即使她們從未睡著:超現實主義女藝術家群展「清醒的做夢者」

Standard

21150431_1481108815309150_526856445972176716_n

自動主義、夢、淺意識……身為二十世紀初最重要的現代主義運動之一,超現實主義在安德烈·布列東(Andre Breton)的領導下,從一開始的實驗文學擴展到藝術、戲劇與文學, 成員包括知名藝術家達利(Salvador Dali)、馬克斯·恩斯特(Max Ernst)、雷內·馬格利特(Rene Magritte)、曼·雷(Man Ray)等人。1929年,《超現實主義革命》雜誌刊登了一張照片組合的海報:所有成員閉著雙眼,似乎仍在其淺意識中漫遊,多張肖像圍繞著馬格利特所畫的裸女插圖。這張影像顯示一件事:如同所有二十世紀的前衛運動,超現實主義是一個「男性俱樂部」。

在當時,沒有任何一位女性被正式列入超現實主義運動,也沒有人簽署宣言。英國畫家艾琳阿加爾(Eileen Agar)曾表示:「那時候,男人們認為女人只是繆斯。」多名女藝術家因身為成員的配偶或愛人,使世人忽略了她們在藝術上的表現,或者她們在結束與男性超現實主義者的關係、運動漸式微後才創作出成熟的作品,也有些刻意與運動保持距離,拒絕被貼上超現實主義者的標籤。

直到七零年代,這些女藝術家才開始引起藝術史學者的注意。1973年春天出版的刊物《女性主義期刊》是第一個對女性超現實主義者的研究發表,之後陸續有三篇文章,致力於為這些女藝術家「正名」。 其中,藝術史學者惠特尼‧查德威克

(Whitney Chadwick)在1983年所著的《女性藝術家與超現實主義運動》是對後世研究影響最深遠的一篇研究。查德威克指出,自十九世紀以來,沒有一個藝術運動像超現實主義對「女人」注入如此大的熱情。女人,對男性超現實主義者來說,並非一個主體,而是自我幻想的投射物、引導他們通向潛意識的中介。男性超現實主義者活在他們自已的陽剛世界,而當他們閉起雙眼,如照片一般,腦海中漂浮的是那些夢,還有他們在男性幻象中所建構的女性 。如布列東所言:「女人是全世界最奇妙、最令人不安的問題。」

日前,倫敦白立方藝廊(White Cube)推出展覽「清醒的做夢者」(Dreamers Awake),囊括五十位女性藝術家,從1930年至今,探索她們在超現實主義中的藝術表現,特別是對「客體化」、「被物化」、「邊緣化」的柔性抵抗,讓觀眾看到顛覆父權思想的另一個超現實世界。

North Gallery

「清醒的做夢者」展場一隅,此展間作品以「物件」為主題。

「我不願做你的謬思、你的靈媒」

沒頭、沒腳,雙峰隆起如山峰,腰側曲線如山岩,女性身體如一個物件扭曲地躺在那,時而被綑綁,不允許有任何思想,因為她們只是一個中介者,傳遞的是介入夢與真實的那些意識流。在男性主導的超現實主義中,女性總被描述成「他者」。布列東筆下的「娜嘉」(Nadja)即是引導他前往潛意識的入口,在想像的意識中,她總能帶來答案。然而,她又靜默地待在一旁,似有非有,只有在男人「召喚」時才會出現。曼雷攝於1924年的一張照片《醒夢會》(Waking Dream Seance)便顯示女性在超現實主義的定位。影像中,男性成員們圍繞一名女子(為布列東的前妻西蒙娜)討論夢境。在這裡,女人是保存超現實主義者夢境的使者,像是一台錄音機,只有為他人服務,沒有獨立思考的能力與權利。

俄國哲學家巴赫欽(Mikhail Bakhtin)認為,相對於男性,女性超現實主義者的創作更傾向內在的對話,試圖藉此推翻男性主導的對話主體。她們的藝術表現的是其內心掙扎,一種為了抵抗男性霸權下所塑造的女人; 一種為了遠離男性主導的潛意識所做的頑強抵抗。有些女藝術家為了完全逃離男性論述,抽離會引起論戰或對立的立場,在女性經驗中加入一些神話、寓言題材,企圖跳脫男性本位的論述。

Leonor Fini

萊昂諾爾·費妮,《球費力不討好》,油彩、畫布,44.5×37公分。

阿根廷藝術家萊昂諾爾·費妮(Leonor Fini)的作品具有高度的女性自主意識。活躍於超現實主義全盛時期,費妮刻意遠離布列東等核心成員,並不在原始超現實主義的名單當中。費妮的一生創作離不開性別認同,這多少受到她與父親不親近的關係影響。其筆下的女性多具權威,凌駕於男人之上,有著自己的個性,並不依賴任何人。她們不再是他者;不再是客體,而是主宰自己命運的自由女性,此概念可見於展出畫作《球費力不討好》。畫面中三名男子具陰柔特質,捧著三名似花苞仙子的女人,前者眼神僵硬,後者則是帶有傲氣,顯示自己高高在地的地位。費妮的畫具有一種神秘色彩,其世界全由女性所主宰,批判的是自古以來主流的父權文化。

Leonora Carrington- 'Title Unknown', 1963

利奧諾拉·卡琳頓,標題不具名,1963,油彩、畫布,27.9×35.6公分。

在男性超現實主義者眼中,女人為不解的謎樣生物,這樣的想法來自於希臘神話、聖經與民間寓言,女人總是被塑造成神秘世界的媒介,具有靈性的特質,如布勒東的作品中,女性經常以動物、女巫或人面獸身的形象出現。 英國藝術家利奧諾拉·卡琳頓(Leonora Carrington)的早期作品中常有「野馬」出現,該母題似乎顯示當時她受到情人恩斯特的影響。根據佛洛伊德(Sigmund Freud)的理論,動物在夢境中代表的是熱情的衝動,而怪獸或野馬則是父親的象徵。直到卡琳頓離開恩斯特,移居到墨西哥,作品才開始完全脫離男性超現實主義的論述。她透過神話題材,以女性本位的角度去述說她的故事。似人非人;似雌非雌,卡琳頓晚期作品中的母題多為變形的雌雄同體,且那些動物與人、植物與非生物全具有相同的立足點,說著共通的語言,組織的是一個屬於卡琳頓的世界圈。

身為當代女權藝術家先驅的奇奇·史密斯(Kiki Smith),其作品並非直接對沙文主義做出批判,但那些透過材質所詮釋的身體經驗,隱含的是一種柔性的抵抗力量。「清醒的做夢者」選的兩件作品皆與神話寓言有關,分別是女海妖與人面獸身。以前者為主題的作品《賽倫》引用希臘神話中美麗的女海妖。半人半魚的她,聲音如天籟,傳說男人要付出無限代價,甚至是寶貴的生命才能聽到她的絕美歌聲。史密斯版本的女海妖只有人的身體,頸部與下體則是藍色的雞頭,雌雄莫辨,在細棉布與玻璃纖維等複合媒材的組合下,具有一股魔幻的力量。即使沒頭沒腳的狀態符合男性超現實主義者的幻想,但雞頭所散發的張力,彰顯女性所伸張的主權。

另一件雕塑作品《先知(愛麗絲之一)》則是融合古埃及文化與希臘神話,這名愛麗絲跟女海妖「借」來下半身,不甘於佇立在沙漠,享受浮游於大海的自在,具有與神交流、預見未來的能力。對史密斯而言,女性身體是我們共有的形式,將其描述成反抗性的,並非只是對男性論述的抵抗,更多的是展現自己與身體的感知與經驗。

Alina Szapocznikow

阿麗娜·紹波茲尼科芙,《自動肖像之二》,1966,銅,20.5x26x11公分。

透過神話表述身體經驗的表現,亦可見波蘭藝術家阿麗娜·紹波茲尼科芙(Alina Szapocznikow)的作品《自動肖像之二》。該作靈感來自希臘神話中的鳥身女妖,妖媚暴烈,在人間與地獄的邊界徘徊。這名女妖沒有身體,臉部只顯露下半部,連接的是鳥爪與左右的翅膀。即使如此,那鬼魅般的笑顏,仍帶有一股氣勢,似乎女妖隨時會做出攻擊。綜觀紹波茲尼科芙的一生創作,她習以去除頭部與身體兩者支撐整個人的部份,只留下嘴唇、胸部、手等局部。這些身體碎片,在不同的時空下,被化身成有靈物,象徵女性身體的自主權,

「還我頭與腳,我不是一個物件」

對於男性超現實主義者而言,女性是探索慾望深處的重要中介,沒有了她們,也就打不開潛意識的那扇門。在他們的論述中,女性並不具有頭部與四肢,如此的存在變成某種「不存在」。畢竟,沒有了頭或臉,身體就只是一個空殼、一個物件,沒有獨立思考的能力,也就支撐不了靈魂。為了翻轉一直以來的「他者」位置,女性藝術家將自身物化,以論述抵抗論述,宣示自己所擁有的主體性。

展出作品中,李·米勒(Lee Miller)的《瓶下的Tanja Ramm》即可看出女藝術家對於女性頭部的重視,畫面中那倚靠在書上的女子,似乎置身於玻璃瓶中,似夢非夢,真真幻幻 。從繆思女神到獨立攝影師,米勒是二十世紀最知名的女攝影師之一。她與曼雷師徒間的才華切磋、愛恨交織,幾乎無人不曉,其身影是曼雷作品中不可或缺的養分,兩人在超現實主義全盛時期一同創作多張著名影像。然而,米勒不願再繼續做那影像中的「慾望物件」,離開曼雷後,回到紐約並繼續開發她的創作之路。米勒的攝影創作中的超現實色彩從未退去,但那光影交織的卻是屬於她自己的女性經驗,還有對男性霸權的批判。

如此對於匿名女體的抵抗,亦可在攝影師佩妮洛普·斯林格(Penelope Slinger)與喬·安·卡里斯(Jo Ann Callis)的作品中看到,此次展出的影像作品皆具性暗示與虐待式的吸引力。斯林格的《飛翔的盲人(女性神秘)》使用超現實主義的慣用手法:攝影拼貼,但影像中的女人不再被剝奪頭部與軀幹,而是在逐漸掙脫綑綁的狀態下走向自由。反觀,《文集》中的女子仍在抵抗中掙扎,那些從內至外的內臟與軀幹,承載的是女性在潛意識中,亟欲掙脫他者位置的心境。卡里斯的早期作品多為彩色影像,那些女體在撞色背景下,表現出超現實主義式的「痙攣的美」,呼應的是「身體酷刑」的主題。卡里斯鏡頭下的女子所置身的是誰的夢境?如果說,夢是清醒與現實間的狀態,那麼切割身體兩半的黑線,是否仍會在身上留下痕跡?

Louise Bourgeois and Tracy Emin

前中雕塑作品為翠西·艾敏的《這正是我現在所感覺的》,繪畫作品則是艾敏與露易絲‧布爾喬亞的合作系列,由左至右為《只是懸掛》、《我想要愛你更多》、《我失去了你》。

當代藝術家露易絲‧布爾喬亞(Louise Bourgeois)與翠西·艾敏(Tracy Emin)則以無頭無腳的男體或懷孕女體作為一種柔性批判。2009至10年的合作系列《不要拋棄我》在超現實主義的遊戲「精緻屍體」(Exquisite Corpse)精神下完成。此文字遊戲的規則是遊戲規則是每人在紙上寫一個字或詞語,折疊後擋住自己所寫的內容再傳給下一個人,下一個人再往上填字,以此類推。在這裡,布爾喬亞先畫好水彩的部分再交給艾敏完成細節與文字註解。男體是對於超現實主義女體慾望的反擊,而懷孕女體則是打破男性幻想,拒絕進入他們的潛意識。兩位藝術家皆以表達個人情感著名,精準且致命性地著墨。此合作系列不僅對男性超現實主義做出跨世紀的抵抗,更讓我們知道,即使是只有身軀的人體,也是能夠自我發聲。

Berlinde de Bruyckere

貝林德·德·布魯伊克,《截肢》,2008,木桌、蠟、毛毯,99x80x55公分。

Caitlin Keogh and Kelly Akashi

右方為美國女權畫家凱特琳·柯洛的繪畫作品《舊的風格問題》,左方為美國雕塑家凱利·明石的《Well(-)Hung》。

「…所有曇花一現的宣示中,人體是最脆弱的,所有快樂,所有痛苦,所有事實的唯一來源。」藝術家紹波茲尼科芙的這句話,顯示人體所能乘載的一切超乎想像,那些殘餘的傷痕,深深地烙印在身上,復刻的是過去的記憶。比利時藝術家貝林德·德·布魯伊克(Berlinde de Bruyckere)的人體雕塑體現的即是如此。她所捏塑的都不是完整的人體,而是支離破碎、腐敗的肉體,毛毯、床單或古舊傢俱則是人存在的象徵。展出作品《截肢》便強調那殘缺人體,肉色白中既透紅又透紫,攤在鋪有毛毯的桌櫃上,不發一語。從男性超現實主義者的角度來看,殘片肉身不具有思想,更別說是說話了。然而,布魯伊克的雕塑反而透露那一絲反抗,在時間之手摧殘下,化痛楚為力量。美國藝術家凱特琳·柯洛(Caitlin Keogh)、凱利·明石(Kelly Akashi)與伊麗莎白·耶格爾(Elizabeth Jaeger)同樣以靜制動,無頭的殘餘身體明明無聲,卻顯得有聲,似乎在那靜默的軀體下,暗藏反抗的聲浪。

在超現實主義的辭典裡,「有象徵意義的污穢物件」(Object functioning symbolically)是用來描述那些可喚起被壓抑慾望的有靈物。女性身體,當然是最常被消費的「物件」。對此,女性藝術家也不是省油的燈,她們透過「以物批物」的方式,對此概念做出批判。德國藝術家帕絡瑪‧薇姿的《鮑里斯朵曼第四號櫃子》充滿女性陰部的浮雕,個個刻畫細緻被排列在櫃中,像是被分門別類的商品,而娜维茵·穆罕默德(Nevine Mahmoud)的《想念她(桃子)》則以方解石與大理石材質塑造女性陰部,整體因鮮豔色彩而顯得商品化。黎巴嫩藝術家莫娜‧哈透姆(Mona Hatoum)的新作《無題(牆櫃)之二》為七個融化的玻璃杯,扭曲並成剃阜型,如女性陰部似的,被擺放在展示櫃裡。有趣的是,隔壁那「世界的起源」非庫爾貝的版本,陰毛叢生的陰部變成了黑蜘蛛的地盤,這件由蘿斯瑪麗‧特洛柯爾(Rosemarie Trockel)所做的攝影,將矛頭指向男性專有的「凝視」,似乎以嚴厲的口吻,如利奧諾拉·卡琳頓這麼說:「我警告你,我拒絕成為一個物件。」

除了陰部,女性的頭髮是另一個能煽動慾望的身體成分。髮絲從頭部而來,黏著在上又同時能與身體分離;象徵女性混然的氣質,又帶有隱性的致命感。作為重要的超現實物件,頭髮對於女性藝術家們,又有什麼意義?莫娜‧哈透姆的《公園》或許能告訴我們,頭髮是人腦海中一切的延伸,一絲一絲地牽動全身,那成三角狀的頭髮,被擺放在椅子上,如陰毛似的,代表的是女性身體的存在,亦是失去與記憶的象徵。觀者看不到肉身的形體,卻能感受到其存在。新銳藝術家朱莉·柯蒂斯(Julie Curtiss)的繪畫以頭髮為主題,一條條的髮絲如道路,在她的魔幻世界裡指引方向,又如伊拉克藝術家海伊夫·卡拉曼(Hayv Kahraman)的《T25與T26》,帶著哀傷神情的兩名女子,對天傾訴,髮絲向上無限延伸,宣示自己不再是那被凝視的客體。

Hayv Kahraman- 'T25 and T26, 2017

海伊夫·卡拉曼,《T25與T26》,2017,油彩、亞麻畫布,203.2×152.4公分。

「我一直都醒著。」

今日,距離超現實主義先驅紀堯姆·阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire)提出這個概念已一百年,當時對此做出反抗的女藝術家早已離開人世,她們不知道的是,那些過去做出的努力仍是當代的堅持。身份與性別認同、女性的身體自主與被客體化,所有的反動仍繼續走著,沒有停歇。橫跨一整個世紀,展覽「清醒的做夢者」呈現女性超現實主義者的「雙聲道的論述」,以既顯又隱的創作口吻,述說一個關於「身體」的故事。她們控訴;她們傾訴;她們掙脫;她們解掉繩索,解放被綁住的身體並走向自由……她們仍然開著床頭那盞燈,因為她們從未睡著。

 

(原文刊載於《藝術家》雜誌第508期,2017年9月號)

 

Advertisements

尋找絕對的實踐者:傑克梅第倫敦泰德現代美術館大型回顧展

Standard
Alberto Giacometti, Press View, Tate Modern, May 2017

「賈克梅蒂回顧展」的首展間展出多件小顆頭像雕塑,年代始自1917年的青少年時期創作。

1965年,泰德藝廊(Tate Gallery,泰德英國美術館前身)籌辦傑克梅第(Alberto Giacometti)個展。為了該展,他在藝廊地下室設立臨時工作室,繼續完成展品。傑克梅第向當時館長表示自己對展覽的高度滿意,並興喜地說:「我希望明年春天能再來訪一趟!」次年年初,傑克梅第因病過世,享年六十六歲。雖未能再來倫敦,但其作品早已踏足世界各地,也是另一種存在式的「參與」。

骨瘦嶙峋,充滿多層的肌理表面,傑克梅第的細長人形雕塑已是不爭的偉大藝術創作。今年五月在倫敦泰特現代美術館(Tate Modern)開幕的傑克梅第回顧展,展出大規模的標誌性作品,包括《行走的人I》(Walking Man I)與《威尼斯女人》(Woman of Venice)等,另則有藝術家早期受埃及藝術、立體派與超現實主義影響的創作,以及多幅肖像畫作品、圖畫速寫與相關文獻,爬梳傑克梅第在石膏、青銅、土與顏料下所「捏塑」出的一生。

臨摹、抽象與超現實主義

走進第一個展間,一顆顆頭像近在觀者眼前,從早期1920年代自然主義式到晚年的多肌理表現式的雕塑頭像,整體拉出的是彙整傑克梅第一生創作的線:從有至無;從存至虛。青少年時期作品《孩童頭像》(Head of a Child(Simon Berard))以石膏製成,整體明顯受到學院雕塑教育影響,五官細節具體;《藝術家母親的大頭像》(Head(Large Head of the Artist))則帶有埃及藝術的風格,到了《女人頭像》(Head of a Woman(Flora Mayo))則漸趨扁平化,表面增加更多紋路肌理。

傑克梅第習於面對模特兒塑像,但到了1926年左右,他開始意識到自己無法通過寫實刻畫表達眼之所見,漸轉而探索抽象的表現。這段時間的靈感來自非洲與大洋洲文化,代表作品為《情侶》(The Couple),這當然也與畢卡索的立體派風格有密切關聯,如創作於1926年的石膏作品《人形》(Figure(known as Cubist))即以不同大小的幾何形狀組構成一個人體。

成長於藝術世家,傑克梅第自小埋首藝術書籍,受其中養分薰陶,因而養成「臨摹」的習慣。他喜愛在後印象派畫家父親的書籍上複製圖像,鍾愛關於原始與埃及藝術的書。如此的一畫再畫,自然使他對於形與面的掌握特別精準,更對藝術史有深入的了解。這樣的「臨摹」過程,對傑克梅第而言是完全沉浸的狀態。而那些塗鴉也可以被視為「書寫」的一種,他希望藉此去掉現實,嘗試遠離真實,並將所有結構組合的可能性,打通到走向抽象的路。傑克梅第曾嘗試寫詩,但下筆後卻渾身不對勁:「我只能夠在物件裡;在雕塑裡;在圖畫與繪畫裡表達自我。」1933年出版的《視覺詩集》,傑克梅第即解構句子,拆成一個個未加注標點的片段,以所謂的「空間」框架與象形圖像組構成一篇詩集。如此的創作方式,受到當時活躍的超現實主義影響。

G-3

《懸吊的球》,1930-1931,石膏與鐵,60.6 x 35.6 x 36.1 cm。

傑克梅第雖出生於瑞士,但自1922年抵達巴黎,師從安托萬·布德爾(Antoine Bourdelle)後就一直住在這座城市,直到最後。他在1930年加入超現實主義派,參與多場展覽與相關出版刊物。當時領首的作家、詩人布列東(André Breton)正透過政治介入與自動主義(automanism)的實驗振興超現實主義運動。傑克梅第創作於1931-35年的《被抓住的手》(Caught Hand)、《對準眼睛》(Point to the Eye)為超現實主義時期的代表作品,體現某種虐待式的吸引力。此類「身體酷刑」的主題,在超現實主義的辭典裡,可被定為一種「有象徵意義的污穢物件」(Object functioning symbolically):用來描述那些可喚起被壓抑慾望的有靈物。布列東與超現實主義畫家達利如此形容傑克梅第的創作:「對於某種慾望加重的表達,如同象徵性功能物件的創造物。」

傑克梅第與布列東兩人因理念而聚,但也因理念而散。1935年後,傑克梅第開始注重形式、空間與真實的關係,而漸漸疏離超現實主義,回到他在1920 年代的具象創作方式:參照模特兒創作。

在致野獸派畫家馬蒂斯(Henri Matisse)的信中,傑克梅第解釋自己為何重構頭像:「為此,我不得不從現實中進行研究做出一兩個樣本,讓我能夠理解一個頭部的構造。1935年,我開始重新使用模特兒。我當時想,這樣的實驗應該兩周時間就可以了吧……最後卻延續至今,我都參照模特兒創作。我之前完全沒設想過會這樣。」

G-11

《狄亞哥半身像》(Bust of Diego),1956,石膏,37.3 x 21.5 x 13 cm。

G-5

《坐著的狄亞哥》,1948,油彩、畫布,80.5 x 65 cm。

傑克梅第的模特兒皆是他親近的人,包括弟弟狄亞哥、妻子安妮特、情人和朋友。 狄亞哥是他第一個雕塑主題,也是他最常用的模特兒,時常往返傑克梅第的工作室,且一坐就得坐上好幾個小時。不論是雕塑或繪畫,傑克梅第皆著重在面部特徵的多重實驗,重畫與覆蓋,甚至一再地讓模特兒重新擺動作都是不可避免的過程。

在創作過程中,模特兒的外表因反覆塑寫而融入至藝術家的腦海中,最後的肖像或塑像因而從具象物轉化成流動的記憶。以現象學的角度來看,那些在觀看與反覆塗寫過程中產生的線與形,顯示的是「時間的厚度」。在傑克梅第一筆一畫;一刀一劃下,創造出來的已不是模特兒的再現,而是介於存與虛的實體視域的被刻畫者。

對「絕對」的追尋

二戰結束,傑克梅第從日內瓦回到巴黎,便開始創造一系列細長人行雕塑,精準地捕捉戰後人所面臨的生命狀態。法國哲學家沙特(Jean-Paul Sartre)曾寫過多篇文章討論傑克梅第的作品,包括最著名的《傑克梅第的繪畫》與《追求絕對》。沙特從不同觀看角度去看其雕塑,而得出一個結論:其中的那股力量來自一個「絕對距離」的體現。沙特認為,傑克梅第的作品帶入了存在主義的哲學觀:

「他的每一個作品都是為自身創造的一個小小的局部真空,然而那些雕塑作品的細長缺憾,正如我們的名字和我們的影子一樣,是我們自身的一部分,還不足以構成一個完整的世界。這也就是所謂的『虛無』,是世界萬物之間的普遍距離。」

Giacometti Exhibition, Tate Modern. Press Photographs, May 2017

Alberto Giacometti, Press View, Tate Modern, May 2017

賈克梅蒂於1956年為威尼斯雙年展法國館所製作的《威尼斯女人》石膏系列雕塑為此次展覽亮點。

傑克梅第之於創作,那觀看的動作如同某種儀式性的禱告,演變成一種靠近卻不能夠抓取一個絕對的方式;一種讓傑克梅第持續意識到存有與死亡間的懸置狀態。他的繪畫與雕塑在灰色地帶遊走,那不是說一種矛盾或是兩個端點的辯證,而是徘徊在觀看與創造的邊界;徘徊在見證與記憶的界線;並在工作室的內外將其生命經驗雕刻出來。

1921年,傑克梅第目睹建築師朋友的逝去。兩人當時在從瑞士前往威尼斯的旅途中,一場大病使他朋友在僅僅一小時內一病不起。見證死亡的片刻深深打擊傑克梅第,影響到他日後面對人像刻畫的看法。「他的鼻子被拉的特別長,整個臉頰撐得更大,而他幾乎沒有任何動靜的嘴唇似乎準備要呼那最後一口氣。」傑克梅第在1947年寫下那一小時所看到的生命流逝。頭像鼻子突起,延長穿越整個籠子,《鼻子》(The Nose)是受此經驗影響而創作的雕塑,如傑克梅第試圖再現從生的世界至死的路徑似的。

G-8

《鼻子》,1947-1949, 石膏,43.6 x 9.2 x 61.6 cm。

G-7

關於死亡,法國當代小說家尚·熱內(Jean Genet)在其《傑克梅第的畫室》文中記載了一段對話:傑克梅第有天突發奇想,嘗試捏塑一個像然後把它埋起來。熱內寫道:「把它埋起來,是不是要把它展現給死去的人?」傑克梅第表示他的作品是為死者而作,敬奉給不計其數的死者,而藝術本該如此。當然,包括他自己。

在傑克梅第去世後一週,法國時政週刊《Paris Match》刊登了一張由攝影師布列松(Henri CartierBresson)在九個月前攝下的傑克梅第。照片中,他在位於巴黎蒙帕納斯的工作室周邊,獨自一人冒雨過街。約翰·伯格(John Berger)曾在一篇討論傑克梅第的文章中提到這張照片:「他身著的夾克看似借來的,用來遮掩上身,可能是在急忙中隨便套了件大衣就走出工作室,不管全身上下只有一條褲子。我不自覺地說『像個僧侶』。」

「每位藝術家的作品因其死亡而改變。」伯格寫道。傑克梅第之死,之所以劇烈轉變他的作品,是因為它們對死亡的體認。似乎,傑克梅第在世時創造的那些細長崎嶇的雕塑人形,是為他自己所做的:作為其未來缺席的觀察、其死亡與其不可知的。

 

原文刊載於《藝術家》雜誌第507期,2017年8月號

為愛朗讀:王爾德之魂在瑞丁監獄

Standard

「親愛的波西:經過曼和徒勞的等待後。我決定主動寫信給你。此舉既是為你著想,也是為我自己著想,因為我不樂於看到,在漫長的兩年監禁期滿後。還是收不到你寫的一行字,或是聽不到你的消息或口信(那些讓我傷心的不算)。」奧斯卡·王爾德Oscar Wilde),《深淵書簡》

英國近郊的瑞丁監獄(Reading Prison)曾在1895至1897年期間,關押愛爾蘭作家奧斯卡·王爾德。當年王爾德因與同性情人阿弗列·道格拉斯勳爵(Alfred Douglas)交往而被控「嚴重猥褻行為」。當年的審判是英國司法史上最受注目的案件之一,也是同性戀平權運動史上被引用最多次的案例。

十九世紀,英國維多利亞時期殘酷的監獄隔離制(Separate System)在瑞丁監獄徹底實施,王爾德被迫與其他犯人分離開來,一個人被監禁在窄小封閉的牢房長達兩年。獄中經歷成為他創作晚期的靈感來源,在坐牢期間最後幾個月,他完成多封致道格拉斯的信件,但從未順利寄出。

「在獄中——藝術家和作家在瑞丁監獄」展覽現場。左牢房內的作品為馬琳·杜瑪斯(Marlene Dumas)的繪畫《奧斯卡·王爾德》(Oscar Wilde)。(攝影:Marcus J Leith courtesy Artangel)

出獄後的王爾德將自己放逐到法國,寫下著名創作《瑞丁監獄之歌》(Ballad of Reading Gaol),反映維多利亞監獄制度的嚴苛殘酷。三年後因抑鬱而終,死後葬於巴黎拉榭思神父墓園,當時未能出版的書信集,則於王爾德過世後五年出版,被命名為《深淵書簡 》(De Profundis)。

書名的拉丁原意為「深淵」,來自《聖經.詩篇》130篇第一句:「耶和華阿、我從深處向你求告。」此書並非傳統的情書體,而是王爾德在痛苦懸崖邊上寫下的愛恨糾結,闡述其哲學思想、藝術觀與浪漫主義式的宗教觀,同時緬懷自己身敗名裂前的輝煌身影,一字一句忠實地來自心坎,如深淵中的悲慟吶喊,被譽為歷史上篇幅最長、最偉大的情書之一。

兩年獄中深淵的煎熬,改變了王爾德的一生。這座監禁他的瑞丁監獄於1844年啟用,直到2013年才完全關閉使用。監獄於2016下半年首次對外開放,展開為期三個月的展覽「在獄中——藝術家和作家在瑞丁監獄」(Inside—Artists and Writers in Reading Prison)。此展由以特殊地點辦展聞名的非營利藝術機構「藝術天使」(Artangel)主辦,邀請藝術家南·戈丁(Nan Goldin)、馬琳·杜馬斯(Marlene Dumas)、羅伯特·戈伯(Robert Gober)、史蒂夫·麥奎因(Steve McQueen)、沃爾夫岡·蒂爾曼斯(Wolfgang Tillmans)和艾未未等人,在參觀監獄後,針對「監禁」與「隔離」主題創作,同時以不同藝術形式,回應王爾德的獄中生活與書信,佈滿整座監獄的牢房、走廊與側廳,冰冷冷的監獄搖身一變成創作舞台。

瑞丁監獄暨展覽入口。(攝影:Marcus J Leith courtesy Artangel)

英國瑞丁監獄外觀。(攝影:Marcus J Leith courtesy Artangel)

被監禁的白晝與黑夜 

「外頭的一天是藍色或金色的,但通過厚厚一層的悶熱玻璃,一個在那的小鐵欄窗下的光線,可能是色和黑色的。 在牢房內,永遠都是黎明就如在一個人的心中,永遠都會是黑夜。」《深淵書簡》

維多莉亞式的監獄建築是展覽的出發點,監獄囚禁的不只是獄者的肉身,更是被綑綁住手腳的靈魂。在隔離制系統下,獄者唯一的對外窗口是門上的通話孔,以及近天花板的鐵欄小窗。對被監禁者來說,白晝黑夜無任何分別,即使陽光灑進房內,外頭的天仍如墨一般的黑。藝術家與電影導演史蒂夫·麥奎因在參訪瑞丁監獄的過程中,深深感受到牢獄者的內心世界,因而現地製作《重量》(Weight):一張被金色床帳罩住的鐵製牢床。細緻柔柔的床帳,在外頭陽光與房燈照射下,意外顯得夢幻。實際上,整個包住的牢床卻是上百個監獄之魂的哀愁之地。即使這座牢房已關閉數多年,但那些曾經在此居住過的魂魄們,似乎仍徘徊在廊道間,在你我耳邊吐露著當時的悔與冤;感嘆著生命中無法承受的輕與重。

王爾德在《深淵書簡》中,傾訴牢獄生活使他生活分文,完全的無家可歸,甚至失去自己對任何地方的歸屬感,渴望自由的念頭想又不敢想,僅盼望自己能從抵抗整個世界的苦痛中重生。在那座高牆外所遭受的恥辱,一點一滴地將心靈侵蝕地片甲不留,被監禁的人,不論是真罪或冤罪,全都被判處相同的刑罰:獨身監禁。羅伯特·戈伯(Robert Gober)的裝置作品《百寶箱》(Treasure Chest)與《瀑布》(Waterfall)即象徵那些獨身在監獄裡的靈魂,嚮往外在世界的自由,西裝外套與木頭百寶箱內窺視的是對鳥語花香的思念,但那些對獄者而言,只是無法再觸及的奢侈。

史蒂夫·麥奎因(Steve McQueen),《重量》(Weight),2016,床帳、鐵製牢床。(攝影:Marcus J Leith courtesy Artangel)

羅伯特·戈伯(Robert Gober),《百寶箱》(Treasure Chest)與《瀑布》(Waterfall),2015-16,多媒材裝置。(攝影: Marcus J Leith courtesy Matthew Marks Gallery and Artangel)

沃爾夫岡·蒂爾曼斯(Wolfgang Tillmans),《隔離機制:瑞丁監獄(鏡子)》(Separate System: Reading Prison (Mirror)),2016,影像輸出。(攝影:Marcus J Leith courtesy Artangel)

壓倒性的刑罰機制,在十九世紀前半葉於歐洲大量擴張,其整治的不再是社會效益,而是對個人身體的政治性控制。不論犯的罪是大是小;是真是冤,監獄系統內「人人平等」,每個人在牢房內看向的皆是未知的未來,去與流,毫無定數。德國攝影藝術家沃爾夫岡·蒂爾曼斯對如此殘酷的規訓機制嗤之以鼻,在參觀瑞丁監獄後,決定以「反射」為題,製作《隔離機制:瑞丁監獄》(Separate System: Reading Prison)影像作品,在兩間牢房展出。其中一幅肖像是蒂爾曼斯本人,他如鬼魂般,在鏡中出現,另一幅影像仍是那面鏡子,但反射的是空無一人的牢房。

王爾德剛入獄時,曾被他人建議盡量「忘記自己以前是誰」。如此一來,痛苦似乎就不會繼續纏身。蒂爾曼斯所創作的兩幅肖像,反射的不只是獄中、獄外生活的對比,更多的是被監禁者在隔離制下,對自我身份的懷疑與放棄。被禁閉獄中的是自己嗎?以前的我,還存在於世嗎?所有哽在咽喉中的苦痛,只能對自己說,監獄的白天與夜晚,都是專為眼淚而設。

另一件集合系列作品是由九位創作者書寫的「隔離書信」(Letters of Separation),以手寫書信與朗讀的聲音裝置呈現,展示於監獄二樓的九間牢房中。從親身經歷到想像的撰寫,不同領域的藝術與文字創作者,以書寫控訴國家機器的荒謬、被社會隔離的感受,並回應王爾德的那數十封寄不出的信。其中,艾未未受單位邀請,撰寫一封給兒子的信,如實地陳述自己於2011年被中國政府監禁的八十一天。早上六點至晚上十點,軍事化地嚴格控制他的一舉一動,不允許任何抵抗,每一天都如被困在深淵,無奈於自己「被國家綁架」的事實。

人類學家塔什米娜·阿南(Tahmima Anam)則想像自己懷著身孕被關在監獄內,以此撰寫一封給仍未出生孩子的信,內容以冷靜的口吻,表示自己已取好名字,也大略知道監獄會如何處理在獄中出生的孩子。即使如此,這位母親仍然擔心這個未知未來,她與孩子的身體已在這個窄小牢房中一起度過了六個月。「沒有了你,我該如何活著?」阿南所刻畫的母親,如真如實地道出一位母親被監禁的苦痛,卻又同時懷有愛與希望,期望肚中的小生命,能夠走出這牢門,迎向窗外的藍天。

來自黑暗深淵的傾訴

「悲傷是人類所能企及的最高情感,生命的奧祕就是痛苦……快樂是給美麗的身體,但痛苦是給美麗的靈魂。」《深淵書簡》

「在獄中——藝術家和作家在瑞丁監獄」邀請各領域創作者、名人每個週日輪流朗讀王爾德在服役期間完成的《深淵書簡》,受邀者包括英國演員賴夫費恩斯(Ralph Fiennes)、「搖滾教母」派蒂·史密斯(Patti Smith)與冰島藝術家拉格納·賈爾坦森(Ragnar Kjartansson)等人。在監獄教堂內,每位朗讀者坐在一扇門前,這扇門是由法國藝術家琴米歇爾·潘辛(Jean-Michel Pancin)所仿製王爾德待過「C.3.3.」牢門。法國電影導演羅伯特·布列松(Robert Bresson)曾說過:「當一個人在監獄裡,最重要的東西是那扇門。」門是獄者回到外面世界的唯一希望,期望對外傾訴的聲音,卻無法透過這扇門傳達出去。

生命的常與不常,對被監禁者而言,已是既成的殘酷事實。豎立在舞台中央的門,傳達的是王爾德牢獄生活的解脫與不解脫。換言之,他雖在兩年禁閉後被赦免,槁木死灰的靈魂仍遊蕩在獄中廊道,沒有跟著肉身踏出那扇門。然而,藉由閱讀,帶有冤屈的魂魄因而被重新召喚,帶著自己的書信,掏心掏肺地傾吐所有的冤與悔。那些未能及時送達至情人手中的信件,似乎在一百二十年後,跳脫時間與空間的困囚,不再盤旋於監獄高牆之內,如願為愛朗讀。

《深淵書簡》朗讀活動於展覽期間每週日舉辦,舞台中央的牢門是法國藝術家琴米歇爾·潘辛(Jean-Michel Pancin)的裝置作品。(圖片來源:Artangel展覽官方網站)

馬琳·杜瑪斯(Marlene Dumas),《阿弗列·道格拉斯勳爵》(Lord Alfred Douglas)與《奧斯卡·王爾德》(Oscar Wilde),2016,油彩、畫布。(攝影:by James Lingwood courtesy Artangel)

王爾德與其情人的故事是美國攝影師南·高丁(Nan Goldin)新作《男孩》(The Boy)的出發點。他們兩人不被認可的同志戀情,以及王爾德送不出去的呼喚是高丁的靈感來源,另外也受到法國劇作家、詩人讓·熱內(Jean Genet)啟發。同為同性戀者的熱內,生命亦坎坷,監獄生活長達二十年之久。在他臨終前兩年,整理了十三年來的書信,集結成書:《愛之囚》(Un Captif Amoureux)。不被社會接受的同志戀情以及獄中疾苦,是高丁作品《男孩》所要回應的兩個部分,她將自己的攝影繆思—德國演員Clemens Schick的肖像拼貼於牢房牆面,控訴社會的不公不義,期望以此撫慰逝去的冤罪靈魂。

在《深淵書簡》中,王爾德表示他與道格拉斯的那段回憶,如影子般盤桓於他左右,似乎不曾離開過。在夜裡,過去種種喚醒孤身的他,一遍又一遍述說同一個故事,把他折騰得徹夜不能成眠,直到破曉。王爾德與道格拉斯的愛,因為一場訴訟案而劃下句點,每日每夜的思念仍救不回過去的情愛。 然而,王爾德的魂,因為閱讀;因為書寫,而得以跨越時間的邊界,寄回給上個世紀的情人。他那瀟灑的樣貌,仍存留於世,在南非藝術家馬琳·杜瑪斯(Marlene Dumas)一筆一畫的詮釋下,如願與道格拉斯在獄中重逢。愛情不分性別貴賤,它由想像力滋養,讓我們變得更有智慧、更善良和更高尚,這是王爾德所篤信的。

關於人生的常與不常,唯有愛情與藝術能深刻體會。如王爾德在書信中所言,只有藝術家或曾遭受苦難的人能真正瞭解美的真諦以及苦的哀動,而愛情的最終目的就是愛,對藝術的愛;對任何美的愛……沒有更多,也沒有更少。

 

原文刊載於《藝術家雜誌》501期,2017年2月號。

「再想像波提切利」的多重時空與維納斯之美

Standard

她誕生了。緩緩地站立,舉起右手並用髮尾遮住身軀。她看著眼前的人間,仿佛自己昨天才來過一樣。一旁急著替她披上衣裳的女子與天使,劃出的是天堂與人間的交界線。神與人,是一個選擇,而那令人震懾數世紀的美,則無從選擇。

站在佛羅倫斯的烏菲茲美術館二樓,我看著她若有所思的臉龐,彷彿我們昨日才見過面,還有前天跟大前天。波提切利創造了維納斯,而她的美,足以代表文藝復興的典範美。時間的手雖不曾奪走她的美,卻無法遏止不同時代對她的重組與顛覆。轉眼間,眼前轉變為影星鄔瑪舒曼所扮演的維納斯,她同樣從貝殼中現身,披上白色衣裳,走向目瞪口呆的人們。這是1988年電視影集《終極天將》(The Adventures of Baron Munchausen )的片段。

Botticelli-02

桑德羅·波提切利(Sandro Botticelli),《維納斯的誕生》(The Birth of Venus),1484-1486年,蛋彩畫,1.72 公尺 x 2.78 公尺。

英國倫敦維多利亞與艾伯特博物館(V&A Museum)於近期推出歷時五年籌備的特展:「再想像波提切利」(Botticelli Reimagined)是搜羅倫敦、柏林與維也納三地館藏的展覽,囊括超過五十件波提切利的畫作,但亮點在策展團隊整理文藝復興後,前拉斐爾前派、超現實主義,以至當代藝術家、流行時尚與電影文化中,對波提切利的「致敬」。

展覽分為三個子題:「全球、現代與當代」(Global, Modern, Contemporary)、「再發掘」(Rediscovery)、「在他那個時代」(In His Time)。展覽從當代回溯至14世紀的翡冷翠,雖使用線性歷史軸線的導引,卻不失策展概念的精彩度,整體歸納出不同時代對波提切利的詮釋,顯示其維納斯如何深植人心,再藉此織出新的波提切利意象。

美國詩人T.S.艾略特(T.S. Eliot)曾指出:「任何藝術的藝術家,誰也不能單獨具有完整的意義。你不能單獨評價之,而應將其放在前人之間來做對照。……一件新作品的產生便成為一個事件,過去全部的藝術作品將同時接受一個新事物。現存的藝術經典就構成一個理想秩序,而這個秩序基於新作品的出現而產生變化。誰要是同意這個關於秩序的看法,聽到說過去因現在而改變正如現在為過去所指引,就不致於認為荒謬。

「再想像波提切利」靈感來自艾略特的詩作,關注的便是這種相互影響的新舊網絡,呈現給觀眾的是數世紀與數個地方的波提切利。他筆下的女人是文藝復興時期對動態美的體現,以《維納斯的誕生》為例,從貝殼中誕生的維納斯是以一種「靜中帶動」的方式居於畫面中央,這種似跳舞的狀態,被英國文藝復興史學家巴克森德爾(Michael Baxandall)稱為「類舞蹈式的繪畫」(a danced sort of painting)。有趣的是,當代藝術與流行文化對維納斯的「挪用」(appropriation),反倒利用經典元素表達了不同的觀點,不論是以女性主義角度再詮釋身體美的,或是媚俗流行文化的,所有的挪用皆可視為「引用式藝術」(quotational art)。換言之,這樣「借用」的過程,因某種程度的改編、重寫或改變,而生產出不同的解讀形式。

Botticelli-03

萊涅克·迪克斯特拉(Rineke Dijkstra) ,《希爾頓島》(Hilton Head Island), 1992,數位輸出,117 × 94 公分。

波提切利創造的是流傳好幾世紀且深植人心的女性符碼,展覽再現的則是那無所不在的維納斯:她曾在畫冊也在報章雜誌出現,也可能曾在某個廣告當中。如荷蘭藝術家迪克斯特拉(Rineke Dijkstra)的青少年沙灘肖像系列,雖非意圖挪用波提切利的維納斯商標,但觀者顯然因根深柢固的印象而產生投射。肖像本身代表的是身分認同,迪克斯特拉欲表現的是年輕人對轉大人的迷失狀態,所以少女在面對鏡頭時的神情是有些困惑,甚至是尷尬的,就像是維納斯從貝殼中誕生的嬌羞,兩者確實具某種程度的相似。策展人將這系列攝影作品納入展覽,目的在顯示維納斯符碼所代表的典範美,如何持續影響觀者對當代作品的詮釋。

巴克森德爾曾在著作《十五世紀義大利的繪畫與經驗》中提到「時代之眼」(The Period Eye)的概念。他認為每個人接收視覺訊息後的詮釋,取決於個人經驗與文化背景,所有的文化因素皆可能因不同時間點或時代的不同,而影響特定的視覺特質。時代之眼是藝術家透過作品展示他們的原有脈絡,某種對視覺文化的人類學式觀察。換言之,一件作品的視覺詮釋會在特定的時空脈絡下,跟著當下社會的脈動與文化實踐而有所不同。

Botticelli-07

ORLAN,《Hybridization波提切利的維納斯與ORLAN的臉》(Hybridization of Botticelli’s Venus and ORLAN’s Face),1990,攝影燈箱裝置,49 × 53 公分。

展覽中的時代之眼觀察到的是從文藝復興以來對典範美的變遷。以身體做為主要創作媒材的法國藝術家ORLAN,曾於九零年代初做了九次的整容手術,範本為文藝復興繪畫中的典型美女。每一次手術的面容轉變,目的是指出,所謂的古典典範美其實是來自男性的凝視角度,特別是象徵豐腴與創造力的維納斯,再現的是男性渴望與生理上的需求。ORLAN的自我變身過程,紀錄的是「美的理想」的時代變化,從女性主義的角度,提出社會對女性典範美的質疑。其作品如同儀式,同時崇拜又戲謔過去的理想美,混合不同時代的審美準則,如此「混種」過的維納斯,不再是純粹的女性美,而是挪用再挪用後的混合符碼。

「再想像波提切利」展出三件ORLAN與波提切利相關的作品,其中《Hybridization波提切利的維納斯與ORLAN的臉》來自她1994年在法國龐畢度中心的個展「無所不在」(Omniporesence)。當時她將三年整形過程加以整理,以四十一張連貫照片在燈箱上的重疊,再現她執行手術前後的樣貌。ORLAN的身體藝術非挪用,而是直接將「身體視為戰場」,不發一語地用肉身發聲,質疑經典美的標準,諷刺的是當代人仍對此的崇尚與自我認同。

Botticelli-04

保羅·錫默爾(Paul Himmel) ,《波提切利女孩(派翠克島嶼)》(Botticelli Girl – Patricia Fire Island ),1954-55,銀版輸出,50.8 × 40.6公分。

若仔細端倪,波提切利的維納斯其實是帶著神秘憂傷色彩誕生的,若有所思的神情與淡淡的微笑,顯露的是被壓抑的憂傷。紀實攝影師保羅·錫默爾(Paul Himmel)的《波提切利女孩(派翠克島嶼)》(Botticelli Girl – Patricia Fire Island )捕捉的仍是波提切利筆下的典範美。然而,文藝復興時代的女性美到當代已逐漸被轉換,取而代之的是混雜當代社會的混種美。因翡冷翠而生的純淨、貞潔以及那種出淤泥而不染,經過大眾媒體而轉為商品化的樣貌,媚俗的色彩與材質顛覆原先文藝復興式的崇高美。

Botticelli-05

安迪·沃荷(Andy Warhol),《文藝復興繪畫細節:維納斯的誕生》,1984, 絹版印刷,121.9 × 182.9公分。

_The Birth of Venus 210x100for3-nofont

長尾智子,《波提切利:維納斯的誕生與Baci、Esselunga、Barilla、PSP和Easyjet》(Botticelli – The Birth of Venus with Baci, Esselunga, Barilla, PSP and Easyjet), 2012 (2014),數位輸出、展覽印刷,150 × 105公分。

數世紀以來,人們對維納斯誕生的狂熱不曾褪去,她存在於十五世紀的翡冷翠,但其肖像在當代社會的廣泛流傳,可說是文藝復興典範美的商品化,安迪·沃荷(Andy Warhol)的《文藝復興繪畫細節:維納斯的誕生》,使用絹印版畫複製再複製,再現的是被「明星化」後的維納斯。不同於沃荷直接「拷貝」維納斯符碼,美國時尚攝影師大衛·拉夏培爾(David Lachapelle)的人像攝影則以高彩度的色調與大量流行元素的組合,呈現媚俗版的維納斯。不再貞潔,不再優雅,這件作品「再製」了維納斯,讓她在野性叢林中誕生,脫離神話並走入人間。日本藝術家長尾智子(Tomoko Nagao)的作品《波提切利:維納斯的誕生與Baci、Esselunga、Barilla、PSP和Easyjet》則表現出超扁平的維納斯版本。原先文藝復興式的美,因動漫符碼與商品商標的加入而呈現普普文化的美學。這個動漫版維納斯原先遍佈於街頭,長尾用非常女性化的象徵符號顛覆原先街頭藝術的男性陽剛,而那些商標則將矛頭指向義大利旅遊的商業操作,暗示佛羅倫斯「販賣」維納斯商標,某種程度上是對外「消費」這個波提切利的老字號品牌。

「全球、現代與當代」展示的是維納斯符碼的全球化,以及它如何影響我們觀看當代作品時的符碼投射。接著來到的是拉斐爾前派對文藝復興繪畫的「再發掘」,最後重回到十五世紀的翡冷翠。從二十一世紀到十五世紀,展覽試圖製造的是一種錯覺,似乎我們觀看過去作品時看到的卻是屬於當代的符碼,如同文化評論家約翰伯格(John Berger)所言:「今日,我們觀看過去的藝術就像我們不曾看過它們似的。所有的繪畫都是當代的,而他們都是真實的見證。」在這個影像充斥的時代,當我們觀看《維納斯的誕生》,想到的是ORLAN或Lady Gaga版的維納斯;觀看《春》則聯想到威廉·莫里斯(William Morris)的圖騰壁掛,或是威廉·羅塞蒂(William Michael Rossetti)筆下的妙齡女子。波提切利的維納斯如何深植人心,且因不同時代的雙眼而呈現多重樣貌,展覽巧妙的串連經想像與再想像的維納斯意象。因此,觀者穿越的不是一條時空廊道,而是在策展概念下所言的「星空網絡」(constellation),無數個維納斯映入眼簾,好像我們不曾見過她似的。或許,她存在的是那個平行時空,不是幾百年前的那個過去,而是此時此刻。

原文刊載於《藝術家雜誌》第493期

 

裸女畫中的「情色」與「窺探癖」

Standard

綜觀整個藝術史,由於文明禮教、宗教法規與保守的社會風俗,情色作品一直被視為不登大雅之堂的淫穢之作。然而,那些不斷出現在古典繪畫的裸女,那些婀娜多姿,豐滿且充滿韻味的裸女,我們該怎麼解釋?

十九世紀前的大眾不能接受裸女與他人一同出現在畫面,除非題材來自宗教或神話故事,或是女人與動物共處的安排,否則就是下流之作。魯本斯的《莉達與天鵝》(Leda and the Swan)便是源自希臘神話,故事主角是斯巴達皇后麗達。皇后在某日入浴時,被天神宙斯化身的天鵝色誘而受孕,生下絕世美女海倫(引起特洛伊戰爭的海倫)與一對美女雙胞胎。這件作品是以米開朗基羅遺失的一件畫作為摹本,而這個故事也早已是許多畫家的靈感來源,包括文藝復興時期畫家委羅內塞(Paolo Veronese)與洛可可時期畫家布雪(Francois Boucher)都曾描寫過。雖然有神話做為「障眼法」,遮掩住繪畫中的情色,但這件作品怎麼看,不也是一幅描繪「人獸交」的繪畫嗎?

66b3de17gw1esljez9k8yj20it0dwgp8

魯本斯(Peter Paul Rubens),《莉達與天鵝》,約1600年。

5-Leda-and-swan-Francois-Boucher

布雪(Francois Boucher),《莉達與天鵝》,1741。

《莉達與天鵝》的例子顯示當時的人只能接受「非真實世界」的裸女出現在繪畫中,這也是為什麼法國畫家馬內的《草地上的午餐》(The Picnic)會在1863年震驚法國。對當時的人來說,這樣的描繪是最下流的方式,他們無法接受畫作中的裸女與兩位紳士在戶外共進午餐。其中一個解釋是說,馬內描繪的是當時巴黎西郊布洛涅森林公園的賣淫場景。這雖是巴黎人盡皆知的「禁忌」,但禁忌仍不可言說,如此被畫家赤裸裸描繪,難怪保守風氣下的大眾完全無法接受。

有趣的是,文藝復興盛期的畫家提香的著名作品《烏爾比諾的維納斯》(Venus of Urbino)雖然也是描繪希臘神話中的愛神,卻被馬克.吐溫批評為「世界上最汙衊、最骯髒、最下流的畫。」為什麼呢?原因在於畫中維納斯的眼睛凝視著觀者,舉手投足都流露挑逗的曖昧情愫,馬內《草地上的午餐》的女人也是望向觀者。另外,畫面的「場景」也是關鍵。古典繪畫的背景大多是描繪天堂、神的國度,即使有床也不會看起來過於「日常」。

然而,《烏爾比諾的維納斯》中的維納斯是躺臥在凌亂的床上,後方是一大片遮住整個左半邊畫面的黑色布幕。這樣的構圖無非是對古典繪畫的一大挑戰,提香似乎將維納斯拉回了人間,賦予她展示自身慾望的勇氣,而黑幕的選擇則滿足觀者的窺探慾望,讓我們不禁猜想布幕後面是什麼,或者是什麼人在後面等著會見維納斯。這種「窺淫癖」來自於嬰兒對他人身體的好奇,也就是人出生下來最早面對的「性」。繪畫中帶有的視覺快感,都是刺激著人的慾望,即使是早期的古典繪畫,它們都是幫助性幻想的最佳媒介。

Edouard_Manet_-_Luncheon_on_the_Grass_-_Google_Art_Project

馬內(Édouard Manet),《草地上的午餐》(The Picnic),1862-1863。

1280px-Tiziano_-_Venere_di_Urbino_-_Google_Art_Project

提香(Titian),《烏爾比諾的維納斯》(Venus of Urbino),1538。

《烏爾比諾的維納斯》對繪畫史的顛覆,強烈影響許多後世畫家,最著名的例子是馬內的《奧林匹亞》(Olympia)以及西班牙畫家哥雅的《裸體的馬哈》(The Nude Maja)。前者是馬內創作於1863年的油畫作品,畫中裸女是一名妓女,她的姿態如同《烏爾比諾的維納斯》中的維納斯,神情也看向觀者,透露出她對自己的自信與不齒於展現慾望的態度。這幅畫於1865年在沙龍展出,當時民眾認為羞辱了維納斯,更是對女性身體的侮辱性表現。

早於《奧林匹亞》,哥雅在1797到1800年間創作了《裸體的馬哈》。畫中的馬哈雙手交叉於頭後,斜臥在床上。事實上,「maja」在西班牙語是「漂亮姑娘」的意思,這顯示哥雅描繪的是真實世界的女性,而畫中的馬哈就是一名性感的女人形象,望向觀者的表情讓人饞涎欲滴,十足滿足男人的性幻想。當時,哥雅也畫了姿勢相同但有穿衣服的馬哈,畫作名為《著衣的馬哈》(The Clothed Maja)。據說,當時任西班牙宮廷畫家的哥雅是以阿爾帕公爵夫人為模特兒。不過,18世紀末、19世紀初的西班牙有嚴厲的宗教法,明文規定禁止裸體「肖像畫」。所以這件畫作在完成後被人告發,哥雅才連夜趕出有穿衣服的版本。這個有趣的插曲,意外讓這組畫作成為觀者對裸女窺探的兩個視角,藏在衣裳下的身體慾望亦跟著浮現。

9_45

馬內(Édouard Manet),《奧林匹亞》(Olympia),1863。

Goya_Maja_naga2

哥雅(Goya),《裸體的馬哈》(The Nude Maja),1797-1800年間。

tumblr_o0w35dKPe41u9zyooo1_1280

庫爾貝,《世界的起源》,1866年,油彩、畫布,46 公分 x 55 公分。

《裸體的馬哈》被視為西方藝術史上第一幅「公開」描繪裸女的畫作,也是最早細微刻劃女性陰毛的繪畫。比較其他古典畫作,甚至是提香的《烏爾比諾的維納斯》,畫中裸女大多會用手遮住陰部,唯獨馬哈直接將它裸露在外。不過,真正寫實描寫女性陰部的作品是法國寫實主義畫家庫爾貝(Gustave Courbet)創作於1866年的《世界的起源》(The Origin of the World)。整件畫作對焦在女性陰部,極細微地描繪女性的軀幹、大腿與生殖器。法國劇作家哈勒維(Ludovic Halévy)曾在他的回憶錄提及這件作品:「一個裸女,缺少了頭與腳。在晚餐過後,我們注視……驚嘆著……最後興致高昂地交換意見…… 持續了十分鐘之久。」﹝註一﹞

這樣的構圖與寫實風格,是受到19世紀攝影術發明的影響。1835年,達蓋爾(Louis-Jacques-Mandé Daguerre)發明銀版攝影術(daguerreotype)後,裸女照片開始流行,法國甚至出現許多印有裸女照片的情色明信片。﹝註二﹞ 庫爾貝受攝影術影響,關注真實生活,拒絕刻劃沒有見過的事物。早期作品關注勞動等社會主義式議題,直到約1860年,才開始創作一系列裸女畫作。庫爾貝在《世界的起源》仔細刻劃女性陰部,滿足的其實不只是男性觀者的窺探癖,更顯示男性將女性陰部視為某種「奇觀」的視角。「去身分」的表現,亦顯示男性觀看裸體女性的視角,以及只想佔有那一部分的慾望。

裸女繪畫不只是滿足情慾,更顯示一種「觀看」的關係結構。裸女繪畫帶給觀者的視覺快感,如同現今的網路A片,滿足人們對肉體窺探、對性的渴望。精神分析學家拉岡(Jacques Lacan)認為觀看帶有濃厚的窺探意味,即使是非目的性的觀看,同樣來自某種潛在的慾望。藏在裸女繪畫背後的情色,來自「觀看」,如同拉岡所言:「眼神必須被滿足的慾望,造成了繪畫的催眠價值。對我來說,這種價值必須在一個比我們預期低許多的層面來追求,換言之,應該是在眼睛這個器官的真實功能上來尋找。在那個充滿貪婪的邪惡眼睛上。﹝註三﹞」

 

【註解】

﹝註一﹞Ludovic Halévy, Trois dîners avec Gambetta, ed. Daniel Halévy, Paris, Grasset, 1929, p. 86-87.

﹝註二﹞ 陳韋臻,〈從視淫到奇觀——論庫爾貝(Gustave Courbet)裸女畫中的色情成分〉,《議藝份子》11期,中央大學藝術學研究所,2008,頁145-159。

﹝註三﹞Jacques Lacan, The Four Foundamental Concepts of Psycho-Analysis. Harmondsworth: Penguim, 1975: p.115.