即使她們從未睡著:超現實主義女藝術家群展「清醒的做夢者」

自動主義、夢、淺意識……身為二十世紀初最重要的現代主義運動之一,超現實主義在安德烈·布列東(Andre Breton)的領導下,從一開始的實驗文學擴展到藝術、戲劇與文學, 成員包括知名藝術家達利(Salvador Dali)、馬克斯·恩斯特(Max Ernst)、雷內·馬格利特(Rene Magritte)、曼·雷(Man Ray)等人。1929年,《超現實主義革命》雜誌刊登了一張照片組合的海報:所有成員閉著雙眼,似乎仍在其淺意識中漫遊,多張肖像圍繞著馬格利特所畫的裸女插圖。這張影像顯示一件事:如同所有二十世紀的前衛運動,超現實主義是一個「男性俱樂部」。 在當時,沒有任何一位女性被正式列入超現實主義運動,也沒有人簽署宣言。英國畫家艾琳阿加爾(Eileen Agar)曾表示:「那時候,男人們認為女人只是繆斯。」多名女藝術家因身為成員的配偶或愛人,使世人忽略了她們在藝術上的表現,或者她們在結束與男性超現實主義者的關係、運動漸式微後才創作出成熟的作品,也有些刻意與運動保持距離,拒絕被貼上超現實主義者的標籤。 直到七零年代,這些女藝術家才開始引起藝術史學者的注意。1973年春天出版的刊物《女性主義期刊》是第一個對女性超現實主義者的研究發表,之後陸續有三篇文章,致力於為這些女藝術家「正名」。 其中,藝術史學者惠特尼‧查德威克 (Whitney Chadwick)在1983年所著的《女性藝術家與超現實主義運動》是對後世研究影響最深遠的一篇研究。查德威克指出,自十九世紀以來,沒有一個藝術運動像超現實主義對「女人」注入如此大的熱情。女人,對男性超現實主義者來說,並非一個主體,而是自我幻想的投射物、引導他們通向潛意識的中介。男性超現實主義者活在他們自已的陽剛世界,而當他們閉起雙眼,如照片一般,腦海中漂浮的是那些夢,還有他們在男性幻象中所建構的女性 。如布列東所言:「女人是全世界最奇妙、最令人不安的問題。」 日前,倫敦白立方藝廊(White Cube)推出展覽「清醒的做夢者」(Dreamers Awake),囊括五十位女性藝術家,從1930年至今,探索她們在超現實主義中的藝術表現,特別是對「客體化」、「被物化」、「邊緣化」的柔性抵抗,讓觀眾看到顛覆父權思想的另一個超現實世界。 「我不願做你的謬思、你的靈媒」 沒頭、沒腳,雙峰隆起如山峰,腰側曲線如山岩,女性身體如一個物件扭曲地躺在那,時而被綑綁,不允許有任何思想,因為她們只是一個中介者,傳遞的是介入夢與真實的那些意識流。在男性主導的超現實主義中,女性總被描述成「他者」。布列東筆下的「娜嘉」(Nadja)即是引導他前往潛意識的入口,在想像的意識中,她總能帶來答案。然而,她又靜默地待在一旁,似有非有,只有在男人「召喚」時才會出現。曼雷攝於1924年的一張照片《醒夢會》(Waking Dream Seance)便顯示女性在超現實主義的定位。影像中,男性成員們圍繞一名女子(為布列東的前妻西蒙娜)討論夢境。在這裡,女人是保存超現實主義者夢境的使者,像是一台錄音機,只有為他人服務,沒有獨立思考的能力與權利。 俄國哲學家巴赫欽(Mikhail Bakhtin)認為,相對於男性,女性超現實主義者的創作更傾向內在的對話,試圖藉此推翻男性主導的對話主體。她們的藝術表現的是其內心掙扎,一種為了抵抗男性霸權下所塑造的女人; 一種為了遠離男性主導的潛意識所做的頑強抵抗。有些女藝術家為了完全逃離男性論述,抽離會引起論戰或對立的立場,在女性經驗中加入一些神話、寓言題材,企圖跳脫男性本位的論述。 阿根廷藝術家萊昂諾爾·費妮(Leonor Fini)的作品具有高度的女性自主意識。活躍於超現實主義全盛時期,費妮刻意遠離布列東等核心成員,並不在原始超現實主義的名單當中。費妮的一生創作離不開性別認同,這多少受到她與父親不親近的關係影響。其筆下的女性多具權威,凌駕於男人之上,有著自己的個性,並不依賴任何人。她們不再是他者;不再是客體,而是主宰自己命運的自由女性,此概念可見於展出畫作《球費力不討好》。畫面中三名男子具陰柔特質,捧著三名似花苞仙子的女人,前者眼神僵硬,後者則是帶有傲氣,顯示自己高高在地的地位。費妮的畫具有一種神秘色彩,其世界全由女性所主宰,批判的是自古以來主流的父權文化。 在男性超現實主義者眼中,女人為不解的謎樣生物,這樣的想法來自於希臘神話、聖經與民間寓言,女人總是被塑造成神秘世界的媒介,具有靈性的特質,如布勒東的作品中,女性經常以動物、女巫或人面獸身的形象出現。 英國藝術家利奧諾拉·卡琳頓(Leonora Carrington)的早期作品中常有「野馬」出現,該母題似乎顯示當時她受到情人恩斯特的影響。根據佛洛伊德(Sigmund Freud)的理論,動物在夢境中代表的是熱情的衝動,而怪獸或野馬則是父親的象徵。直到卡琳頓離開恩斯特,移居到墨西哥,作品才開始完全脫離男性超現實主義的論述。她透過神話題材,以女性本位的角度去述說她的故事。似人非人;似雌非雌,卡琳頓晚期作品中的母題多為變形的雌雄同體,且那些動物與人、植物與非生物全具有相同的立足點,說著共通的語言,組織的是一個屬於卡琳頓的世界圈。 身為當代女權藝術家先驅的奇奇·史密斯(Kiki […]

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尋找絕對的實踐者:傑克梅第倫敦泰德現代美術館大型回顧展

1965年,泰德藝廊(Tate Gallery,泰德英國美術館前身)籌辦傑克梅第(Alberto Giacometti)個展。為了該展,他在藝廊地下室設立臨時工作室,繼續完成展品。傑克梅第向當時館長表示自己對展覽的高度滿意,並興喜地說:「我希望明年春天能再來訪一趟!」次年年初,傑克梅第因病過世,享年六十六歲。雖未能再來倫敦,但其作品早已踏足世界各地,也是另一種存在式的「參與」。 骨瘦嶙峋,充滿多層的肌理表面,傑克梅第的細長人形雕塑已是不爭的偉大藝術創作。今年五月在倫敦泰特現代美術館(Tate Modern)開幕的傑克梅第回顧展,展出大規模的標誌性作品,包括《行走的人I》(Walking Man I)與《威尼斯女人》(Woman of Venice)等,另則有藝術家早期受埃及藝術、立體派與超現實主義影響的創作,以及多幅肖像畫作品、圖畫速寫與相關文獻,爬梳傑克梅第在石膏、青銅、土與顏料下所「捏塑」出的一生。 臨摹、抽象與超現實主義 走進第一個展間,一顆顆頭像近在觀者眼前,從早期1920年代自然主義式到晚年的多肌理表現式的雕塑頭像,整體拉出的是彙整傑克梅第一生創作的線:從有至無;從存至虛。青少年時期作品《孩童頭像》(Head of a Child(Simon Berard))以石膏製成,整體明顯受到學院雕塑教育影響,五官細節具體;《藝術家母親的大頭像》(Head(Large Head of the Artist))則帶有埃及藝術的風格,到了《女人頭像》(Head of a Woman(Flora Mayo))則漸趨扁平化,表面增加更多紋路肌理。 傑克梅第習於面對模特兒塑像,但到了1926年左右,他開始意識到自己無法通過寫實刻畫表達眼之所見,漸轉而探索抽象的表現。這段時間的靈感來自非洲與大洋洲文化,代表作品為《情侶》(The Couple),這當然也與畢卡索的立體派風格有密切關聯,如創作於1926年的石膏作品《人形》(Figure(known as Cubist))即以不同大小的幾何形狀組構成一個人體。 成長於藝術世家,傑克梅第自小埋首藝術書籍,受其中養分薰陶,因而養成「臨摹」的習慣。他喜愛在後印象派畫家父親的書籍上複製圖像,鍾愛關於原始與埃及藝術的書。如此的一畫再畫,自然使他對於形與面的掌握特別精準,更對藝術史有深入的了解。這樣的「臨摹」過程,對傑克梅第而言是完全沉浸的狀態。而那些塗鴉也可以被視為「書寫」的一種,他希望藉此去掉現實,嘗試遠離真實,並將所有結構組合的可能性,打通到走向抽象的路。傑克梅第曾嘗試寫詩,但下筆後卻渾身不對勁:「我只能夠在物件裡;在雕塑裡;在圖畫與繪畫裡表達自我。」1933年出版的《視覺詩集》,傑克梅第即解構句子,拆成一個個未加注標點的片段,以所謂的「空間」框架與象形圖像組構成一篇詩集。如此的創作方式,受到當時活躍的超現實主義影響。 傑克梅第雖出生於瑞士,但自1922年抵達巴黎,師從安托萬·布德爾(Antoine Bourdelle)後就一直住在這座城市,直到最後。他在1930年加入超現實主義派,參與多場展覽與相關出版刊物。當時領首的作家、詩人布列東(André […]

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為愛朗讀:王爾德之魂在瑞丁監獄

「親愛的波西:經過曼和徒勞的等待後。我決定主動寫信給你。此舉既是為你著想,也是為我自己著想,因為我不樂於看到,在漫長的兩年監禁期滿後。還是收不到你寫的一行字,或是聽不到你的消息或口信(那些讓我傷心的不算)。」– 奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde),《深淵書簡》 英國近郊的瑞丁監獄(Reading Prison)曾在1895至1897年期間,關押愛爾蘭作家奧斯卡·王爾德。當年王爾德因與同性情人阿弗列·道格拉斯勳爵(Alfred Douglas)交往而被控「嚴重猥褻行為」。當年的審判是英國司法史上最受注目的案件之一,也是同性戀平權運動史上被引用最多次的案例。 十九世紀,英國維多利亞時期殘酷的監獄隔離制(Separate System)在瑞丁監獄徹底實施,王爾德被迫與其他犯人分離開來,一個人被監禁在窄小封閉的牢房長達兩年。獄中經歷成為他創作晚期的靈感來源,在坐牢期間最後幾個月,他完成多封致道格拉斯的信件,但從未順利寄出。 出獄後的王爾德將自己放逐到法國,寫下著名創作《瑞丁監獄之歌》(Ballad of Reading Gaol),反映維多利亞監獄制度的嚴苛殘酷。三年後因抑鬱而終,死後葬於巴黎拉榭思神父墓園,當時未能出版的書信集,則於王爾德過世後五年出版,被命名為《深淵書簡 》(De Profundis)。 書名的拉丁原意為「深淵」,來自《聖經.詩篇》130篇第一句:「耶和華阿、我從深處向你求告。」此書並非傳統的情書體,而是王爾德在痛苦懸崖邊上寫下的愛恨糾結,闡述其哲學思想、藝術觀與浪漫主義式的宗教觀,同時緬懷自己身敗名裂前的輝煌身影,一字一句忠實地來自心坎,如深淵中的悲慟吶喊,被譽為歷史上篇幅最長、最偉大的情書之一。 兩年獄中深淵的煎熬,改變了王爾德的一生。這座監禁他的瑞丁監獄於1844年啟用,直到2013年才完全關閉使用。監獄於2016下半年首次對外開放,展開為期三個月的展覽「在獄中——藝術家和作家在瑞丁監獄」(Inside—Artists and Writers in Reading Prison)。此展由以特殊地點辦展聞名的非營利藝術機構「藝術天使」(Artangel)主辦,邀請藝術家南·戈丁(Nan Goldin)、馬琳·杜馬斯(Marlene Dumas)、羅伯特·戈伯(Robert Gober)、史蒂夫·麥奎因(Steve McQueen)、沃爾夫岡·蒂爾曼斯(Wolfgang Tillmans)和艾未未等人,在參觀監獄後,針對「監禁」與「隔離」主題創作,同時以不同藝術形式,回應王爾德的獄中生活與書信,佈滿整座監獄的牢房、走廊與側廳,冰冷冷的監獄搖身一變成創作舞台。 被監禁的白晝與黑夜  「外頭的一天可能是藍色或金色的,但通過厚厚一層的悶熱玻璃,一個在那的小鐵欄窗戶下的光線,可能是灰色和黑色的。 在牢房內,永遠都是黎明,就如在一個人的心中,永遠都會是黑夜。」― 《深淵書簡》 […]

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「再想像波提切利」的多重時空與維納斯之美

她誕生了。緩緩地站立,舉起右手並用髮尾遮住身軀。她看著眼前的人間,仿佛自己昨天才來過一樣。一旁急著替她披上衣裳的女子與天使,劃出的是天堂與人間的交界線。神與人,是一個選擇,而那令人震懾數世紀的美,則無從選擇。 站在佛羅倫斯的烏菲茲美術館二樓,我看著她若有所思的臉龐,彷彿我們昨日才見過面,還有前天跟大前天。波提切利創造了維納斯,而她的美,足以代表文藝復興的典範美。時間的手雖不曾奪走她的美,卻無法遏止不同時代對她的重組與顛覆。轉眼間,眼前轉變為影星鄔瑪舒曼所扮演的維納斯,她同樣從貝殼中現身,披上白色衣裳,走向目瞪口呆的人們。這是1988年電視影集《終極天將》(The Adventures of Baron Munchausen )的片段。 英國倫敦維多利亞與艾伯特博物館(V&A Museum)於近期推出歷時五年籌備的特展:「再想像波提切利」(Botticelli Reimagined)是搜羅倫敦、柏林與維也納三地館藏的展覽,囊括超過五十件波提切利的畫作,但亮點在策展團隊整理文藝復興後,前拉斐爾前派、超現實主義,以至當代藝術家、流行時尚與電影文化中,對波提切利的「致敬」。 展覽分為三個子題:「全球、現代與當代」(Global, Modern, Contemporary)、「再發掘」(Rediscovery)、「在他那個時代」(In His Time)。展覽從當代回溯至14世紀的翡冷翠,雖使用線性歷史軸線的導引,卻不失策展概念的精彩度,整體歸納出不同時代對波提切利的詮釋,顯示其維納斯如何深植人心,再藉此織出新的波提切利意象。 美國詩人T.S.艾略特(T.S. Eliot)曾指出:「任何藝術的藝術家,誰也不能單獨具有完整的意義。你不能單獨評價之,而應將其放在前人之間來做對照。……一件新作品的產生便成為一個事件,過去全部的藝術作品將同時接受一個新事物。現存的藝術經典就構成一個理想秩序,而這個秩序基於新作品的出現而產生變化。誰要是同意這個關於秩序的看法,聽到說過去因現在而改變正如現在為過去所指引,就不致於認為荒謬。 「再想像波提切利」靈感來自艾略特的詩作,關注的便是這種相互影響的新舊網絡,呈現給觀眾的是數世紀與數個地方的波提切利。他筆下的女人是文藝復興時期對動態美的體現,以《維納斯的誕生》為例,從貝殼中誕生的維納斯是以一種「靜中帶動」的方式居於畫面中央,這種似跳舞的狀態,被英國文藝復興史學家巴克森德爾(Michael Baxandall)稱為「類舞蹈式的繪畫」(a danced sort of painting)。有趣的是,當代藝術與流行文化對維納斯的「挪用」(appropriation),反倒利用經典元素表達了不同的觀點,不論是以女性主義角度再詮釋身體美的,或是媚俗流行文化的,所有的挪用皆可視為「引用式藝術」(quotational art)。換言之,這樣「借用」的過程,因某種程度的改編、重寫或改變,而生產出不同的解讀形式。 波提切利創造的是流傳好幾世紀且深植人心的女性符碼,展覽再現的則是那無所不在的維納斯:她曾在畫冊也在報章雜誌出現,也可能曾在某個廣告當中。如荷蘭藝術家迪克斯特拉(Rineke Dijkstra)的青少年沙灘肖像系列,雖非意圖挪用波提切利的維納斯商標,但觀者顯然因根深柢固的印象而產生投射。肖像本身代表的是身分認同,迪克斯特拉欲表現的是年輕人對轉大人的迷失狀態,所以少女在面對鏡頭時的神情是有些困惑,甚至是尷尬的,就像是維納斯從貝殼中誕生的嬌羞,兩者確實具某種程度的相似。策展人將這系列攝影作品納入展覽,目的在顯示維納斯符碼所代表的典範美,如何持續影響觀者對當代作品的詮釋。 巴克森德爾曾在著作《十五世紀義大利的繪畫與經驗》中提到「時代之眼」(The Period Eye)的概念。他認為每個人接收視覺訊息後的詮釋,取決於個人經驗與文化背景,所有的文化因素皆可能因不同時間點或時代的不同,而影響特定的視覺特質。時代之眼是藝術家透過作品展示他們的原有脈絡,某種對視覺文化的人類學式觀察。換言之,一件作品的視覺詮釋會在特定的時空脈絡下,跟著當下社會的脈動與文化實踐而有所不同。 展覽中的時代之眼觀察到的是從文藝復興以來對典範美的變遷。以身體做為主要創作媒材的法國藝術家ORLAN,曾於九零年代初做了九次的整容手術,範本為文藝復興繪畫中的典型美女。每一次手術的面容轉變,目的是指出,所謂的古典典範美其實是來自男性的凝視角度,特別是象徵豐腴與創造力的維納斯,再現的是男性渴望與生理上的需求。ORLAN的自我變身過程,紀錄的是「美的理想」的時代變化,從女性主義的角度,提出社會對女性典範美的質疑。其作品如同儀式,同時崇拜又戲謔過去的理想美,混合不同時代的審美準則,如此「混種」過的維納斯,不再是純粹的女性美,而是挪用再挪用後的混合符碼。 […]

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裸女畫中的「情色」與「窺探癖」

綜觀整個藝術史,由於文明禮教、宗教法規與保守的社會風俗,情色作品一直被視為不登大雅之堂的淫穢之作。然而,那些不斷出現在古典繪畫的裸女,那些婀娜多姿,豐滿且充滿韻味的裸女,我們該怎麼解釋? 十九世紀前的大眾不能接受裸女與他人一同出現在畫面,除非題材來自宗教或神話故事,或是女人與動物共處的安排,否則就是下流之作。魯本斯的《莉達與天鵝》(Leda and the Swan)便是源自希臘神話,故事主角是斯巴達皇后麗達。皇后在某日入浴時,被天神宙斯化身的天鵝色誘而受孕,生下絕世美女海倫(引起特洛伊戰爭的海倫)與一對美女雙胞胎。這件作品是以米開朗基羅遺失的一件畫作為摹本,而這個故事也早已是許多畫家的靈感來源,包括文藝復興時期畫家委羅內塞(Paolo Veronese)與洛可可時期畫家布雪(Francois Boucher)都曾描寫過。雖然有神話做為「障眼法」,遮掩住繪畫中的情色,但這件作品怎麼看,不也是一幅描繪「人獸交」的繪畫嗎? 《莉達與天鵝》的例子顯示當時的人只能接受「非真實世界」的裸女出現在繪畫中,這也是為什麼法國畫家馬內的《草地上的午餐》(The Picnic)會在1863年震驚法國。對當時的人來說,這樣的描繪是最下流的方式,他們無法接受畫作中的裸女與兩位紳士在戶外共進午餐。其中一個解釋是說,馬內描繪的是當時巴黎西郊布洛涅森林公園的賣淫場景。這雖是巴黎人盡皆知的「禁忌」,但禁忌仍不可言說,如此被畫家赤裸裸描繪,難怪保守風氣下的大眾完全無法接受。 有趣的是,文藝復興盛期的畫家提香的著名作品《烏爾比諾的維納斯》(Venus of Urbino)雖然也是描繪希臘神話中的愛神,卻被馬克.吐溫批評為「世界上最汙衊、最骯髒、最下流的畫。」為什麼呢?原因在於畫中維納斯的眼睛凝視著觀者,舉手投足都流露挑逗的曖昧情愫,馬內《草地上的午餐》的女人也是望向觀者。另外,畫面的「場景」也是關鍵。古典繪畫的背景大多是描繪天堂、神的國度,即使有床也不會看起來過於「日常」。 然而,《烏爾比諾的維納斯》中的維納斯是躺臥在凌亂的床上,後方是一大片遮住整個左半邊畫面的黑色布幕。這樣的構圖無非是對古典繪畫的一大挑戰,提香似乎將維納斯拉回了人間,賦予她展示自身慾望的勇氣,而黑幕的選擇則滿足觀者的窺探慾望,讓我們不禁猜想布幕後面是什麼,或者是什麼人在後面等著會見維納斯。這種「窺淫癖」來自於嬰兒對他人身體的好奇,也就是人出生下來最早面對的「性」。繪畫中帶有的視覺快感,都是刺激著人的慾望,即使是早期的古典繪畫,它們都是幫助性幻想的最佳媒介。 《烏爾比諾的維納斯》對繪畫史的顛覆,強烈影響許多後世畫家,最著名的例子是馬內的《奧林匹亞》(Olympia)以及西班牙畫家哥雅的《裸體的馬哈》(The Nude Maja)。前者是馬內創作於1863年的油畫作品,畫中裸女是一名妓女,她的姿態如同《烏爾比諾的維納斯》中的維納斯,神情也看向觀者,透露出她對自己的自信與不齒於展現慾望的態度。這幅畫於1865年在沙龍展出,當時民眾認為羞辱了維納斯,更是對女性身體的侮辱性表現。 早於《奧林匹亞》,哥雅在1797到1800年間創作了《裸體的馬哈》。畫中的馬哈雙手交叉於頭後,斜臥在床上。事實上,「maja」在西班牙語是「漂亮姑娘」的意思,這顯示哥雅描繪的是真實世界的女性,而畫中的馬哈就是一名性感的女人形象,望向觀者的表情讓人饞涎欲滴,十足滿足男人的性幻想。當時,哥雅也畫了姿勢相同但有穿衣服的馬哈,畫作名為《著衣的馬哈》(The Clothed Maja)。據說,當時任西班牙宮廷畫家的哥雅是以阿爾帕公爵夫人為模特兒。不過,18世紀末、19世紀初的西班牙有嚴厲的宗教法,明文規定禁止裸體「肖像畫」。所以這件畫作在完成後被人告發,哥雅才連夜趕出有穿衣服的版本。這個有趣的插曲,意外讓這組畫作成為觀者對裸女窺探的兩個視角,藏在衣裳下的身體慾望亦跟著浮現。 《裸體的馬哈》被視為西方藝術史上第一幅「公開」描繪裸女的畫作,也是最早細微刻劃女性陰毛的繪畫。比較其他古典畫作,甚至是提香的《烏爾比諾的維納斯》,畫中裸女大多會用手遮住陰部,唯獨馬哈直接將它裸露在外。不過,真正寫實描寫女性陰部的作品是法國寫實主義畫家庫爾貝(Gustave Courbet)創作於1866年的《世界的起源》(The Origin of the World)。整件畫作對焦在女性陰部,極細微地描繪女性的軀幹、大腿與生殖器。法國劇作家哈勒維(Ludovic Halévy)曾在他的回憶錄提及這件作品:「一個裸女,缺少了頭與腳。在晚餐過後,我們注視……驚嘆著……最後興致高昂地交換意見…… 持續了十分鐘之久。」﹝註一﹞ 這樣的構圖與寫實風格,是受到19世紀攝影術發明的影響。1835年,達蓋爾(Louis-Jacques-Mandé Daguerre)發明銀版攝影術(daguerreotype)後,裸女照片開始流行,法國甚至出現許多印有裸女照片的情色明信片。﹝註二﹞ 庫爾貝受攝影術影響,關注真實生活,拒絕刻劃沒有見過的事物。早期作品關注勞動等社會主義式議題,直到約1860年,才開始創作一系列裸女畫作。庫爾貝在《世界的起源》仔細刻劃女性陰部,滿足的其實不只是男性觀者的窺探癖,更顯示男性將女性陰部視為某種「奇觀」的視角。「去身分」的表現,亦顯示男性觀看裸體女性的視角,以及只想佔有那一部分的慾望。 […]

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