的流動,編織出一個超越二維的複雜空間。色彩使用上極具伊斯蘭語彙,金色鑲嵌如清真寺內的花窗騰紋。輕與重的線條、幾何錯綜交織,使得整體畫作靜中帶動,表現出札伊德在「再現」與「抽象」之間的內心拉扯。

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〈與抽象之戰〉,1947,油彩、畫布,101×151公分。

次年,札伊德赴蘇格蘭高地,〈洛蒙德湖〉與〈帳篷,蘇格蘭〉兩幅半抽象風景畫為當時所作。〈洛蒙德湖〉以俯瞰全景構圖,試圖以紅黃藍三色塊描繪熙攘的湖畔景觀與周圍山巒。這件作品稍微回到1940年代初的繪畫風格,融合伊斯蘭色彩與後印象派的觀看方式,湖面與背景在色塊交疊之下融為一體,沒有邊界之分。這幅作品顯示出札伊德對抽象元素的高度興趣,開始嘗試用細微的點狀細節,將映入眼簾的大自然翻譯在畫布上。誠如她所言:「我並沒有試圖成為一名抽象畫家,而是一名在傳統形式與價值下做創作的藝術家。然而,飛行改變了我……世界是上下顛倒的。整個城市被握在你手中:似乎整個是被俯瞰的。」

1948年末,札伊德似乎找到了答案。〈解決的問題〉是第一幅完全抽象的作品,擺脫前後兩年在再現與抽象間的掙扎。這件作品以紅色調為主,所有色塊在深色幾何塊的引導下,試圖將觀眾捲進一個漩渦:一個萬花筒世界。其內部的組織來自大自然、伊斯蘭建築、拜占庭的馬賽克圖騰,以及彩色花窗的光與邊線。從一定的距離觀看,這些元素似乎從中心開始向外旋轉、碰撞、分裂並重複著這個動作,沒有停歇。

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〈解決的問題〉,1948,油彩、畫布,130×97公分。

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〈無題〉,1950年代,油彩、畫布,182×222公分。

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〈崔萊頓的章魚〉,1953,油彩、畫布,181×270公分。

「札伊德的馬賽克的表現並沒有將人與自然元素排除,兩者具備的是同樣的精神。」土耳其藝評家比倫特·埃杰維特(Bülent Ecevit)曾如此評論札伊德的作品,指出她在這段轉行期間,有助於她從伊斯蘭文化與其生命經驗中,深入探討延伸的哲學問題。創作於1951年的〈我的苦難〉即是札伊德對生命體悟的總和。在摯友逝去之際,札伊德開始繪製這幅作品,超過一般畫架規格的畫布使她重新思考空間的延伸。這同樣來自伊斯蘭的建築傳統,幾何圖案具擴張視界的感知,其重複的組織結構賦予天花板或牆面空間無線延長、往上延伸的錯覺。〈我的苦難〉所呈現的即是一個亂中有序的色塊世界,在黑色、紅色與黃色三者調和之中,組構出如波浪般流動的色塊世界。那個世界並非只存在抽象之物,而是被札伊德轉譯過的大自然。

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〈我的苦難〉,1951,油彩、畫布,205×528公分。

沈寂的黑線與肖像畫(1958-1991

札伊德的一生,藝術上的起與伏,皆戲劇化地跟隨大時代的變動而有所改變。1958年的夏天無疑是札伊德人生中的黑暗時期。當時統治伊拉克帝國的哈希姆皇朝遭人暗殺,當時在度假的札伊德夫妻與兒子是整個家族唯一倖免的成員。他們在二十四小時內搬離倫敦的伊拉克大使館,同年九月搬進一間公寓,開啟在倫敦的新生活。再次喪失親人,使札伊德連續好幾年無法專心作畫,更何況是進入那曾經的萬花筒世界,就算踏進那道門,只是在一個黑線交織的迷宮裡走失,找不到出口。霎時,她感受不到色彩曾帶給她的力量,無法再次拾起畫筆,創造另一個抽象漩渦。

1958年的〈惡夢〉陳述了札伊德當時的心境,那幾年的其他作品如〈失去方向感〉、〈火〉、〈倫敦煙火〉皆強烈顯示札伊德的心境轉變。畫中每個部分像是被溶解的色塊,從外向內流入,沒有抽象形式與秩序,黑色筆觸不像是抽象巔峰時期那般粗硬,而是以較表現主義式的方式潑灑,融入其他色彩當中。潑墨與噴灑的表現其實有跡可循,來自札伊德一直以來對土耳其書法傳統的興趣,1950年初就開始以黑墨做出不同的嘗試。雖然札伊德的世界因政局搞得天翻地覆,但外交使節光環的褪去,也不算是一個旅程的結束,反倒帶給她新的創作力量。

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搬離大使館後的札伊德開始兼顧過去不需張羅的柴米油鹽之事。有趣的是,她下廚的「初次的晚餐」卻意外激發出創作的新想法。她當時對於雞骨頭的形狀非常著迷,最後開始把收集剩菜的骨頭,將它們做成雕塑〈無題〉。1960後,札伊德持續使用雞骨頭做為創作媒材,以不同的排列組合,組構成平面上的「抽象浮雕」。這一系列創作雖不見札伊德過去抽象畫的炫爛色彩,但那屬於她的獨特語彙仍在,雞骨頭在彩繪聚脂纖維的襯托下,似乎被化身為玻璃花窗,允許光線在此聚會。

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札伊德在1950年代以土雞、火雞骨頭所創作的抽象浮雕系列。

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「法赫雷妮薩·札伊德回顧展」的最後展間以其晚期風格為主,展出藝術家生前最後幾年所創作的肖像畫。

1970年,王子去世。札伊德在巴黎待了四年後,在1975那年移居至約旦安曼,與她的兒子一家會合,進入她的創作晚期,同時開始她的藝術教學之路。札伊德在安曼專門為女性開班,授課內容除了繪畫技巧外,另包括藝術史、哲學以及她自己對生命與繪畫的看法。札伊德賦予學生全然的創作自由,鼓勵她們畫出自己眼中的世界,而不是「已知」的世界,如她所言:「你必須忘記你所知的,因為那些是你所學的。但那些你不知道的才是真正的你。」這句話可說是札伊德在古稀之際,回首顛沛一生所做出的結論。

投注心力在教學的札伊德,不忘繼續創作。然而,她已不再踏入那曾經的抽象世界,開始繪製一系列的肖像畫,對象多為逝去或仍在的親人、朋友與學生。然而,「抽象」與「賦形」(figuration)兩個概念,對札伊德來說沒有太大的分別。技法上來說確實有分,但所有描繪出來的事物不都是來自一個人的手,所有的創造物不都是一個靈魂的體現?札伊德的肖像畫看似寫實地描繪被畫者,但你仍可感覺到一股抽象的力量,那來自於做畫者與被畫者的凝視關係。當札伊德作畫時,畫的是眼前這個人的形體但也同時不是,說是描繪她所看到的生命可能更為貼切。

札伊德的一生創作無疑是自傳式的,其抽象畫並非「為了抽象而抽象」,而是她將自身文化與生命經驗內化的結果。馬賽克式的鑲嵌圖騰、伊斯蘭書法的韻律與東方哲學觀皆是其繪畫中不可或缺的重要養分。即使是後期的肖像畫,仍流露出抽象畫中的那種多元性,在墨線一筆一畫的引導下,刻劃出生命的形狀。對札伊德而言,繪畫是一個與世間萬物溝通的媒介。在作畫的過程中,她忘卻了自己的身份,持續不斷地嘗試與創造,直到覓得那在東與西之間的邊界。

 

原文刊載於《藝術家》雜誌509期,2017年10月號。

尋找絕對的實踐者:傑克梅第倫敦泰德現代美術館大型回顧展

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Alberto Giacometti, Press View, Tate Modern, May 2017

「賈克梅蒂回顧展」的首展間展出多件小顆頭像雕塑,年代始自1917年的青少年時期創作。

1965年,泰德藝廊(Tate Gallery,泰德英國美術館前身)籌辦傑克梅第(Alberto Giacometti)個展。為了該展,他在藝廊地下室設立臨時工作室,繼續完成展品。傑克梅第向當時館長表示自己對展覽的高度滿意,並興喜地說:「我希望明年春天能再來訪一趟!」次年年初,傑克梅第因病過世,享年六十六歲。雖未能再來倫敦,但其作品早已踏足世界各地,也是另一種存在式的「參與」。

骨瘦嶙峋,充滿多層的肌理表面,傑克梅第的細長人形雕塑已是不爭的偉大藝術創作。今年五月在倫敦泰特現代美術館(Tate Modern)開幕的傑克梅第回顧展,展出大規模的標誌性作品,包括《行走的人I》(Walking Man I)與《威尼斯女人》(Woman of Venice)等,另則有藝術家早期受埃及藝術、立體派與超現實主義影響的創作,以及多幅肖像畫作品、圖畫速寫與相關文獻,爬梳傑克梅第在石膏、青銅、土與顏料下所「捏塑」出的一生。

臨摹、抽象與超現實主義

走進第一個展間,一顆顆頭像近在觀者眼前,從早期1920年代自然主義式到晚年的多肌理表現式的雕塑頭像,整體拉出的是彙整傑克梅第一生創作的線:從有至無;從存至虛。青少年時期作品《孩童頭像》(Head of a Child(Simon Berard))以石膏製成,整體明顯受到學院雕塑教育影響,五官細節具體;《藝術家母親的大頭像》(Head(Large Head of the Artist))則帶有埃及藝術的風格,到了《女人頭像》(Head of a Woman(Flora Mayo))則漸趨扁平化,表面增加更多紋路肌理。

傑克梅第習於面對模特兒塑像,但到了1926年左右,他開始意識到自己無法通過寫實刻畫表達眼之所見,漸轉而探索抽象的表現。這段時間的靈感來自非洲與大洋洲文化,代表作品為《情侶》(The Couple),這當然也與畢卡索的立體派風格有密切關聯,如創作於1926年的石膏作品《人形》(Figure(known as Cubist))即以不同大小的幾何形狀組構成一個人體。

成長於藝術世家,傑克梅第自小埋首藝術書籍,受其中養分薰陶,因而養成「臨摹」的習慣。他喜愛在後印象派畫家父親的書籍上複製圖像,鍾愛關於原始與埃及藝術的書。如此的一畫再畫,自然使他對於形與面的掌握特別精準,更對藝術史有深入的了解。這樣的「臨摹」過程,對傑克梅第而言是完全沉浸的狀態。而那些塗鴉也可以被視為「書寫」的一種,他希望藉此去掉現實,嘗試遠離真實,並將所有結構組合的可能性,打通到走向抽象的路。傑克梅第曾嘗試寫詩,但下筆後卻渾身不對勁:「我只能夠在物件裡;在雕塑裡;在圖畫與繪畫裡表達自我。」1933年出版的《視覺詩集》,傑克梅第即解構句子,拆成一個個未加注標點的片段,以所謂的「空間」框架與象形圖像組構成一篇詩集。如此的創作方式,受到當時活躍的超現實主義影響。

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《懸吊的球》,1930-1931,石膏與鐵,60.6 x 35.6 x 36.1 cm。

傑克梅第雖出生於瑞士,但自1922年抵達巴黎,師從安托萬·布德爾(Antoine Bourdelle)後就一直住在這座城市,直到最後。他在1930年加入超現實主義派,參與多場展覽與相關出版刊物。當時領首的作家、詩人布列東(André Breton)正透過政治介入與自動主義(automanism)的實驗振興超現實主義運動。傑克梅第創作於1931-35年的《被抓住的手》(Caught Hand)、《對準眼睛》(Point to the Eye)為超現實主義時期的代表作品,體現某種虐待式的吸引力。此類「身體酷刑」的主題,在超現實主義的辭典裡,可被定為一種「有象徵意義的污穢物件」(Object functioning symbolically):用來描述那些可喚起被壓抑慾望的有靈物。布列東與超現實主義畫家達利如此形容傑克梅第的創作:「對於某種慾望加重的表達,如同象徵性功能物件的創造物。」

傑克梅第與布列東兩人因理念而聚,但也因理念而散。1935年後,傑克梅第開始注重形式、空間與真實的關係,而漸漸疏離超現實主義,回到他在1920 年代的具象創作方式:參照模特兒創作。

在致野獸派畫家馬蒂斯(Henri Matisse)的信中,傑克梅第解釋自己為何重構頭像:「為此,我不得不從現實中進行研究做出一兩個樣本,讓我能夠理解一個頭部的構造。1935年,我開始重新使用模特兒。我當時想,這樣的實驗應該兩周時間就可以了吧……最後卻延續至今,我都參照模特兒創作。我之前完全沒設想過會這樣。」

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《狄亞哥半身像》(Bust of Diego),1956,石膏,37.3 x 21.5 x 13 cm。

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《坐著的狄亞哥》,1948,油彩、畫布,80.5 x 65 cm。

傑克梅第的模特兒皆是他親近的人,包括弟弟狄亞哥、妻子安妮特、情人和朋友。 狄亞哥是他第一個雕塑主題,也是他最常用的模特兒,時常往返傑克梅第的工作室,且一坐就得坐上好幾個小時。不論是雕塑或繪畫,傑克梅第皆著重在面部特徵的多重實驗,重畫與覆蓋,甚至一再地讓模特兒重新擺動作都是不可避免的過程。

在創作過程中,模特兒的外表因反覆塑寫而融入至藝術家的腦海中,最後的肖像或塑像因而從具象物轉化成流動的記憶。以現象學的角度來看,那些在觀看與反覆塗寫過程中產生的線與形,顯示的是「時間的厚度」。在傑克梅第一筆一畫;一刀一劃下,創造出來的已不是模特兒的再現,而是介於存與虛的實體視域的被刻畫者。

對「絕對」的追尋

二戰結束,傑克梅第從日內瓦回到巴黎,便開始創造一系列細長人行雕塑,精準地捕捉戰後人所面臨的生命狀態。法國哲學家沙特(Jean-Paul Sartre)曾寫過多篇文章討論傑克梅第的作品,包括最著名的《傑克梅第的繪畫》與《追求絕對》。沙特從不同觀看角度去看其雕塑,而得出一個結論:其中的那股力量來自一個「絕對距離」的體現。沙特認為,傑克梅第的作品帶入了存在主義的哲學觀:

「他的每一個作品都是為自身創造的一個小小的局部真空,然而那些雕塑作品的細長缺憾,正如我們的名字和我們的影子一樣,是我們自身的一部分,還不足以構成一個完整的世界。這也就是所謂的『虛無』,是世界萬物之間的普遍距離。」

Giacometti Exhibition, Tate Modern. Press Photographs, May 2017

Alberto Giacometti, Press View, Tate Modern, May 2017

賈克梅蒂於1956年為威尼斯雙年展法國館所製作的《威尼斯女人》石膏系列雕塑為此次展覽亮點。

傑克梅第之於創作,那觀看的動作如同某種儀式性的禱告,演變成一種靠近卻不能夠抓取一個絕對的方式;一種讓傑克梅第持續意識到存有與死亡間的懸置狀態。他的繪畫與雕塑在灰色地帶遊走,那不是說一種矛盾或是兩個端點的辯證,而是徘徊在觀看與創造的邊界;徘徊在見證與記憶的界線;並在工作室的內外將其生命經驗雕刻出來。

1921年,傑克梅第目睹建築師朋友的逝去。兩人當時在從瑞士前往威尼斯的旅途中,一場大病使他朋友在僅僅一小時內一病不起。見證死亡的片刻深深打擊傑克梅第,影響到他日後面對人像刻畫的看法。「他的鼻子被拉的特別長,整個臉頰撐得更大,而他幾乎沒有任何動靜的嘴唇似乎準備要呼那最後一口氣。」傑克梅第在1947年寫下那一小時所看到的生命流逝。頭像鼻子突起,延長穿越整個籠子,《鼻子》(The Nose)是受此經驗影響而創作的雕塑,如傑克梅第試圖再現從生的世界至死的路徑似的。

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《鼻子》,1947-1949, 石膏,43.6 x 9.2 x 61.6 cm。

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關於死亡,法國當代小說家尚·熱內(Jean Genet)在其《傑克梅第的畫室》文中記載了一段對話:傑克梅第有天突發奇想,嘗試捏塑一個像然後把它埋起來。熱內寫道:「把它埋起來,是不是要把它展現給死去的人?」傑克梅第表示他的作品是為死者而作,敬奉給不計其數的死者,而藝術本該如此。當然,包括他自己。

在傑克梅第去世後一週,法國時政週刊《Paris Match》刊登了一張由攝影師布列松(Henri CartierBresson)在九個月前攝下的傑克梅第。照片中,他在位於巴黎蒙帕納斯的工作室周邊,獨自一人冒雨過街。約翰·伯格(John Berger)曾在一篇討論傑克梅第的文章中提到這張照片:「他身著的夾克看似借來的,用來遮掩上身,可能是在急忙中隨便套了件大衣就走出工作室,不管全身上下只有一條褲子。我不自覺地說『像個僧侶』。」

「每位藝術家的作品因其死亡而改變。」伯格寫道。傑克梅第之死,之所以劇烈轉變他的作品,是因為它們對死亡的體認。似乎,傑克梅第在世時創造的那些細長崎嶇的雕塑人形,是為他自己所做的:作為其未來缺席的觀察、其死亡與其不可知的。

 

原文刊載於《藝術家》雜誌第507期,2017年8月號