安德列亞·格斯基的觀看視界:英國倫敦海沃藝廊回顧展

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安德列亞·格斯基,〈拉姆尼〉,2016,C-Print,220.9 x 367.2 x 6.2 cm。 ©Andreas Gursky, VG BILD-KUNST, Bonn

「精神戰勝了機械,將機械獲得的精準結果詮釋為生命的隱喻。」—華特·班雅明(Walter Benjamin)

德國攝影師奧古斯都·桑德(August Sander)曾於1920年代拍攝社會各階層人物,糕點店廚師、廣播電台秘書小姐、農民……他們面對鏡頭,毫無遮掩之處,表現的是他們自己。新客觀主義(Neue Sachlichkeit)於一戰後在德國迅速崛起,主張將人們拉至現實世界,理智地審視所處之社會。桑德成功地在早期以裝飾性審美功能為主的攝影領域中開發其社會功能,以客觀角度將真實從迷霧中釋放。就文化理論家班雅明的觀點來看,桑德雖採取社會考察方式拍攝對象,鏡頭下的容顏卻富含某種溫度,使之遠離商業攝影,而更貼近創作。

流著日耳曼民族冷峻理性的血脈,知名德國攝影師安德列亞·格斯基(Andreas Gursky)客觀地記錄資本主義主導下的全球社會,大尺幅影像所帶來的張力,呈現當代人類與環境的生存處境。1955年出生於德國萊比錫,格斯基來自攝影世家,父親為一名商業攝影師,他的童年時光多在暗房中與照片度過,耳濡目染之下激發他對攝影的興趣。直到1981年,格斯基進入杜塞道夫藝術學院研修攝影,受教於觀念藝術家貝榭夫婦(Hilla and Bernd Becher)後,徹底放下機具的枷鎖,開拓攝影創作之路。學院同儕包括現今享譽盛名的攝影師湯馬斯.史徹斯(Thomas Struth)、湯馬斯.魯夫(Thomas Ruff)與肯蒂達.侯夫(Candida Hofer)等人,他們共同被譽為「杜塞道夫攝影學派」。

延續新客觀主義的精神,貝榭夫婦秉持觀察家之姿,從1960年代起不間歇地拍攝水塔、礦井、煉鐵廠等工業建築,花了將近四十年時間完成「工業標地拓撲學」。這組系列影像在嚴謹規劃下呈現統一格式,不同建築造型的並置反倒形成極具節奏感的連結,四十餘載的成果可說是人類工業史的縮影。雖受貝榭夫婦啟發,格斯基的觀察家精神卻是迥異於新客觀主義的。如同桑德,或許人們對於格斯基作品的第一印象多為冷調,那冰冷畫面下卻透露出一絲氣味。是來自藝術家在客觀記錄時,仍隱藏不了操控機具下所導入的攝影者敘事。

展場圖7

經過兩年閉館整修,倫敦海沃藝廊( Hayward Gallery)於2018年初重新開張,以知名德國攝影師安德列亞·格斯基打頭陣,囊括藝術家過去四十年的攝影創作,為格斯基在英國的第一次大型回顧展。格斯基回顧展除回溯藝術家過去的經典攝影,更展出他近兩年的新作。(圖片提供:海沃藝廊)

Hayward Gallery London, 24.01.2018

格斯基回顧展除回溯藝術家過去的經典攝影,更展出他近兩年的新作。(圖片提供:海沃藝廊)

介於「如畫」與「宏壯」之間

「景觀」為格斯基過去四十年創作的核心主題。於杜塞道夫求學期間,格斯基主要拍攝人們在城內與其他鄰近城市從事戶外休閒活動的日常,關注自然景觀因人類棲息而帶來的變化。〈克勞森山口〉捕捉的是瑞士阿爾卑斯山一側的樣貌,米粒般大小的人類與蜿蜒山巒、道路縱橫交織,如一片星群。然而,詩意美景下實則暗示人類活動對自然環境的牽制。格斯基鏡頭下的人類在自然景觀下皆顯得極為渺小,他們的行為活動已被受到去個體化的處理,彼此與環境交織的連結才是畫面焦點,隱隱拉出某種相互拉扯的力量,使得景觀並非只是我們所見。

從景觀繪畫史來看,風景畫在20世紀前一直是藝術學院中最崇高的創作形式,畫家多將景致描繪得如詩如畫,鄉村生活也被理想化,人形多被完美地安置在畫面中,那些農民在那黃橘色微光照耀下,顯得「適得其所」,格外滿足安寧樸質的每日生活。如此的桃花源景致,再現的並非現實狀況,而是浪漫化過的理想景況。如畫風格在西歐國家興盛原因來自工業革命,世人為了逃離工業化的一切,嚮往田園的質樸,此種風景畫應運而生。諷刺的是,現代「休閒時間」確實是工業化生活的產物,人們努力地工作,更刺激人們在放假時奔向大自然的懷抱。風景明信片或旅遊業圖像是繼承詩意風景畫的現代產物,目的是要讓觀看的人浸淫於風景名勝。旅遊業者替大眾規劃出以如畫風景為題的旅遊路線,鼓勵人們參觀自然景觀,卻也反過來成為破壞它們的威脅來源。

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格斯基於杜塞道夫藝術學院研修攝影期間,關注人類休閒活動與自然環境間的牽制,影像尺幅還仍未被放大。(圖片提供:海沃藝廊)

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創作於1989年的〈米爾海姆,釣魚者〉是格斯基第一張以萊茵河為題的作品。(圖片提供:海沃藝廊)

近年的景觀攝影則將矛頭指向科技發展對環境的破壞,如〈拉姆尼〉描繪法國南部的太陽能發電站,宛如絲帶般蜿蜒在綿延起伏的高原上,壯麗景致下卻隱隱呈現一種悲劇性的宏壯(Sublime)。宏壯是相對於如畫風格的風景描繪,表現大自然與人類活動的真實面,凸顯人對環境的威脅或是大自然的反撲。有趣的是,格斯基的景觀攝影卻是介於兩者之間,或以攝影理論學者貝特(David Bate)所解析的:攝影之眼的精準細節轉化了如畫與宏壯的繪畫特質,格斯基的攝影是兩者的結合物,彼此互相抗衡。

以〈米爾海姆,釣魚者〉為例,鏡頭下的萊茵河寧靜恬然,釣魚的人看似適得其所,但遠方機車道在無聲影像中「煞風景」地發出陣陣車聲,干擾原先的悠然狀態。這張影像乍看如詩如畫,其中卻暗藏人類活動與工業化對環境威脅的擔憂。格斯基從未戲劇化地表現人性的野蠻或大自然狂暴反撲的力量,而是加上自身關懷,在影像中雜揉如畫與宏壯景致風格,甚至融入現代風景明信片的風格,全數加總而提煉出新的意義:一種非紀錄式亦非純畫藝性的攝影視覺。這點便將格斯基與單純的客觀攝影區別開來,即使他以新客觀主義攝影者的姿態觀察社會,他的影像絕非考察;他的景觀攝影也從來不是單純的地形描述,而是他對世界的詮釋。

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安德列亞·格斯基,〈亞馬遜〉,2016,噴墨印刷,207 x 407 x 6.2 cm。©Andreas Gursky, VG BILD-KUNST, Bonn

展場圖9

此次回顧展的展品安排同樣挑戰觀者閱讀影像的方式,不同尺寸影像的並置增添不少觀看的趣味。(圖片提供:海沃藝廊)

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展場一隅,圖爭作品為拍攝於2007與2017年的〈北韓平壤〉,內容捕捉北韓一年一度以紀念已逝總統金日成的「阿里郎藝術節」。(圖片提供:海沃藝廊)

格斯基鏡頭下的攝影真實

自1990年代,格斯基主要拍攝人造環境,將焦點放在資本主義社會的全球面貌,而尺寸放大與數位後製技術的加入,更延伸探索攝影真實與影像閱讀的可能性。格斯基的大型影像不具任何單一敘事與中心焦點,如描繪義大利西南部海港城市的〈薩萊諾〉,畫面中的物件(包括車子、貨櫃等)與背景交融,看到的每一處皆是重點。為了觀看整體,觀者需與影像保持一定距離閱讀,再貼近畫面細看所有細節,形成獨特的一種雙重觀看 。格斯基的攝影反對攝影僅捕捉單一瞬間的概念,如藝術家本人所言:「攝影讓時間靜止…將之畫成永恆。」另一件創作〈東京,股票交易〉表現的即是單一時間點內的好幾個瞬間,這些時間分母的加總,匯集成宏大的整體敘事。

這種宏觀敘事,在格斯基的後製式全景攝影中被發揮得淋漓盡致。全景攝影可追溯至1847年全景相機的問世。由於達蓋爾透視畫的緣故,當時的人們早已熟悉這種「奇觀」概念,因而成為風景照的普遍形式,一般以觀光景點或風景名勝為拍攝主題 。奇觀即刻表現出尺度與資訊上的宏壯,提供一種對於眼前景致的掌握感,暗示人類對自然的控制。由於景象不可能被一覽無遺,因此對於觀者來說,這種觀看既是一種滿足,也讓人不滿。觀者在鳥瞰全景景致時總會感到自身的渺小,一種脫離現實感油然而生。

聚焦巴黎最大的住宅公寓,格斯基〈巴黎,蒙帕納斯〉是從對街兩個不同角度所拍攝,最後經由電腦後製而成的。如此將不同影像結合成一張照片,創造出無限延伸的超現實效果,賦予觀者一股奇妙的感受:我們身在每一處,但也同時不在任何地方。「五朔音樂節、系列則描繪德國各城市於每年春季舉辦的五朔音樂節(May Day),照片中的群眾佔據畫面的每一處,毫無邊界,似乎在任何一處,後面或更後面都還有更多的人。同樣捕捉當代社會與人群,「北韓平壤〉系列敘述北韓一年一度以紀念已逝總統金日成的「阿里郎藝術節」,近十萬人的體操表演配上傳統民謠,在格斯的鏡頭下顯得更為浩大,整個場面似乎永無止境,超出肉眼可觀看的境界。

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安德列亞·格斯基,〈萊茵河之二〉,1999,C-Print,206.3 x 357.5 x 5 cm。©Andreas Gursky, VG BILD-KUNST, Bonn

Hayward Gallery London, 24.01.2018

格斯基的攝影提供觀者一種「雙重觀看」 :為了觀看整體,觀者需與影像保持一定距離,再貼近畫面,一行一行地閱讀影像。(圖片提供:海沃藝廊)

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安德列亞·格斯基,〈猶他州〉,2017,噴墨印刷,225x 457 x 6.4cm。

在此,影像真偽是否還是該問的問題?格斯基的著名作品〈萊茵河之二〉說盡了一切。如畫般的河畔,雖帶有理想式景致的美好,卻暗藏一股憂傷 。格斯基透過後製,將原先遛狗的人、周遭樹木與電塔全數移除,在那銀灰色與草地綠的縱橫畫面中,萊茵河選擇靜默。即便如此,後製過的萊茵河確實是真的,那些人類活動也是真的,「到底何為最真實的景觀?」這樣的問題,在此似乎顯得多餘。

從早期底片攝影發展至近二十年的數位攝影,格斯基的影像從未只是再現現實,即使在那巨幅的照片中,我們看到的是他冷眼捕捉的當代社會,但終究,格斯基所找尋的是那真實。四十年過去,格斯基對於攝影真實的想法有了更完整的結論。他認為純記錄式的再現並不符合當代社會的複雜性。現實僅能透過建構而被呈現,蒙太奇與後製反倒能引領我們更接近真實。

「我的攝影永遠都是我對地方的詮釋。」格斯基的影像在冷與溫之間徘徊,鏡頭精準地帶給我們犀利的世界觀察,也同時邀請我們進入他的觀看視界。格斯基曾將攝影比擬成寫作,紀錄與建構的關係是緊密連結的。寫作的人看著窗外的世界,一筆一劃地將之組構成想像的城牆,在字裡行間中穿插現實與虛構,帶給讀者新的世界。攝影也是如此,不論是純自然或人造影像,那都是我們所棲息的世界,也是攝影者心中的世界。

 

本文刊載於《藝術家》雜誌515期,20184月號。

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不是所有人都會被帶進未來:倫敦泰德現代美術館「伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴科夫回顧展」

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02

伊利亞·卡巴庫夫,〈從公寓飛入宇宙的男子〉,1985,複合媒材裝置。

那是一個沒有人進得了的房間。門口由幾片破舊木板組成,室內看來窄小壅擠得很,也沒有任何像樣的傢俱。要說這是一個人住的地方,還真說不過去。我試著從木板與木板間的縫隙中窺視,眼球從左至右掃過,最後往上看,才發現天花板上有個大洞。霎時,一名自稱住在隔壁房的人湊過來,他告訴我這間房早已沒住人了。我問他,那之前的住戶是誰?這裡到底發生了什麼事?他告訴我,原房客是一名孤獨男子,大概兩年多前住進來的。自從搬進這公共住宅後,就在房間裡做東做西,房間內似乎有些建築模型與草圖,他猜想這人可能是搞工程的。直到有天,鄰居終於有機會進到他房間。他其實並非替哪家建築工程公司做活,而是在實踐一個夢。

聽來荒謬,卻是個荒謬得絕美的夢。那名孤獨男子告訴鄰居,他並非真的是地球上的居民,他必須回到那「屬於他的地方」,也就是宇宙。他想像整個宇宙正被巨大的能量所滲透。他稱這些巨大的流為「花瓣」。所有星系、星星和行星的運動平面與花瓣的能量方向並不相符,而是與它們相交,在週期性下穿過它們。 因此,地球與太陽會定期同時穿透巨大的花瓣。若知道那確切時刻,那麼你可以從地球的軌道上跳到這個花瓣上,最後進入能量流,並隨之向上旋轉至宇宙。他告訴鄰居,他早已計算好了這一刻,也準備好一切。所有剩下的日子,就是等待。

1982年的4月,這名男子在午夜時分跳上了這花瓣流,成功進入了宇宙,不再回來。我將頭抽離門縫,回到現實世界。鄰居不見了,遺留的是他見證的獨白,而那飛進宇宙的男子,其實是前蘇聯藝術家伊利亞·卡巴科夫(Ilya Kabakov)的分身。

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伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴庫夫成長於前蘇聯時代,為俄國最具代表性的當代藝術家,兩人從1980年末開始合作,創作出多件再現蘇維埃社會的裝置作品。倫敦泰德現代美術館(Tate Modern)於2017年底推出兩人創作回顧展「不是所有人都會被帶進未來」,與紀念俄國十月革命一百週年的展覽「紅色星星照耀俄羅斯」(Red Star Over Russia)並置,帶領觀眾進入歷史的廊道,回溯一整個世紀至今的俄國政治與藝術史。

伊利亞·卡巴科夫於1933年出生於第聶伯羅波得羅夫斯克(Dneproprtrovsk)— 前蘇聯時代的烏克蘭。他在八歲時跟隨母親移居莫斯科,並在該地受藝術教育。由於當時藝術家必須參照受官方認可的藝術風格,亦即「社會寫實主義」(Socialist Realism),伊利亞自學院畢業後便投身童書插畫的工作,與讚揚社會主義的藝術保持距離。1955至1987 年間,他以非官方藝術家的身份進行地下創作,僅邀請親近的藝術家朋友參觀自己的工作室。這樣無法自由創作、發聲的地下藝術家生活,到了1987年有了轉機。

受到維也納非營利藝術機構的邀請,伊利亞得已在獲得補助之下離開蘇聯。游離歐洲多年後,他於1992年定居紐約,與1980年代末開始合作的同鄉艾蜜莉亞(Emilia Kabakov)在同年共結連理。艾蜜莉亞早伊利亞十幾年離開蘇維埃社會,身為音樂家的她最後在紐約落腳,轉行成為策展人與藝術諮詢。與艾蜜莉亞的結合,替伊利亞的創作生涯翻開新的一頁,他們在過去數十年創作無間,成功發展出卡巴科夫式的「整體裝置」(Total Installation)。此裝置特色是邀請觀眾置身於中,成為主動的參與者、表演者,賦予對話與敘事。所有裝置是蘇聯共產社會的微型縮影,再現的是那失敗的烏托邦國度。

〈從公寓飛入宇宙的男子〉(The Man Who Flew into Space From His Apartment)呈現的便是蘇聯烏托邦的現實寫照,完美無瑕的國度模型,卻血淋淋地顯示出一切的漏洞,本應代表浪漫幻想的共產住宅,卻變成人們逃離地球,飛向宇宙的基地。這件作品創作於1985年,當時只在莫斯科的工作室秘密展出,直到離開前蘇聯的次年才得已公開化,在紐約畫廊與其他插畫一同展出。伊利亞如願將他過去的地下藝術創作呈現給外面的世界,邀請觀眾踏入那前蘇聯時代的公寓,同時進入的是他離開蘇聯前的內心世界。

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伊利亞·卡巴庫夫的早期作品主要專注繪畫實驗,他使用不同媒材,嘗試在畫面上增加現成物件,發展出「物件繪畫」。(攝影:戴映萱)

對於蘇維埃藝術的抵抗

「我們想分析蘇聯時代的語言,這個系統的日常語言…所有的觀察者就像民族學家一樣,我們本身不屬於蘇維埃生活俱樂部,但我們卻也是其中一部分。」- 伊利亞·卡巴科夫

數十年的地下藝術生活,對比的是「樓上住的那些人」,亦即擁有權力涉及人們生活與創作的那群人。1930中期至經濟改革時期,為了創造列寧在《黨的組織和黨德文學》所主張的「為大眾而作的藝術」,藝術家須在繪畫上讚揚社會主義的美好,恭維布爾什維克革命英雄,以極為正面的口吻呈現無產階級的每日生活。然而,伊利亞眼中的「社會寫實」是與前蘇聯政府所提倡的寫實風格形成對峙。身為非官方藝術家,伊利亞在1960年代主要專注繪畫上的觀念實驗,做為對社會主義繪畫的抵抗。他使用不同類型的媒材,嘗試在畫面上增加現成物件,發展出「物件繪畫」(Object-painting)。

真實物件的使用可視為他對社會主義繪畫的質疑:那些人物是假的、物件是假的,全是刻意塑造出來的假象。這項實驗也同時質疑蘇維埃藝術家的著作人格權。當時政府並不鼓勵自由創作,畫家在壓抑體制下,根據官方授權的內容作畫,最後成品等於將自己隱姓埋名,不在畫面上沾上一滴自己的語言。為了反諷這種現象,伊利亞創作於1965年的〈手與雷斯達爾的複製畫〉(Hand and Ruysdael’s Reproduction)將繪畫與雕塑的界線模糊化,框內張貼荷蘭風景畫家索羅門·梵·雷斯達爾(Salomon van Ruysdael)的複製畫,兩者的結合強烈增加官方繪畫不具主體性、沒有思想的質疑。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈已通過!〉,1981,油彩、纖維板

到了1970年代,伊利亞開始在繪畫中加上文字,融合他在官方世界中的童書風格,漸發展出更趨成熟的創作語言。文字元素的結合來自不同文化階級,包括蘇維埃共產社會的日常、俄國文學傳統的大敘事以及達達主義的遊戲式趣味。以〈一個實驗團體的答案〉(The Answers of an Experimental Group)為例,伊利亞將衣架、掃帚手柄與鐵釘置於畫面,一旁文字則挪用雷內·馬格利特(Rene Margritte的知名繪畫〈形象的叛逆(這不是一根煙斗)〉,在人物一搭一唱之下,調侃那些物件都不是真實的—那些鐵釘並非真正的鐵釘。乍看極具現代主義與美國戰後普普藝術美學,伊利亞的繪畫乘載的其實是蘇維埃的語言,不僅物件本身反映社會主義與無產階級,文字更是一種宣言,關乎的是繪畫應呈現真正現實的議題。他在其中創造數名虛構人物,活生生地如串門子的人們,以此諷刺官方繪畫中的人物如沒有生命的劇場道具。

1980 年後,伊利亞不再使用現成物,轉而直接將矛頭指向官方藝術世界。 〈已通過!(清黨)〉(Tested!)挪用一名被遺忘的社會寫實主義畫家的作品,內容描述一名女子在成功說服官員後,拿回她的共產黨員身份並取得全場喝采。然而,畫作內容只是社會寫實主義所製造的假象,歌頌的是蘇維埃政權的偉大。伊利亞將這幅畫加框,附上原先沒有的作品說明,在標題後以括號寫上「清黨」以扯下那副面具,揭露社會主義的真實面;而將作者名字公諸於世之舉,似乎無名之聲在耳邊告誡當時的人:總有一天我們不用隱姓埋名,也可以暢所欲言。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈度假〉系列,1987,油彩、畫布、彩色紙。(攝影:戴映萱)

延續〈一個實驗團體的答案〉與多幅具有文字對話的創作,伊利亞在系列繪畫「假期」中杜撰了一名藝術家:他沒有什麼名氣,單純為政府作畫。有一天,他受官方委託,製作一組描寫市政建築與黨辦公室的繪畫,最後委託卻被貿然取消,畫作就被遺棄在儲藏室,多年無人問津,直到藝術家重新將它們找出來,打算重新喚起這組繪畫。然而,由於缺乏材料與想像力,他決定用甜美色系的包裝紙「點綴」畫面。乍看如朵朵盛開的花朵,卻可笑地變成陳腐的升級版,加深的是社會寫實主義的一切虛假,更殘酷地顯示官方藝術家無法自由創作,在不斷為黨奉獻之下失去自我的困境。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈接近廚房走道的意外事件〉,1989,複合媒材裝置。

整體裝置與失落的蘇維埃烏托邦

在那三十年間,伊利亞活在一個完全封閉的世界。所有的官方藝術家與作家都被遭受政治、意識形態與美學上的審查捆綁手腳,嚴格禁止任何公開展示或出版。他曾表示,身處在這種孤立狀態,地下藝術家們必須自力更生,一人分飾好幾角,扮演觀眾、評論家、歷史學家甚至是收藏家。如此的角色扮演,強烈影響伊利亞在創作中注入的虛構成分與敘事。他在1970年代開始在作品中加入故事情節,說書人皆為生活在蘇維埃社會的小人物。這類作品最早的是創作於1970-1974年間的「十個角色」。這組插畫創作由十本相簿所組成,每本由一名虛構人物領銜,帶領觀者進入他們在蘇維埃社會苟活的人生故事與那無法實踐的夢。

坐在衣櫥裡的人、曾經有夢想的人、在空中翱翔的人……所有人皆是伊利亞創造出的小人物,但他們卻極為真實:充滿夢想卻被絕望纏身。這件作品是被設計成邀請觀者閱讀並沈浸之中的裝置,除了文字與插畫,伊利亞更加入劇場式表演,邀請那群他信賴的朋友,在工作室中觀看外頭世界小人物的日常。裝置形式與小人物的刻畫,奠定伊利亞日後整體裝置創作的基礎,藉由角色的生活與心境寫照,引領人們進入他心中的社會現實。

延續〈十個角色〉,伊利亞在離開蘇聯前完成作品〈從公寓飛入宇宙的男子〉,隨後創作了〈從未將任何東西丟棄的男子〉(The Man Who Never Threw Anything Away)與〈接近廚房走道的意外事件〉(Incident in the Corridor Near the Kitchen)兩件呈現蘇維埃共產社會的裝置,並在1988年於紐約個展中將三件作品與〈十個角色〉一同展出。這項展覽是伊利亞第一次公開展示他的地下藝術創作。三十餘載過去,當時的他已經五十四歲。這檔在紐約的個展可說是伊利亞的人生轉捩點,不僅標誌他正式離開蘇維埃社會,更是他正式自由創作、公開展示的開端。除了藝術家本人,能面對真實觀眾的還有那無數名小人物,他們的希望、恐懼與絕望終究被世人所知,靈魂不再被困在那封閉的失落國度。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈從未將任何東西丟棄的男子〉,1988,複合媒材裝置。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈從未將任何東西丟棄的男子〉,1988,複合媒材裝置。

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伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴庫夫,〈如何見到天使〉,2002,複合媒材裝置。(攝影:戴映萱)

相對於庶民小人物,天使是伊利亞創作中做為觀察者的重要角色,也是唯一並非活在歷史時間中的虛構人物。自1970年初,伊利亞就時常將飛翔的動作穿插在繪畫中,不論是天使之翼、飛機或是任何在空中漂浮的物件,它們象徵的皆是前蘇聯人民對自由生活的嚮往、離開當下時空、走向未來的渴望。1998年,卡巴科夫夫妻兩人製作了三件關於天使的裝置作品,分別為〈如何見到天使〉(How to Meet an Angel)、〈城市上空的天使〉(The Angel Over the City)與〈一個人如何改變自身〉(How Can One Change Oneself?)。天使在伊利亞離開蘇聯後大幅出現,似乎延續那從公寓進入宇宙的男子:為了抵達真正屬於他的世界,他選擇流亡。其中, 〈一個人如何改變自身〉揭露現實面,將一具不能彎曲與伸展的翅膀呈現給觀眾,其功能充其量只能做為劇場道具,根本無飛行作用。兩人藉由該作指出現實:天使雖存在,但人們永遠無法成為天使,自由地翱翔於空中,特別是在那封閉的蘇維埃社會。

整體裝置將希望化作詩歌,在不同樂章中,穿插蘇維埃社會的各個面向。不隸屬於任何當代藝術史流派,既不根基於1970年代的表演藝術,也跟後極簡主義的現地裝置沒有直接關聯。卡巴科夫式的裝置創作是在蘇維埃烏托邦中孵化誕生的,並在離開國度後昇華至完整境界。整體裝置雖起緣於伊利亞的非官方藝術時期,但離開蘇聯,成為流亡藝術家後的複雜情懷,反倒促使伊利亞在創作中增加更多對生命的體悟。而與艾蜜莉亞的結合,更讓伊利亞重新正視自己,如他所言:「當我住在蘇聯時,我不知道自己是誰。即使離開了那國度,我仍持續扮演著那些角色,直到艾蜜莉亞給我機會,讓我做我自己。」

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伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴庫夫,〈迷宮(我母親的相簿)〉,1990,複合媒材裝置。

〈迷宮(我母親的相簿)〉(Labyrinth(My Mother’s Album))為第一件與伊利亞直接相關的作品。這件裝置是容納七十六幅裱框作品的5公尺長廊道,每件包含一張照片與文字,說書人為伊利亞的母親,講述的是她的一生。照片皆來自伊利亞攝影師叔叔的作品,內容為蘇維埃社會的日常面貌。第一張的年代為1982年初,伊利亞的母親當時已八十歲高齡,她從自己父母講起,道出自己經歷兩次戰爭、社會主義革命與末代蘇聯的人生。

伊利亞的母親於1989年過世,次年作品於紐約展出。5公尺長的走廊如迷宮,觀眾剛踏進廊道通常會慢慢閱讀,最後才發現自己根本讀不完。事實上,卡巴庫夫刻意將之設計成永遠閱讀不完的作品,即反映母親心境:捨不得將過去記憶丟棄,卻也知道沒人會真正在意;即使如此,仍然堅持將生命的細節記下。對伊利亞而言,媽媽是伊利亞整個五十年蘇聯生活中最真實的存在。雖然他曾在訪談中提及自己在〈迷宮(我母親的相簿)〉中仍然是無名角色,但觀者仍依稀從廊道間聽見伊利亞歌頌俄國名謠的聲音;也可在字裡行間看見他的蹤跡。這座迷宮之虞對伊利亞,不僅是從母親角度下穿越俄國近現代歷史,也是他本人找尋自我的路程。

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伊利亞真正開始以直接第一人稱創作,已是2000年後的事了。他重回繪畫,但虛構角色不再是主角,畫面增添伊利亞的個人記憶,並與過去非官方藝術家時期的作品進行對話。創作於2012年的〈那扇進入我的過去的窗戶〉( The Window Into My Past)來自1981年的畫作〈已通過!〉,加入他在2004年於德國展出該作的現場,宣揚非官方藝術終有被看見的一天。除此之外,這段期間最重要的繪畫主題是「時間拼貼」,畫作如〈空間的拼貼〉(The Collage of Spaces)與〈拼貼的外觀〉(The Appearance of the Collage),將不同時空背景與歷史碎片的整合拼湊,那些英雄式的畫面被庶民生活寫照覆蓋,史達林已不再英勇,列寧亦不再雄偉,我們看到的是極具卡巴科夫式色彩的繪畫,以及時間碰撞下,再現出多重面向的歷史、現實和失落的蘇維埃烏托邦。

Shunk and Kender Installation Photographs, Tate Modern 2017

伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴庫夫,〈不是所有人都會被帶進未來〉,2001,複合媒材裝置。

誰能離開當下,誰又能進入未來?

卡巴科夫的創作是在蘇維埃社會的歷史脈絡中誕生,但他們回應的主題是廣泛,並不分任何區域疆界的。其作品關乎生命與希望、過去與未來,自我與社會之間的關係。創作至今,卡巴科夫從未正面討論他們作品中的政治意義,其藝術雖暗藏對前蘇聯時代的控訴,但他們從未將創作視為政治藝術,而是透過藝術的手段反映蘇聯的社會現實。另一方面,他們亦不曾自視為前衛藝術家,即使他們足以代表蘇聯時代的藝術先鋒。對卡巴科夫來說,「前衛」這兩個字是不被允許掠過腦海的,他們也從未幻想過。在那個失落烏托邦裡,他們只是單純而隱晦地在做著自己想做的事,期望有天能翱翔於湛藍的天空。

「不是所有人都會被帶進未來。」火車頭上的跑馬燈這麼寫著。列車已駛遠,眼前只剩月台上堆積成山的畫布。這些沒有趕上車的畫布,可被看作所有住在蘇維埃社會的藝術家,包括官方與非官方,也可說是那些不被納入藝術史大敘事的藝術家。我不確定卡巴科夫是否真的成功飛進了那宇宙,或成功被載進未來。關於這點,艾蜜莉亞替伊利亞出了聲:「我們倆的人生是由作品與夢境交織而成的。非常幸運地,我們將所有現實轉變成想像世界,並永久居住在那裡。」

 

本文刊載於《藝術家雜誌》514期,20183月號。

圖版提供:Tate Photography (Andrew Dunkley)

杏仁雙瞳中的茫然:莫迪利亞尼倫敦泰德現代美術館回顧展

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〈扮作男小丑的自畫像〉,1915,油彩、紙板,430 x 270 mm。

「畫中的人並不像我,但他確實看起來像莫迪利亞尼。」- 尚·考克多(Jean Cocteau)

不同於其他英年早逝的藝術家,莫迪利亞尼(Amedeo Modigliani)的悲劇人物色彩從未褪去: 一生窮困潦倒、疾病纏身,生前創作從未受巴黎藝術圈賞識,只辦過一次個展。在巴黎過著波希米亞式的生活,長年酗酒,甚至染上毒癮,夜夜笙歌使身體狀況每況愈下,三十六歲即離世,愛人珍妮其隔日,帶著肚中孩子隨他共赴黃泉。

由泰德現代美術館近日策劃一場堪稱英國前所未有的莫迪利亞尼展覽,館方表示,此展完整爬梳莫迪利亞尼的一生創作,揭露畫家未曾掀開的神秘面紗。展覽對他的「巴黎夢」著墨不少,那光芒四射的現代藝術聚落,照耀著來自義大利海港市鎮的莫迪利亞尼,使他的雙眼無法完全睜開,更別說是直視那奪目的光彩。如海明威所說,巴黎是一個流動的盛宴,年輕時幸運待過巴黎的人,以後無論去了哪裡,巴黎都會使他們流連,難以忘懷。

巴黎這座城市開啟莫迪利亞尼的創作大道,俯拾皆是的新鮮事物,激起他渾身的熱情。然而,這一切也使他陷入迷失的漩渦,找不到出口。從莫迪利亞尼移居巴黎那一刻,似乎就註定了他的命運。背著一囊袋的夢想,他來到這塊現代藝術孕育之地,渴望在異鄉實現藝術理想。最終,他在陣陣喧囂與憤慨之中離世,口中仍存一絲渴望暢談藝術的氣息,手中握著擠滿顏料的調色盤,面對那未乾畫布中的自己。

從義大利來到巴黎,莫迪利亞尼在魚貫人群中急欲尋找自己的容身之處,卻始終是一名異鄉人:既是住在巴黎的義大利移民,更是處在反猶太情節高漲社會的猶太人。蒙馬特(Montmartre)是莫迪利亞尼第一個落腳處,這座在當時被稱為「現代藝術國際村」的區域,聚集來自世界各地的移民,看似多元文化群聚,卻是莫迪利亞尼開始對自我身份產生困惑之處。

Juan Gris, 1915

〈胡安·格里斯〉 ,1915,油彩、畫布,549 x 381 mm。畫中人物為西班牙裔立體派畫家,活躍於法國,與莫迪里雅尼同年移居巴黎。

Jacques and Berthe Lipchitz, 1916 (oil on canvas)

〈雅各與柏蒂利奇玆〉,1916,油彩、畫布,813 x 543 mm。

1909年,莫迪里亞尼從北邊山區搬至巴黎左岸的蒙帕納斯(Montparnasse)。由於鄰近主要美術館與畫廊,蒙帕納斯取代蒙馬特,成為當年巴黎的藝術核心,吸引一批來自各地、嚮往現代藝術的年輕藝術家。這群人不具特定風格,但共同營造的多元藝術氛圍被世人稱為「巴黎畫派」(the School of Paris),莫迪利亞尼即為其中一員。然而,如此的歸類只是以巴黎該地與當時藝術群聚狀態做為統稱,並不能讓我們深入了解莫迪利亞尼。

莫迪利亞尼來自羅馬的猶太名門,18世紀中葉時,其家族從羅馬遷徙至政治與宗教中心—利佛諾(Livorno)。在家鄉時,莫迪利亞尼從未感受到自身的猶太背景可能招致的敵意、侵犯,直到移居巴黎,才初次嗅到濃烈的歧視氣息。1906年,莫迪里亞尼初抵巴黎,德雷福斯事件剛平息不久,被誤判判國的猶太裔軍官雖獲得平反,但反猶氣氛仍瀰漫於社會。莫迪利亞尼雖未刻意隱藏自己的猶太背景,但仍傾向將自己定位為「巴黎的藝術家」。只是不同於巴黎的同儕加入立體派或野獸派,莫迪利亞尼並不選擇任何一邊站,甚至拒絕義大利未來派的邀請,深信自己能融合古典與現代,發展出一種「國際風格」。

Modigliani, Press View, Tate Modern, 21.11.2017

莫迪里亞尼的雕塑曾於1912年在「Automne沙龍」展出過,這也是他生前唯一一次公開展出其雕塑作品。

受到義大利傳統藝術影響,莫迪利亞尼其實最早是立志成為的是一名雕塑家,而非畫家。1902年,他在義大利大理石盛產地卡拉拉(Carrara)附近落腳,在當地工坊學習雕刻基本技法。這段時間,他勤於練習,參照作品多為義大利雕刻大師,如維洛及歐(Andrea del Verrocchio)與米開朗基羅。對莫迪里亞尼而言,雕塑應著重在「雕」而非「塑」,刻鑿中所下時間力度是他所堅持的部分。此概念明顯受到希臘羅馬的古典雕塑影響,而他與藝術家布朗庫西(Constantin Brancusi)的結識,則更促使他勤於雕刻。他在布朗庫西的作品中看見純粹的美學,深深影響他的雕塑創作,進而發展出他的個人風格。

1911至1913年間,莫迪利亞尼專注於雕塑,探索如何將人的臉部變得更抽象,如面具般不具任何個性。期間,他繪製了一系列的雕塑草圖,內容全為「嘉莉雅泰德女像柱」(Caryatids)。這些女像柱原型來自古希臘神殿建築,造型上以著衣女子人形取代典型圓柱,巨大的樑柱壓在女神身上,產生某種視覺上的壓迫感。除習作外,莫迪利亞尼創作出的雕塑不多,大約二十件左右,多數為頭像。雖然莫迪利亞尼最後因身體負擔加上經濟壓力,無法繼續進行雕塑創作,但他將其自身的雕塑特色轉移至繪畫上 ,如女像柱因用身體扛著樑柱,而呈現稍微傾斜的彎曲狀,或人像的脖子如天鵝般拉長並具有簡潔線條,皆為他後期繪畫的鮮明特徵。

Jeanne Hébuterne, 1919

〈珍妮‧埃布特尼〉,1919 ,油彩、畫布,914 x 730 mm。

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〈裸體〉, 1917,油彩、畫布,890 x 1460 mm。

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〈年輕女子畫像〉,1918,油彩、畫布,457 x 280 mm。

 

終究,莫迪里亞尼確實創造出屬於自己的獨特畫風,亦即我們熟知的樣貌。但藝術史學家,甚至是現當代藝評,異口同聲地認為他的那股堅持,雖演變成一套公式,某種程度上卻限制了他的發展,每幅畫看起來沒有太多差異:長形臉、杏仁大小的雙眼,時而無瞳孔、時而若有所思地望向遠方。我則在這些人像中看到一絲茫然,來自身心靈的,還有藝術理想上的。

莫迪利亞尼是帶有懷舊情愫的,他的繪畫仍具古典義大利文藝復興的色彩、希臘古建築的線性結構,但身在萬丈光芒、令人喘不過氣的巴黎,他又亟欲跳脫來自古典的傳統束縛。這場拉鋸戰,不自覺地浮現在一層層的油彩上,我們看到了過去包括古希臘與羅馬、文藝復興與前拉斐爾派;也看到了現在包含塞尚、立體派和野獸派。一切源自莫迪利亞尼心中縈繞的巴黎夢。他期望在巴黎這塊生機勃勃的土地上創造出新的藝術,卻抵抗不了對於古典不止的熱情,如同他身體力行,以巴黎人自居,卻仍永遠是具猶太血統的義大利人。

事實上,莫迪利亞尼捕捉了許多巴黎移民的臉孔。這些浪跡天洋、來自各地卻視這日不落城為家的人們,在莫迪利亞尼畫筆下顯得極為真實:他們是自己,也是莫迪利亞尼的化身。他日日夜夜在咖啡館描繪一個個巴黎人,期望能在他們身上找到些關於藝術上的終極理想、關於自己身存於世的意義。他的想法不斷投射於畫中入物身上,特別是那杏仁雙瞳,清澈如水卻也混濁得讓人難以看清。我走出展場,心中竟感到空空的,每幅畫所描寫的人都不同,皆來自相異之處,具有各式各樣背景,但最終,我眼前的只有莫迪利亞尼。

 

本文刊載於《藝術家雜誌》513期,20182月號。

圖片提供:Tate Photography

一個國族的靈魂:黑人權利時代的藝術:倫敦泰德現代美術館特展

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Barkley Hendricks, Icon For My Man Superman (Superman Never Saved Any Black People-Bobby Seale)

巴克利·亨德里克斯(Barkley Hendricks),〈超人畫像(超人從來不會拯救黑人-博比·西爾)〉,1969年,油彩、畫布,1511x1219mm。

1963,人權鬥士馬丁·路德·金恩博士(Martin Luther King)站在美國華盛頓特區的國林肯紀念堂,面對超過二十五萬的民眾,發表演說「我有一個夢」:「朋友們,今天我要對你們說,儘管眼下困難重重,但我依然懷有一個夢。這個夢深深植根於美國夢之中。…我夢想有一天,我的四個孩子將生活在一個不以皮膚的顏色,而是以品格優劣作為評判標準的國家裡。」

從林肯解放黑奴宣言談起,金恩講述當時雖燃起那希望,但美國黑人族群仍難以從摧殘生命的不義之火中完全逃脫,他期望美國能夠真正重視他們的人權,成為一個偉大的國家。金恩真摯且具宣染力的演說,使自由之聲響起,促使美國國會在次年通過《1964年民權法案》,宣佈所有種族隔離和歧視政策為非法政策,金恩也因演說獲諾貝爾和平獎。

「我有一個夢想」使美國民權運動達到頂峰,黑人族群也開始思考身份認同的問題。金恩在演說中表示,自己以身為「黑鬼/黑奴」(Negro)感到自豪,但當時已有許多人自稱「黑人」(Black),並加入宣傳「黑人權利」的行列,有些人拒絕美國共同體的概念,而改以稱之為「黑色國族」。不論是哪個口號,美國黑人在當時已開始建立信心,以他們的自由靈魂,為未來奉上無限的力量。

在當時,許多黑人藝術家以不同的藝術形式呼應民權運動,包括「螺旋」(Spiral)藝術團體與紐約黑人聚集區的街頭塗鴉,兩者皆是展覽「一個國族的靈魂:黑人權利時代的藝術」(Soul of a Nation – Art in the Age of Black Power) 的開端。這項由倫敦泰德現代美術館(Tate Modern)策劃的展覽以1963年為起點,全面性地爬梳該年至1983年這二十年間的美國非裔藝術,呈現黑人藝術家如何回應民權運動,以及他們在時代變動下,對於「黑色」(Blackness)的提問:什麼是「黑人藝術」或「黑人美學」?作為「黑人藝術家」的意義是什麼?

Romare Bearden, Pittsburgh Memory

洛梅爾·比爾登,〈記憶中的匹茲堡〉,1964,照片、印刷紙,214x298mm。

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諾曼·劉易斯,〈美麗的美國〉(America the Beautiful),1960,油彩、畫布。

黑色力量的崛起

「一個國族的靈魂:黑人權利時代的藝術」以藝術團體「螺旋」做為序幕。踏進展間,首先映入眼簾的是諾曼·劉易斯(Norman Lewis)的黑白抽象畫,看似寂靜卻帶一股躁動,如一個樂章的開始,慢慢將觀者帶進探索黑色力量的時代。「螺旋」成立於1963 年的紐約,這群自稱「黑鬼」的藝術家,在當時開始反思他們在美國社會的身份,試問:是否存在一種「黑鬼意象」?成團兩年後,他們辦了第一場展覽,所有作品皆以黑白兩色呈現,延續他們對於自身意象的思考。諾曼·劉易斯的〈遊行行列〉為當時展品之一,他以抽象語彙描述1965年的賽爾瑪遊行。「血腥星期日」在劉易斯的筆下變得靜默,白色代表爭取平等的希望,反之黑色則是一切的流血鎮壓。作品〈美麗的美國〉亦以抽象表現主義式的筆調,控訴所有不公不義,標題是他對於美國的期望與失落。

同樣為螺旋組織的成員,洛梅爾·比爾登(Romare Howard Bearden)早於30-40 年代就加入非裔美國人的自治組織,創作一系列的政治畫,其風格受墨西哥傳統壁畫影響亦具當時立體派的風格。到了50年代末,比爾登開始進行照片拼貼的實驗,雖延續立體派構圖,加上超現實主義的魔幻張力,其拼貼畫卻帶有一絲現實主義氣息,每幅皆反映當時民權運動的狀況,致力於為非裔美國人權發聲。為了1965年的「螺旋」群展,比爾登擷取《週六晚報》的新聞圖片,拼湊成一組刻畫黑人生活的拼貼作品,包括黑人在南方農村地帶的傳統儀式,以及他們移居到北方大城市的日常生活寫照,其中雜揉比爾登的自身記憶,如描繪匹茲堡鋼鐵工人的〈記憶中的匹茲堡〉便是他從南方移居到北方匹茲堡並於紐約安頓的那段歲月。

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艾莫利.道格拉斯(Emory Douglas),〈1971年8月21日,「我們毋庸置疑地會倖存下來」〉,1971年,報紙,44.5×58cm。

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此展間以藝術在街道藝術與文宣傳播的貢獻為主,展出美國黑豹黨與美國黑人文化組織的相關文獻檔案。

藝術如何為社會運動盡一份力?美國黑豹黨(The Black Panther Party)的例子可說是當時做到最全面的自治政治團體,特別是文宣傳播的部分。黑豹黨於1966年在灣區的奧克蘭成立,主要由三位領袖帶領,分別為胡易·紐頓(Huey P. Newton)、大衛·荷易拉得(David Hilliard)與包比·西爾(Bobby Seale),而藝術家艾莫利.道格拉斯(Emory Douglas)則是文化執行長。黑豹黨從一開始的武裝革命運動,到後來開始致力於社區服務,提供黑人醫療與教育設備,對當時非裔族群的貢獻不容小覷。這次展覽主要關注在黑豹黨所創立的「黑豹報刊」,展出道格拉斯所設計的封面與政治漫畫。其封面設計具有正向力量,而不以受害者姿態自處,色彩飽和鮮豔並帶有普普藝術的風格,整體符合黑豹黨對自身未來的期望與勉勵,如作品〈1971年8月21日,「我們毋庸置疑地會倖存下來」〉所言:「無論如何,我們都會度過這一關。」

除了文宣傳播,街道塗鴉亦是藝術在社會運動中的重要角色。1967年成立於芝加哥的OBAC(美國黑人文化組織)由藝術家與作家組成,在城市南邊創作了〈尊重之牆〉,並邀請當時的「黑人英雄」,包括市政領導者、作家、音樂家、運動員與舞者前來進行一連串的活動,在詩歌朗讀與各種表演下,凝聚黑人社區的力量,更證明街道就是他們黑人藝術家的畫廊。〈尊重之牆〉的精神感染了黑人族群,逐漸擴散到其他地區,包括波士頓等東岸城市,來自各地的藝術家紛紛群起將街道牆面做為畫布,用色彩噴灑他們爭取平等的聲浪。

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同段時間,各地黑人藝術家皆群起以繪畫記載歷史性的時刻。紐約出生的女性藝術家費思·林格爾德(Faith Ringgold)在1963到1967年間發展她的「美國人民」系列,以她自視的「超級寫實」的手法,紀錄民權運動的不同面向,特別是黑人族群的不公待遇,作品〈美國人民系列-死亡〉的流血衝突影射的即是1965年的賽爾碼遊行。達那·錢德勒(Dana Chandler)的〈弗雷德·漢普頓的門〉系列則指涉黑豹黨成員被芝加哥警察透過門槍斃的事件。最早的版本是描繪被子彈穿孔的門,但卻在波士頓的一項展覽中被偷,錢德勒最後直接在一扇門上創作,將那道門變成漢普頓的門,在不同時空中再現過去的不公,控訴美國警察對黑人革命者的暴行。

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達那·錢德勒,〈弗雷德·漢普頓的門之二〉,1975,壓克力顏料、木板。

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大衛·哈蒙德,〈不公正的案件〉,1970,身體印刷、印刷紙、美國國旗。

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大衛·哈蒙德,〈黑人第一,美國第二〉,1970,身體印刷、印刷紙。

活躍於紐約與洛杉磯的藝術家大衛·哈蒙德(David Hammons)以繪畫結合不同媒材,以「身體列印」手法針對社會事件做出回應。1970年的〈不公正案件〉自1968年的芝加哥七人案,主角為黑豹黨核心成員包比·西爾,他在當時因涉嫌串謀煽動暴力而被控訴。哈蒙德延續他的身體列印實驗,再現西爾被拘禁在審訊室的狀態。他在自己或模特兒皮膚和衣服上塗抹油脂或人造黃油,再於木板或紙上「掃描」身體,呈現具X光效果的震撼。最後以美國國旗做為外框,諷刺以代表自由與博愛的國家,實則為沾滿鮮血的那雙毒手。巴克利·亨德里克斯(Barkley Hendricks)的自畫像〈超人畫像(超人從來不會拯救黑人-博比·西爾)〉則挪用西爾在審判時所說的一句話:「超人從來不會拯救黑人。」做為標題,幽默又帶批判性的態度,反諷當時美國民權運動期間的狀況。畫中,藝術家本人化身為超人,便是將自己納入歷史,不再等待他人主動將黑人劃入所謂「正史」的一部份,宣言式地告誡社會:「我們的命運,我們自己主宰。」

對於黑色力量的反思

「我們是黑人,也是藝術家。那麼身為黑人藝術家,在這個時代有什麼意義?」對於身份認同的問題,自民權運動遍地開花後,就一直是非裔藝術家心中難解的疑問。有些藝術家試圖在創作中尋找答案,以藝術團體「Africobra」(The African Commune of Bad Relevant Artists)為例,他們試圖創造一個視覺形象以代表全體黑人同胞。「Africobra」由參與1967年創作芝加哥〈尊重之牆〉的藝術家組成,核心成員為沃茲沃思·賈雷爾(Wadsworth Jarrell)與傑·賈雷爾(Jae Jarrell)。他們在成團初期常群聚討論作品並給予彼此「任務」,以不同媒材描繪黑人家庭生活等主題,期望藉由藝術,表現黑人在美國的日常側影。之後,團員皆發展出自己的獨特風格,其中以色彩繽紛的海報式繪畫最為著名。他們的繪畫乍看極具普普藝術風格,但增添更多的音樂性,色彩堆疊如音樂符號,在不受限的律動中,譜出畫中人物的情緒與故事。

 

Wadsworth Jarrell, Revolutionary

沃茲沃思·賈雷爾,〈革命者〉,1972,印刷、紙,864x673mm。

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「一個國族的靈魂:黑人權利時代的藝術」展覽現場,此展間以1970年代,黑人藝術家的抽象藝術創作為主題。

另一批活躍當時的非裔藝術家則不希望被貼上「黑人藝術家」的標籤,他們的作品多以抽象表現探索黑人力量。瑞門·紹德(Raymond Saunders)在1960年末發表刊物《黑色是一種顏色》專注討論主流抽象藝術、概念藝術中對「黑色」的隱喻,宣言式地表示黑人藝術家應大膽且自由地使用顏色,而不受限於任何象徵意義。紹德的作品以繪畫與多媒材拼貼著稱,其色彩運用恬靜淡雅,不失傳統非洲藝術的語彙,但並不彰顯畫中的「黑人藝術」色彩。另一位來自東岸的藝術家山姆·吉列姆(Sam Gilliam)自學生時代即開始反思黑色在抽象畫中的意義。其代表作〈四月四日〉如同喪禮上的輓歌,筆墨揮灑帶有哀傷的氣息,紀念的是金恩博士在1968年四月四日的遇難。這件作品雖以潑墨表現敘述一段悲傷往事,卻刻意不沾染過多政治色彩。受到抽象表現主義影響,吉列姆習以不同手法在畫布上做色彩表現,到了1970年代,其創作跟隨民權運動的明朗化而有所轉變,原先傳統的抽象畫風格,逐漸擴展到多媒材的運用,內容則不再直接指涉民權運動,而是從個人經驗出發以至整個世界。

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黑人女性藝術家貝蒂耶·薩爾(Betye Saar)以高齡九十歲之姿參展,為展覽一大亮點。

Betye Saar, Eye

貝蒂耶·薩爾,〈眼睛〉,1972,複合媒材,216x349mm。

跳脫顏色的象徵意義,西岸洛杉磯的一群藝術家則以回收二手物創作集合藝術,在集體記憶中探索身份認同;在個體記憶中尋找自己與世界的關係。約翰·奥特布里奇(John Outterbridge)的〈關於馬丁〉是以不同現成物,拼組成一個具金恩博士形象的集合雕塑;諾亞·普利佛(Noah Purifoy)的作品多取自日常生活,他常在路邊撿廢棄物做為創作材料,作品〈瓦特暴亂〉即運用街上約三噸的碎石所集合製作而成,極具張力的平面雕塑,在灰暗肌理下暗示1965年發生在洛杉磯,連續六天的暴動衝突。女性藝術家貝蒂耶·薩爾(Betye Saar)自創作以來便習以從日常物件中拼湊出記憶的形狀,如考古學家般,挖掘平凡事物中那些不平凡的個體經驗。薩爾的作品體積相對較小,多由複雜零碎小物組構而成。它們小而精緻且每個細節皆具有「一針見血」的作用,例如某些帶種族歧視意義的物件即是薩爾刻意選擇,以做為諷刺當時社會氛圍之用。

不論是抽象或具象;街頭藝術還是集合藝術,黑人權利時代的藝術家皆在大時代動盪中,尋覓他們心中的「黑色」,從未停止思考過其中的箇中意義。 對於生在美國那塊大陸,卻不知靈魂在何處的非裔藝術家,藝術帶領他們走向夢的那一端,在灰暗的迷霧中指引出自由。跨越兩個十年,展覽「一個國族的靈魂:黑人權利時代的藝術」揭開的是一段陌生的藝術史,如此完整且詳盡爬梳美國非裔藝術家在民權運動期間的創作,替展覽史增添新的一頁。作為展覽主視覺的〈超人畫像(超人從來不會拯救黑人-博比·西爾)〉面對著大眾,亨德里克斯手叉著手說: 「這就是所謂的黑色力量,在這最壞但也最好的時代。」

 

原文刊載於《藝術家雜誌》第510期,201711月號。

 

即使她們從未睡著:超現實主義女藝術家群展「清醒的做夢者」

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自動主義、夢、淺意識……身為二十世紀初最重要的現代主義運動之一,超現實主義在安德烈·布列東(Andre Breton)的領導下,從一開始的實驗文學擴展到藝術、戲劇與文學, 成員包括知名藝術家達利(Salvador Dali)、馬克斯·恩斯特(Max Ernst)、雷內·馬格利特(Rene Magritte)、曼·雷(Man Ray)等人。1929年,《超現實主義革命》雜誌刊登了一張照片組合的海報:所有成員閉著雙眼,似乎仍在其淺意識中漫遊,多張肖像圍繞著馬格利特所畫的裸女插圖。這張影像顯示一件事:如同所有二十世紀的前衛運動,超現實主義是一個「男性俱樂部」。

在當時,沒有任何一位女性被正式列入超現實主義運動,也沒有人簽署宣言。英國畫家艾琳阿加爾(Eileen Agar)曾表示:「那時候,男人們認為女人只是繆斯。」多名女藝術家因身為成員的配偶或愛人,使世人忽略了她們在藝術上的表現,或者她們在結束與男性超現實主義者的關係、運動漸式微後才創作出成熟的作品,也有些刻意與運動保持距離,拒絕被貼上超現實主義者的標籤。

直到七零年代,這些女藝術家才開始引起藝術史學者的注意。1973年春天出版的刊物《女性主義期刊》是第一個對女性超現實主義者的研究發表,之後陸續有三篇文章,致力於為這些女藝術家「正名」。 其中,藝術史學者惠特尼‧查德威克

(Whitney Chadwick)在1983年所著的《女性藝術家與超現實主義運動》是對後世研究影響最深遠的一篇研究。查德威克指出,自十九世紀以來,沒有一個藝術運動像超現實主義對「女人」注入如此大的熱情。女人,對男性超現實主義者來說,並非一個主體,而是自我幻想的投射物、引導他們通向潛意識的中介。男性超現實主義者活在他們自已的陽剛世界,而當他們閉起雙眼,如照片一般,腦海中漂浮的是那些夢,還有他們在男性幻象中所建構的女性 。如布列東所言:「女人是全世界最奇妙、最令人不安的問題。」

日前,倫敦白立方藝廊(White Cube)推出展覽「清醒的做夢者」(Dreamers Awake),囊括五十位女性藝術家,從1930年至今,探索她們在超現實主義中的藝術表現,特別是對「客體化」、「被物化」、「邊緣化」的柔性抵抗,讓觀眾看到顛覆父權思想的另一個超現實世界。

North Gallery

「清醒的做夢者」展場一隅,此展間作品以「物件」為主題。

「我不願做你的謬思、你的靈媒」

沒頭、沒腳,雙峰隆起如山峰,腰側曲線如山岩,女性身體如一個物件扭曲地躺在那,時而被綑綁,不允許有任何思想,因為她們只是一個中介者,傳遞的是介入夢與真實的那些意識流。在男性主導的超現實主義中,女性總被描述成「他者」。布列東筆下的「娜嘉」(Nadja)即是引導他前往潛意識的入口,在想像的意識中,她總能帶來答案。然而,她又靜默地待在一旁,似有非有,只有在男人「召喚」時才會出現。曼雷攝於1924年的一張照片《醒夢會》(Waking Dream Seance)便顯示女性在超現實主義的定位。影像中,男性成員們圍繞一名女子(為布列東的前妻西蒙娜)討論夢境。在這裡,女人是保存超現實主義者夢境的使者,像是一台錄音機,只有為他人服務,沒有獨立思考的能力與權利。

俄國哲學家巴赫欽(Mikhail Bakhtin)認為,相對於男性,女性超現實主義者的創作更傾向內在的對話,試圖藉此推翻男性主導的對話主體。她們的藝術表現的是其內心掙扎,一種為了抵抗男性霸權下所塑造的女人; 一種為了遠離男性主導的潛意識所做的頑強抵抗。有些女藝術家為了完全逃離男性論述,抽離會引起論戰或對立的立場,在女性經驗中加入一些神話、寓言題材,企圖跳脫男性本位的論述。

Leonor Fini

萊昂諾爾·費妮,《球費力不討好》,油彩、畫布,44.5×37公分。

阿根廷藝術家萊昂諾爾·費妮(Leonor Fini)的作品具有高度的女性自主意識。活躍於超現實主義全盛時期,費妮刻意遠離布列東等核心成員,並不在原始超現實主義的名單當中。費妮的一生創作離不開性別認同,這多少受到她與父親不親近的關係影響。其筆下的女性多具權威,凌駕於男人之上,有著自己的個性,並不依賴任何人。她們不再是他者;不再是客體,而是主宰自己命運的自由女性,此概念可見於展出畫作《球費力不討好》。畫面中三名男子具陰柔特質,捧著三名似花苞仙子的女人,前者眼神僵硬,後者則是帶有傲氣,顯示自己高高在地的地位。費妮的畫具有一種神秘色彩,其世界全由女性所主宰,批判的是自古以來主流的父權文化。

Leonora Carrington- 'Title Unknown', 1963

利奧諾拉·卡琳頓,標題不具名,1963,油彩、畫布,27.9×35.6公分。

在男性超現實主義者眼中,女人為不解的謎樣生物,這樣的想法來自於希臘神話、聖經與民間寓言,女人總是被塑造成神秘世界的媒介,具有靈性的特質,如布勒東的作品中,女性經常以動物、女巫或人面獸身的形象出現。 英國藝術家利奧諾拉·卡琳頓(Leonora Carrington)的早期作品中常有「野馬」出現,該母題似乎顯示當時她受到情人恩斯特的影響。根據佛洛伊德(Sigmund Freud)的理論,動物在夢境中代表的是熱情的衝動,而怪獸或野馬則是父親的象徵。直到卡琳頓離開恩斯特,移居到墨西哥,作品才開始完全脫離男性超現實主義的論述。她透過神話題材,以女性本位的角度去述說她的故事。似人非人;似雌非雌,卡琳頓晚期作品中的母題多為變形的雌雄同體,且那些動物與人、植物與非生物全具有相同的立足點,說著共通的語言,組織的是一個屬於卡琳頓的世界圈。

身為當代女權藝術家先驅的奇奇·史密斯(Kiki Smith),其作品並非直接對沙文主義做出批判,但那些透過材質所詮釋的身體經驗,隱含的是一種柔性的抵抗力量。「清醒的做夢者」選的兩件作品皆與神話寓言有關,分別是女海妖與人面獸身。以前者為主題的作品《賽倫》引用希臘神話中美麗的女海妖。半人半魚的她,聲音如天籟,傳說男人要付出無限代價,甚至是寶貴的生命才能聽到她的絕美歌聲。史密斯版本的女海妖只有人的身體,頸部與下體則是藍色的雞頭,雌雄莫辨,在細棉布與玻璃纖維等複合媒材的組合下,具有一股魔幻的力量。即使沒頭沒腳的狀態符合男性超現實主義者的幻想,但雞頭所散發的張力,彰顯女性所伸張的主權。

另一件雕塑作品《先知(愛麗絲之一)》則是融合古埃及文化與希臘神話,這名愛麗絲跟女海妖「借」來下半身,不甘於佇立在沙漠,享受浮游於大海的自在,具有與神交流、預見未來的能力。對史密斯而言,女性身體是我們共有的形式,將其描述成反抗性的,並非只是對男性論述的抵抗,更多的是展現自己與身體的感知與經驗。

Alina Szapocznikow

阿麗娜·紹波茲尼科芙,《自動肖像之二》,1966,銅,20.5x26x11公分。

透過神話表述身體經驗的表現,亦可見波蘭藝術家阿麗娜·紹波茲尼科芙(Alina Szapocznikow)的作品《自動肖像之二》。該作靈感來自希臘神話中的鳥身女妖,妖媚暴烈,在人間與地獄的邊界徘徊。這名女妖沒有身體,臉部只顯露下半部,連接的是鳥爪與左右的翅膀。即使如此,那鬼魅般的笑顏,仍帶有一股氣勢,似乎女妖隨時會做出攻擊。綜觀紹波茲尼科芙的一生創作,她習以去除頭部與身體兩者支撐整個人的部份,只留下嘴唇、胸部、手等局部。這些身體碎片,在不同的時空下,被化身成有靈物,象徵女性身體的自主權,

「還我頭與腳,我不是一個物件」

對於男性超現實主義者而言,女性是探索慾望深處的重要中介,沒有了她們,也就打不開潛意識的那扇門。在他們的論述中,女性並不具有頭部與四肢,如此的存在變成某種「不存在」。畢竟,沒有了頭或臉,身體就只是一個空殼、一個物件,沒有獨立思考的能力,也就支撐不了靈魂。為了翻轉一直以來的「他者」位置,女性藝術家將自身物化,以論述抵抗論述,宣示自己所擁有的主體性。

展出作品中,李·米勒(Lee Miller)的《瓶下的Tanja Ramm》即可看出女藝術家對於女性頭部的重視,畫面中那倚靠在書上的女子,似乎置身於玻璃瓶中,似夢非夢,真真幻幻 。從繆思女神到獨立攝影師,米勒是二十世紀最知名的女攝影師之一。她與曼雷師徒間的才華切磋、愛恨交織,幾乎無人不曉,其身影是曼雷作品中不可或缺的養分,兩人在超現實主義全盛時期一同創作多張著名影像。然而,米勒不願再繼續做那影像中的「慾望物件」,離開曼雷後,回到紐約並繼續開發她的創作之路。米勒的攝影創作中的超現實色彩從未退去,但那光影交織的卻是屬於她自己的女性經驗,還有對男性霸權的批判。

如此對於匿名女體的抵抗,亦可在攝影師佩妮洛普·斯林格(Penelope Slinger)與喬·安·卡里斯(Jo Ann Callis)的作品中看到,此次展出的影像作品皆具性暗示與虐待式的吸引力。斯林格的《飛翔的盲人(女性神秘)》使用超現實主義的慣用手法:攝影拼貼,但影像中的女人不再被剝奪頭部與軀幹,而是在逐漸掙脫綑綁的狀態下走向自由。反觀,《文集》中的女子仍在抵抗中掙扎,那些從內至外的內臟與軀幹,承載的是女性在潛意識中,亟欲掙脫他者位置的心境。卡里斯的早期作品多為彩色影像,那些女體在撞色背景下,表現出超現實主義式的「痙攣的美」,呼應的是「身體酷刑」的主題。卡里斯鏡頭下的女子所置身的是誰的夢境?如果說,夢是清醒與現實間的狀態,那麼切割身體兩半的黑線,是否仍會在身上留下痕跡?

Louise Bourgeois and Tracy Emin

前中雕塑作品為翠西·艾敏的《這正是我現在所感覺的》,繪畫作品則是艾敏與露易絲‧布爾喬亞的合作系列,由左至右為《只是懸掛》、《我想要愛你更多》、《我失去了你》。

當代藝術家露易絲‧布爾喬亞(Louise Bourgeois)與翠西·艾敏(Tracy Emin)則以無頭無腳的男體或懷孕女體作為一種柔性批判。2009至10年的合作系列《不要拋棄我》在超現實主義的遊戲「精緻屍體」(Exquisite Corpse)精神下完成。此文字遊戲的規則是遊戲規則是每人在紙上寫一個字或詞語,折疊後擋住自己所寫的內容再傳給下一個人,下一個人再往上填字,以此類推。在這裡,布爾喬亞先畫好水彩的部分再交給艾敏完成細節與文字註解。男體是對於超現實主義女體慾望的反擊,而懷孕女體則是打破男性幻想,拒絕進入他們的潛意識。兩位藝術家皆以表達個人情感著名,精準且致命性地著墨。此合作系列不僅對男性超現實主義做出跨世紀的抵抗,更讓我們知道,即使是只有身軀的人體,也是能夠自我發聲。

Berlinde de Bruyckere

貝林德·德·布魯伊克,《截肢》,2008,木桌、蠟、毛毯,99x80x55公分。

Caitlin Keogh and Kelly Akashi

右方為美國女權畫家凱特琳·柯洛的繪畫作品《舊的風格問題》,左方為美國雕塑家凱利·明石的《Well(-)Hung》。

「…所有曇花一現的宣示中,人體是最脆弱的,所有快樂,所有痛苦,所有事實的唯一來源。」藝術家紹波茲尼科芙的這句話,顯示人體所能乘載的一切超乎想像,那些殘餘的傷痕,深深地烙印在身上,復刻的是過去的記憶。比利時藝術家貝林德·德·布魯伊克(Berlinde de Bruyckere)的人體雕塑體現的即是如此。她所捏塑的都不是完整的人體,而是支離破碎、腐敗的肉體,毛毯、床單或古舊傢俱則是人存在的象徵。展出作品《截肢》便強調那殘缺人體,肉色白中既透紅又透紫,攤在鋪有毛毯的桌櫃上,不發一語。從男性超現實主義者的角度來看,殘片肉身不具有思想,更別說是說話了。然而,布魯伊克的雕塑反而透露那一絲反抗,在時間之手摧殘下,化痛楚為力量。美國藝術家凱特琳·柯洛(Caitlin Keogh)、凱利·明石(Kelly Akashi)與伊麗莎白·耶格爾(Elizabeth Jaeger)同樣以靜制動,無頭的殘餘身體明明無聲,卻顯得有聲,似乎在那靜默的軀體下,暗藏反抗的聲浪。

在超現實主義的辭典裡,「有象徵意義的污穢物件」(Object functioning symbolically)是用來描述那些可喚起被壓抑慾望的有靈物。女性身體,當然是最常被消費的「物件」。對此,女性藝術家也不是省油的燈,她們透過「以物批物」的方式,對此概念做出批判。德國藝術家帕絡瑪‧薇姿的《鮑里斯朵曼第四號櫃子》充滿女性陰部的浮雕,個個刻畫細緻被排列在櫃中,像是被分門別類的商品,而娜维茵·穆罕默德(Nevine Mahmoud)的《想念她(桃子)》則以方解石與大理石材質塑造女性陰部,整體因鮮豔色彩而顯得商品化。黎巴嫩藝術家莫娜‧哈透姆(Mona Hatoum)的新作《無題(牆櫃)之二》為七個融化的玻璃杯,扭曲並成剃阜型,如女性陰部似的,被擺放在展示櫃裡。有趣的是,隔壁那「世界的起源」非庫爾貝的版本,陰毛叢生的陰部變成了黑蜘蛛的地盤,這件由蘿斯瑪麗‧特洛柯爾(Rosemarie Trockel)所做的攝影,將矛頭指向男性專有的「凝視」,似乎以嚴厲的口吻,如利奧諾拉·卡琳頓這麼說:「我警告你,我拒絕成為一個物件。」

除了陰部,女性的頭髮是另一個能煽動慾望的身體成分。髮絲從頭部而來,黏著在上又同時能與身體分離;象徵女性混然的氣質,又帶有隱性的致命感。作為重要的超現實物件,頭髮對於女性藝術家們,又有什麼意義?莫娜‧哈透姆的《公園》或許能告訴我們,頭髮是人腦海中一切的延伸,一絲一絲地牽動全身,那成三角狀的頭髮,被擺放在椅子上,如陰毛似的,代表的是女性身體的存在,亦是失去與記憶的象徵。觀者看不到肉身的形體,卻能感受到其存在。新銳藝術家朱莉·柯蒂斯(Julie Curtiss)的繪畫以頭髮為主題,一條條的髮絲如道路,在她的魔幻世界裡指引方向,又如伊拉克藝術家海伊夫·卡拉曼(Hayv Kahraman)的《T25與T26》,帶著哀傷神情的兩名女子,對天傾訴,髮絲向上無限延伸,宣示自己不再是那被凝視的客體。

Hayv Kahraman- 'T25 and T26, 2017

海伊夫·卡拉曼,《T25與T26》,2017,油彩、亞麻畫布,203.2×152.4公分。

「我一直都醒著。」

今日,距離超現實主義先驅紀堯姆·阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire)提出這個概念已一百年,當時對此做出反抗的女藝術家早已離開人世,她們不知道的是,那些過去做出的努力仍是當代的堅持。身份與性別認同、女性的身體自主與被客體化,所有的反動仍繼續走著,沒有停歇。橫跨一整個世紀,展覽「清醒的做夢者」呈現女性超現實主義者的「雙聲道的論述」,以既顯又隱的創作口吻,述說一個關於「身體」的故事。她們控訴;她們傾訴;她們掙脫;她們解掉繩索,解放被綁住的身體並走向自由……她們仍然開著床頭那盞燈,因為她們從未睡著。

 

(原文刊載於《藝術家》雜誌第508期,2017年9月號)

 

尋找絕對的實踐者:傑克梅第倫敦泰德現代美術館大型回顧展

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Alberto Giacometti, Press View, Tate Modern, May 2017

「賈克梅蒂回顧展」的首展間展出多件小顆頭像雕塑,年代始自1917年的青少年時期創作。

1965年,泰德藝廊(Tate Gallery,泰德英國美術館前身)籌辦傑克梅第(Alberto Giacometti)個展。為了該展,他在藝廊地下室設立臨時工作室,繼續完成展品。傑克梅第向當時館長表示自己對展覽的高度滿意,並興喜地說:「我希望明年春天能再來訪一趟!」次年年初,傑克梅第因病過世,享年六十六歲。雖未能再來倫敦,但其作品早已踏足世界各地,也是另一種存在式的「參與」。

骨瘦嶙峋,充滿多層的肌理表面,傑克梅第的細長人形雕塑已是不爭的偉大藝術創作。今年五月在倫敦泰特現代美術館(Tate Modern)開幕的傑克梅第回顧展,展出大規模的標誌性作品,包括《行走的人I》(Walking Man I)與《威尼斯女人》(Woman of Venice)等,另則有藝術家早期受埃及藝術、立體派與超現實主義影響的創作,以及多幅肖像畫作品、圖畫速寫與相關文獻,爬梳傑克梅第在石膏、青銅、土與顏料下所「捏塑」出的一生。

臨摹、抽象與超現實主義

走進第一個展間,一顆顆頭像近在觀者眼前,從早期1920年代自然主義式到晚年的多肌理表現式的雕塑頭像,整體拉出的是彙整傑克梅第一生創作的線:從有至無;從存至虛。青少年時期作品《孩童頭像》(Head of a Child(Simon Berard))以石膏製成,整體明顯受到學院雕塑教育影響,五官細節具體;《藝術家母親的大頭像》(Head(Large Head of the Artist))則帶有埃及藝術的風格,到了《女人頭像》(Head of a Woman(Flora Mayo))則漸趨扁平化,表面增加更多紋路肌理。

傑克梅第習於面對模特兒塑像,但到了1926年左右,他開始意識到自己無法通過寫實刻畫表達眼之所見,漸轉而探索抽象的表現。這段時間的靈感來自非洲與大洋洲文化,代表作品為《情侶》(The Couple),這當然也與畢卡索的立體派風格有密切關聯,如創作於1926年的石膏作品《人形》(Figure(known as Cubist))即以不同大小的幾何形狀組構成一個人體。

成長於藝術世家,傑克梅第自小埋首藝術書籍,受其中養分薰陶,因而養成「臨摹」的習慣。他喜愛在後印象派畫家父親的書籍上複製圖像,鍾愛關於原始與埃及藝術的書。如此的一畫再畫,自然使他對於形與面的掌握特別精準,更對藝術史有深入的了解。這樣的「臨摹」過程,對傑克梅第而言是完全沉浸的狀態。而那些塗鴉也可以被視為「書寫」的一種,他希望藉此去掉現實,嘗試遠離真實,並將所有結構組合的可能性,打通到走向抽象的路。傑克梅第曾嘗試寫詩,但下筆後卻渾身不對勁:「我只能夠在物件裡;在雕塑裡;在圖畫與繪畫裡表達自我。」1933年出版的《視覺詩集》,傑克梅第即解構句子,拆成一個個未加注標點的片段,以所謂的「空間」框架與象形圖像組構成一篇詩集。如此的創作方式,受到當時活躍的超現實主義影響。

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《懸吊的球》,1930-1931,石膏與鐵,60.6 x 35.6 x 36.1 cm。

傑克梅第雖出生於瑞士,但自1922年抵達巴黎,師從安托萬·布德爾(Antoine Bourdelle)後就一直住在這座城市,直到最後。他在1930年加入超現實主義派,參與多場展覽與相關出版刊物。當時領首的作家、詩人布列東(André Breton)正透過政治介入與自動主義(automanism)的實驗振興超現實主義運動。傑克梅第創作於1931-35年的《被抓住的手》(Caught Hand)、《對準眼睛》(Point to the Eye)為超現實主義時期的代表作品,體現某種虐待式的吸引力。此類「身體酷刑」的主題,在超現實主義的辭典裡,可被定為一種「有象徵意義的污穢物件」(Object functioning symbolically):用來描述那些可喚起被壓抑慾望的有靈物。布列東與超現實主義畫家達利如此形容傑克梅第的創作:「對於某種慾望加重的表達,如同象徵性功能物件的創造物。」

傑克梅第與布列東兩人因理念而聚,但也因理念而散。1935年後,傑克梅第開始注重形式、空間與真實的關係,而漸漸疏離超現實主義,回到他在1920 年代的具象創作方式:參照模特兒創作。

在致野獸派畫家馬蒂斯(Henri Matisse)的信中,傑克梅第解釋自己為何重構頭像:「為此,我不得不從現實中進行研究做出一兩個樣本,讓我能夠理解一個頭部的構造。1935年,我開始重新使用模特兒。我當時想,這樣的實驗應該兩周時間就可以了吧……最後卻延續至今,我都參照模特兒創作。我之前完全沒設想過會這樣。」

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《狄亞哥半身像》(Bust of Diego),1956,石膏,37.3 x 21.5 x 13 cm。

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《坐著的狄亞哥》,1948,油彩、畫布,80.5 x 65 cm。

傑克梅第的模特兒皆是他親近的人,包括弟弟狄亞哥、妻子安妮特、情人和朋友。 狄亞哥是他第一個雕塑主題,也是他最常用的模特兒,時常往返傑克梅第的工作室,且一坐就得坐上好幾個小時。不論是雕塑或繪畫,傑克梅第皆著重在面部特徵的多重實驗,重畫與覆蓋,甚至一再地讓模特兒重新擺動作都是不可避免的過程。

在創作過程中,模特兒的外表因反覆塑寫而融入至藝術家的腦海中,最後的肖像或塑像因而從具象物轉化成流動的記憶。以現象學的角度來看,那些在觀看與反覆塗寫過程中產生的線與形,顯示的是「時間的厚度」。在傑克梅第一筆一畫;一刀一劃下,創造出來的已不是模特兒的再現,而是介於存與虛的實體視域的被刻畫者。

對「絕對」的追尋

二戰結束,傑克梅第從日內瓦回到巴黎,便開始創造一系列細長人行雕塑,精準地捕捉戰後人所面臨的生命狀態。法國哲學家沙特(Jean-Paul Sartre)曾寫過多篇文章討論傑克梅第的作品,包括最著名的《傑克梅第的繪畫》與《追求絕對》。沙特從不同觀看角度去看其雕塑,而得出一個結論:其中的那股力量來自一個「絕對距離」的體現。沙特認為,傑克梅第的作品帶入了存在主義的哲學觀:

「他的每一個作品都是為自身創造的一個小小的局部真空,然而那些雕塑作品的細長缺憾,正如我們的名字和我們的影子一樣,是我們自身的一部分,還不足以構成一個完整的世界。這也就是所謂的『虛無』,是世界萬物之間的普遍距離。」

Giacometti Exhibition, Tate Modern. Press Photographs, May 2017

Alberto Giacometti, Press View, Tate Modern, May 2017

賈克梅蒂於1956年為威尼斯雙年展法國館所製作的《威尼斯女人》石膏系列雕塑為此次展覽亮點。

傑克梅第之於創作,那觀看的動作如同某種儀式性的禱告,演變成一種靠近卻不能夠抓取一個絕對的方式;一種讓傑克梅第持續意識到存有與死亡間的懸置狀態。他的繪畫與雕塑在灰色地帶遊走,那不是說一種矛盾或是兩個端點的辯證,而是徘徊在觀看與創造的邊界;徘徊在見證與記憶的界線;並在工作室的內外將其生命經驗雕刻出來。

1921年,傑克梅第目睹建築師朋友的逝去。兩人當時在從瑞士前往威尼斯的旅途中,一場大病使他朋友在僅僅一小時內一病不起。見證死亡的片刻深深打擊傑克梅第,影響到他日後面對人像刻畫的看法。「他的鼻子被拉的特別長,整個臉頰撐得更大,而他幾乎沒有任何動靜的嘴唇似乎準備要呼那最後一口氣。」傑克梅第在1947年寫下那一小時所看到的生命流逝。頭像鼻子突起,延長穿越整個籠子,《鼻子》(The Nose)是受此經驗影響而創作的雕塑,如傑克梅第試圖再現從生的世界至死的路徑似的。

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《鼻子》,1947-1949, 石膏,43.6 x 9.2 x 61.6 cm。

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關於死亡,法國當代小說家尚·熱內(Jean Genet)在其《傑克梅第的畫室》文中記載了一段對話:傑克梅第有天突發奇想,嘗試捏塑一個像然後把它埋起來。熱內寫道:「把它埋起來,是不是要把它展現給死去的人?」傑克梅第表示他的作品是為死者而作,敬奉給不計其數的死者,而藝術本該如此。當然,包括他自己。

在傑克梅第去世後一週,法國時政週刊《Paris Match》刊登了一張由攝影師布列松(Henri CartierBresson)在九個月前攝下的傑克梅第。照片中,他在位於巴黎蒙帕納斯的工作室周邊,獨自一人冒雨過街。約翰·伯格(John Berger)曾在一篇討論傑克梅第的文章中提到這張照片:「他身著的夾克看似借來的,用來遮掩上身,可能是在急忙中隨便套了件大衣就走出工作室,不管全身上下只有一條褲子。我不自覺地說『像個僧侶』。」

「每位藝術家的作品因其死亡而改變。」伯格寫道。傑克梅第之死,之所以劇烈轉變他的作品,是因為它們對死亡的體認。似乎,傑克梅第在世時創造的那些細長崎嶇的雕塑人形,是為他自己所做的:作為其未來缺席的觀察、其死亡與其不可知的。

 

原文刊載於《藝術家》雜誌第507期,2017年8月號

為愛朗讀:王爾德之魂在瑞丁監獄

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「親愛的波西:經過曼和徒勞的等待後。我決定主動寫信給你。此舉既是為你著想,也是為我自己著想,因為我不樂於看到,在漫長的兩年監禁期滿後。還是收不到你寫的一行字,或是聽不到你的消息或口信(那些讓我傷心的不算)。」奧斯卡·王爾德Oscar Wilde),《深淵書簡》

英國近郊的瑞丁監獄(Reading Prison)曾在1895至1897年期間,關押愛爾蘭作家奧斯卡·王爾德。當年王爾德因與同性情人阿弗列·道格拉斯勳爵(Alfred Douglas)交往而被控「嚴重猥褻行為」。當年的審判是英國司法史上最受注目的案件之一,也是同性戀平權運動史上被引用最多次的案例。

十九世紀,英國維多利亞時期殘酷的監獄隔離制(Separate System)在瑞丁監獄徹底實施,王爾德被迫與其他犯人分離開來,一個人被監禁在窄小封閉的牢房長達兩年。獄中經歷成為他創作晚期的靈感來源,在坐牢期間最後幾個月,他完成多封致道格拉斯的信件,但從未順利寄出。

「在獄中——藝術家和作家在瑞丁監獄」展覽現場。左牢房內的作品為馬琳·杜瑪斯(Marlene Dumas)的繪畫《奧斯卡·王爾德》(Oscar Wilde)。(攝影:Marcus J Leith courtesy Artangel)

出獄後的王爾德將自己放逐到法國,寫下著名創作《瑞丁監獄之歌》(Ballad of Reading Gaol),反映維多利亞監獄制度的嚴苛殘酷。三年後因抑鬱而終,死後葬於巴黎拉榭思神父墓園,當時未能出版的書信集,則於王爾德過世後五年出版,被命名為《深淵書簡 》(De Profundis)。

書名的拉丁原意為「深淵」,來自《聖經.詩篇》130篇第一句:「耶和華阿、我從深處向你求告。」此書並非傳統的情書體,而是王爾德在痛苦懸崖邊上寫下的愛恨糾結,闡述其哲學思想、藝術觀與浪漫主義式的宗教觀,同時緬懷自己身敗名裂前的輝煌身影,一字一句忠實地來自心坎,如深淵中的悲慟吶喊,被譽為歷史上篇幅最長、最偉大的情書之一。

兩年獄中深淵的煎熬,改變了王爾德的一生。這座監禁他的瑞丁監獄於1844年啟用,直到2013年才完全關閉使用。監獄於2016下半年首次對外開放,展開為期三個月的展覽「在獄中——藝術家和作家在瑞丁監獄」(Inside—Artists and Writers in Reading Prison)。此展由以特殊地點辦展聞名的非營利藝術機構「藝術天使」(Artangel)主辦,邀請藝術家南·戈丁(Nan Goldin)、馬琳·杜馬斯(Marlene Dumas)、羅伯特·戈伯(Robert Gober)、史蒂夫·麥奎因(Steve McQueen)、沃爾夫岡·蒂爾曼斯(Wolfgang Tillmans)和艾未未等人,在參觀監獄後,針對「監禁」與「隔離」主題創作,同時以不同藝術形式,回應王爾德的獄中生活與書信,佈滿整座監獄的牢房、走廊與側廳,冰冷冷的監獄搖身一變成創作舞台。

瑞丁監獄暨展覽入口。(攝影:Marcus J Leith courtesy Artangel)

英國瑞丁監獄外觀。(攝影:Marcus J Leith courtesy Artangel)

被監禁的白晝與黑夜 

「外頭的一天是藍色或金色的,但通過厚厚一層的悶熱玻璃,一個在那的小鐵欄窗下的光線,可能是色和黑色的。 在牢房內,永遠都是黎明就如在一個人的心中,永遠都會是黑夜。」《深淵書簡》

維多莉亞式的監獄建築是展覽的出發點,監獄囚禁的不只是獄者的肉身,更是被綑綁住手腳的靈魂。在隔離制系統下,獄者唯一的對外窗口是門上的通話孔,以及近天花板的鐵欄小窗。對被監禁者來說,白晝黑夜無任何分別,即使陽光灑進房內,外頭的天仍如墨一般的黑。藝術家與電影導演史蒂夫·麥奎因在參訪瑞丁監獄的過程中,深深感受到牢獄者的內心世界,因而現地製作《重量》(Weight):一張被金色床帳罩住的鐵製牢床。細緻柔柔的床帳,在外頭陽光與房燈照射下,意外顯得夢幻。實際上,整個包住的牢床卻是上百個監獄之魂的哀愁之地。即使這座牢房已關閉數多年,但那些曾經在此居住過的魂魄們,似乎仍徘徊在廊道間,在你我耳邊吐露著當時的悔與冤;感嘆著生命中無法承受的輕與重。

王爾德在《深淵書簡》中,傾訴牢獄生活使他生活分文,完全的無家可歸,甚至失去自己對任何地方的歸屬感,渴望自由的念頭想又不敢想,僅盼望自己能從抵抗整個世界的苦痛中重生。在那座高牆外所遭受的恥辱,一點一滴地將心靈侵蝕地片甲不留,被監禁的人,不論是真罪或冤罪,全都被判處相同的刑罰:獨身監禁。羅伯特·戈伯(Robert Gober)的裝置作品《百寶箱》(Treasure Chest)與《瀑布》(Waterfall)即象徵那些獨身在監獄裡的靈魂,嚮往外在世界的自由,西裝外套與木頭百寶箱內窺視的是對鳥語花香的思念,但那些對獄者而言,只是無法再觸及的奢侈。

史蒂夫·麥奎因(Steve McQueen),《重量》(Weight),2016,床帳、鐵製牢床。(攝影:Marcus J Leith courtesy Artangel)

羅伯特·戈伯(Robert Gober),《百寶箱》(Treasure Chest)與《瀑布》(Waterfall),2015-16,多媒材裝置。(攝影: Marcus J Leith courtesy Matthew Marks Gallery and Artangel)

沃爾夫岡·蒂爾曼斯(Wolfgang Tillmans),《隔離機制:瑞丁監獄(鏡子)》(Separate System: Reading Prison (Mirror)),2016,影像輸出。(攝影:Marcus J Leith courtesy Artangel)

壓倒性的刑罰機制,在十九世紀前半葉於歐洲大量擴張,其整治的不再是社會效益,而是對個人身體的政治性控制。不論犯的罪是大是小;是真是冤,監獄系統內「人人平等」,每個人在牢房內看向的皆是未知的未來,去與流,毫無定數。德國攝影藝術家沃爾夫岡·蒂爾曼斯對如此殘酷的規訓機制嗤之以鼻,在參觀瑞丁監獄後,決定以「反射」為題,製作《隔離機制:瑞丁監獄》(Separate System: Reading Prison)影像作品,在兩間牢房展出。其中一幅肖像是蒂爾曼斯本人,他如鬼魂般,在鏡中出現,另一幅影像仍是那面鏡子,但反射的是空無一人的牢房。

王爾德剛入獄時,曾被他人建議盡量「忘記自己以前是誰」。如此一來,痛苦似乎就不會繼續纏身。蒂爾曼斯所創作的兩幅肖像,反射的不只是獄中、獄外生活的對比,更多的是被監禁者在隔離制下,對自我身份的懷疑與放棄。被禁閉獄中的是自己嗎?以前的我,還存在於世嗎?所有哽在咽喉中的苦痛,只能對自己說,監獄的白天與夜晚,都是專為眼淚而設。

另一件集合系列作品是由九位創作者書寫的「隔離書信」(Letters of Separation),以手寫書信與朗讀的聲音裝置呈現,展示於監獄二樓的九間牢房中。從親身經歷到想像的撰寫,不同領域的藝術與文字創作者,以書寫控訴國家機器的荒謬、被社會隔離的感受,並回應王爾德的那數十封寄不出的信。其中,艾未未受單位邀請,撰寫一封給兒子的信,如實地陳述自己於2011年被中國政府監禁的八十一天。早上六點至晚上十點,軍事化地嚴格控制他的一舉一動,不允許任何抵抗,每一天都如被困在深淵,無奈於自己「被國家綁架」的事實。

人類學家塔什米娜·阿南(Tahmima Anam)則想像自己懷著身孕被關在監獄內,以此撰寫一封給仍未出生孩子的信,內容以冷靜的口吻,表示自己已取好名字,也大略知道監獄會如何處理在獄中出生的孩子。即使如此,這位母親仍然擔心這個未知未來,她與孩子的身體已在這個窄小牢房中一起度過了六個月。「沒有了你,我該如何活著?」阿南所刻畫的母親,如真如實地道出一位母親被監禁的苦痛,卻又同時懷有愛與希望,期望肚中的小生命,能夠走出這牢門,迎向窗外的藍天。

來自黑暗深淵的傾訴

「悲傷是人類所能企及的最高情感,生命的奧祕就是痛苦……快樂是給美麗的身體,但痛苦是給美麗的靈魂。」《深淵書簡》

「在獄中——藝術家和作家在瑞丁監獄」邀請各領域創作者、名人每個週日輪流朗讀王爾德在服役期間完成的《深淵書簡》,受邀者包括英國演員賴夫費恩斯(Ralph Fiennes)、「搖滾教母」派蒂·史密斯(Patti Smith)與冰島藝術家拉格納·賈爾坦森(Ragnar Kjartansson)等人。在監獄教堂內,每位朗讀者坐在一扇門前,這扇門是由法國藝術家琴米歇爾·潘辛(Jean-Michel Pancin)所仿製王爾德待過「C.3.3.」牢門。法國電影導演羅伯特·布列松(Robert Bresson)曾說過:「當一個人在監獄裡,最重要的東西是那扇門。」門是獄者回到外面世界的唯一希望,期望對外傾訴的聲音,卻無法透過這扇門傳達出去。

生命的常與不常,對被監禁者而言,已是既成的殘酷事實。豎立在舞台中央的門,傳達的是王爾德牢獄生活的解脫與不解脫。換言之,他雖在兩年禁閉後被赦免,槁木死灰的靈魂仍遊蕩在獄中廊道,沒有跟著肉身踏出那扇門。然而,藉由閱讀,帶有冤屈的魂魄因而被重新召喚,帶著自己的書信,掏心掏肺地傾吐所有的冤與悔。那些未能及時送達至情人手中的信件,似乎在一百二十年後,跳脫時間與空間的困囚,不再盤旋於監獄高牆之內,如願為愛朗讀。

《深淵書簡》朗讀活動於展覽期間每週日舉辦,舞台中央的牢門是法國藝術家琴米歇爾·潘辛(Jean-Michel Pancin)的裝置作品。(圖片來源:Artangel展覽官方網站)

馬琳·杜瑪斯(Marlene Dumas),《阿弗列·道格拉斯勳爵》(Lord Alfred Douglas)與《奧斯卡·王爾德》(Oscar Wilde),2016,油彩、畫布。(攝影:by James Lingwood courtesy Artangel)

王爾德與其情人的故事是美國攝影師南·高丁(Nan Goldin)新作《男孩》(The Boy)的出發點。他們兩人不被認可的同志戀情,以及王爾德送不出去的呼喚是高丁的靈感來源,另外也受到法國劇作家、詩人讓·熱內(Jean Genet)啟發。同為同性戀者的熱內,生命亦坎坷,監獄生活長達二十年之久。在他臨終前兩年,整理了十三年來的書信,集結成書:《愛之囚》(Un Captif Amoureux)。不被社會接受的同志戀情以及獄中疾苦,是高丁作品《男孩》所要回應的兩個部分,她將自己的攝影繆思—德國演員Clemens Schick的肖像拼貼於牢房牆面,控訴社會的不公不義,期望以此撫慰逝去的冤罪靈魂。

在《深淵書簡》中,王爾德表示他與道格拉斯的那段回憶,如影子般盤桓於他左右,似乎不曾離開過。在夜裡,過去種種喚醒孤身的他,一遍又一遍述說同一個故事,把他折騰得徹夜不能成眠,直到破曉。王爾德與道格拉斯的愛,因為一場訴訟案而劃下句點,每日每夜的思念仍救不回過去的情愛。 然而,王爾德的魂,因為閱讀;因為書寫,而得以跨越時間的邊界,寄回給上個世紀的情人。他那瀟灑的樣貌,仍存留於世,在南非藝術家馬琳·杜瑪斯(Marlene Dumas)一筆一畫的詮釋下,如願與道格拉斯在獄中重逢。愛情不分性別貴賤,它由想像力滋養,讓我們變得更有智慧、更善良和更高尚,這是王爾德所篤信的。

關於人生的常與不常,唯有愛情與藝術能深刻體會。如王爾德在書信中所言,只有藝術家或曾遭受苦難的人能真正瞭解美的真諦以及苦的哀動,而愛情的最終目的就是愛,對藝術的愛;對任何美的愛……沒有更多,也沒有更少。

 

原文刊載於《藝術家雜誌》501期,2017年2月號。