瑞秋.懷特雷的空間詩歌:倫敦泰德英國美術館回顧展

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〈無題(一百個空間)〉,1995,樹脂,多重尺寸大小。

1993年春天,英國藝術家瑞秋.懷特雷(Rachel Whiteread)因作品〈房子〉獲得英國泰納獎。這件公眾雕塑是一棟房子的內部空間,原型是位於東倫敦的維多利亞式老屋。那一帶在二戰時曾被戰火波及,房屋結構皆嚴重損壞,市議會於1950年代後便決定拆除,以新興公寓大廈替代獲救地改建為公園。那幢房子是最後僅存的一戶。懷特雷趕在1994年正式拆除前,灌漿三層樓老房,翻模整個內部細節,曾經的氣味、痕跡都被留下,如她所言:「我將房內所有空氣木乃伊化。」

這件在當時遭受兩極評價的作品,雖是懷特雷創作生涯的關鍵,但她其實早在1980年期間就開始以多元媒材翻模日常物件 「內部」或「周圍」空間。床底下的、椅子下的、桌子下的、衣櫃裡的、樓梯下方的、抽屜櫃內的……這些物體與物體之間的不可見縫隙被稱為「負空間」。創作至今,懷特雷從未停止她對這些不可見空間的探索,持續將既熟悉又陌生的空間變得「可見」。

歷經泰納獎展覽、2010年的繪畫展,倫敦英國美術館(Tate Britain)再次與懷特雷合作,推出大型回顧展,展品從她在1988年的第一次個展作品至為此展所製作的〈雞棚〉,完整爬梳藝術家三十年來的創作歷程。懷特雷自獲泰納獎後,便開始與不同機構合作製作公眾雕塑。回顧展以編年時序的方式重現這些計畫,展出〈房子〉、紐約的水塔、維也納猶太廣場屠殺紀念碑等計劃的相關文獻資料,陳列於主展場前長廊,讓觀眾一覽懷特雷歷年的公眾創作。正式進入展場,則是另一景致。美術館內原先的展牆全被打通,變成一個開放式空間,觀眾猶如置身一個巨大倉庫,飽覽一個橫跨三個十年的「負空間收藏」。

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無展牆的敞開式空間是此次展覽的特點,圖片於展場一隅。

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瑞秋.懷特雷回顧展以她自倫敦斯萊德藝術學院畢業一年後的早期作品做為開端。

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回顧展以編年時序的方式重現懷特雷自1993年〈房子〉後所做的公眾雕塑計畫,展出相關文獻資料與影像,陳列於進主展場門前的長廊。

從浴缸、衣櫥、桌子到書櫃、地板、窗戶與門,懷特雷不斷在日常物件中尋覓她對負空間的詮釋。 熱水瓶是懷特雷在學院時就開始實驗的物件。長達十年的時間,她持續以不同的灌漿材料翻模熱水瓶內的空間。 在此回顧展中,這些翻模實驗被放置於繪畫作品旁,館方更將熱水瓶做為展覽主視覺,凸顯它在懷特雷創作脈絡中的重要地位。它們體積雖小,卻是懷特雷思考空間的關鍵物:那被遺忘的空間,是否裝載更多的生命經驗?

懷特雷常在街上撿舊家具或在二手店挖寶,將被遺棄的物件納入她的「收藏」,並習以針筆在方格紙上繪製各式各樣的「藏品」。同樣的東西,她可以畫個好幾十張,有時是想釐清其中的奧妙,有時則設法想出創作能得到的答案以及做法。繪畫如同她的作品日記,紙上的線條勾勒的是懷特雷的想像世界。當她來回繪製物件周邊的不可見空間,湧入腦海的不只是意象,另有些許浮光掠影,那些物件背後的故事以及懷特雷自己的故事,似乎因筆墨交織而找到了它們的居所。

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經過紙上再至翻模過程,最後成形,這些物件已不是它該有的樣貌,而是以「非物件」的方式被重現。因此,即使懷特雷的作品與達達主義的「現成物」概念看似相似但實則不然。二十世紀初的達達主義提倡將日常物件放置於展覽場地,去除其原有意義並將之轉變成藝術脈絡裡的「現成物」。然而,懷特雷的作品卻非上述所提的現成物概念。畢竟,她所鑄造的雕塑並非完整的實體物件,而是物件在過去時空中的活動痕跡,亦是物件在意義轉換「之前」與「之間」所遺失的部分。那些東西,何嘗不是那「靈光」的所在?懷特雷一層一層上模,再一寸一寸地將所有被忽略的空間與縫隙留下,召喚無形的時光痕跡,真實地呈現一個超越幾何結構的物件。若靈光因科技複製技術而消逝,那麼懷特雷所複製的負空間,是否正拉近時間的距離,將過去的時光原封不動地呈現在你眼前?

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〈無題(書櫃)〉是懷特雷製作2000年維也納猶太廣場〈屠殺紀念碑〉的模型,又稱為〈無名圖書館〉。懷特雷以水泥翻模一座圖書室 ,並將原本向內的四面書牆向外反轉,成為一座向大眾展開的圖書館,旨在針砭焚書暴行,緬懷二戰期間納粹大屠殺中慘遭不幸的猶太人。

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〈無題(樓梯)〉, 2001,石膏、玻璃纖維、木頭,3750x2200x5800毫米。

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〈無題(九張桌子)〉,1998,混凝土、聚苯乙烯,681x3750x5190毫米。

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懷特雷自2004開始翻模門的表面以及地板周遭的空間。

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〈雞棚〉,2017,混凝土,2160x2290x2780毫米。

當觀者凝視被重現的負空間,能夠感受到每一處乘載時間的痕跡,無形的陰影建構的是被封印的記憶,圍繞出你曾經生活過的空間。現象學家加斯東.巴舍拉(Gaston Bachelard)曾在其著作《空間詩學》中,提到「家屋」的概念。我們所體驗到的家屋,不是一個遲鈍的盒子,而是因其中私密空間的想像而被建構。那是一個結合語言、記憶與想像力的空間,此「空間」並非填充物體的容器,而是人類意識的所在—有了家屋,回憶才有了居所。懷特雷在東倫敦所造出的房子,即是超越建築結構意義的家屋,曾經被封印的時間綿延皆因翻模鑄造而得以被看見,而此次回顧展則猶如召喚家屋意象的儀式,將可隔絕關係的牆去除,匯集所有具私密感的物件,以空間中的無形空間包圍出這個家屋,如巴舍拉所言:「空間把壓縮的時間寄存於無以數計的小窩裡,這正是空間存在的理由。」。[1]

走出展場,懷特雷創作於1997年的〈無題(一百個的空間)〉被展於美術館長廊大廳。這些以樹脂翻模出的雕塑並非椅子,而是「非椅子」的再現,那些空間並非單一的,而是屬於我們每個人的。懷特雷將無數個時光殘餘釋放,再現的是看似不存在,但實則一直存於世的空間。一個個「椅子下的空間」如同一座無名紀念碑,緬懷的是我們每個人的「私密歷史」。不論是東倫敦的老房,還是複製英國廣播電台的101室與一旁的梯下空間,歌頌的不都是那屬於每個人的生命樂曲?最後我們看著眼前的兩道透明之門,不自覺感受到一股時間之流,似乎曾經使用過的人皆與你並肩,凝視你我指尖流逝的歷史。

「我們是如何在這獨特的空間中生存於世?」懷特雷三十年來曾未停止探索過這個問題。 那些圍繞在我們身邊的物件,不再以幾何結構現身,而是將自身「靈光」釋放;將過去的時光軌跡呈現在你的眼前。多少個時間縫隙,多少個記憶瓦片以及無以數計的時光迷霧……全聚集在這個偌大的記憶庫,譜出一首首的空間詩歌。很多人說,他們在懷特雷的作品中看見的是死亡。但我認為那是「時間的流逝」,兩者不盡相同。畢竟,這些物件乘載的不是那些曾經逝去,而是曾經存在。

[1] 加斯東.巴舍拉(Gaston Bachelard)著,龔卓軍、王靜慧譯,《空間詩學》,台北:張老師文化出版,2003年。

 

原文刊載於《藝術家雜誌》第510期,201711月號。

 

 

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史上最受歡迎的藝術展覽!?倫敦蛇形藝廊葛瑞森.佩里個展

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「創作與觀賞藝術昇華我們的靈魂並使我們有智性。藝術,就像是科學與宗教,幫助我們從生命中創造意義,而創造意義是為了使我們感到更美好。」- 葛瑞森.佩里

在倫敦海德公園內,人們排著隊,等待進入蛇形藝廊(Serpentine Gallery),觀賞「史上最受歡迎的藝術展覽!」。這並非哪個新聞報導的標題,而是英國藝術家葛瑞森.佩里(Grayson Perry)的2017年個展。

什麼樣的藝術會是「受歡迎」的藝術?佩里下的標題引出此關鍵性的問題,同時導向更多關於藝術家在當代藝術界的角色定位、個人身份認同與政治立場,以及藝術機制的思考。佩瑞雖表示展覽名稱是他最後才想的事,但其實這些乍龐大且關鍵的問題,一直存在佩里的創作脈絡中。

身為泰納獎得主、英國皇家藝術學院院士、倫敦藝術大學校長的佩里,在當代藝術圈的地位不容小覷。然而,讓佩里踏入藝術創作之路的媒材是普遍被歸為工藝的陶藝。1983年,佩里進入陶瓷業,之後就一直獨鍾製陶,原因在於他熟悉陶藝技術,但主要因素仍與他的異裝僻有潛在關聯。佩里從小就有特殊的扮裝癖好,其女裝人格為「克萊兒」:一頭金色捲髮、身著鮮艷糖果色的浪漫系洋裝。他常以此人格身份出現在作品中,並出席各大公眾場合。對於其女裝形象與陶藝的關係,他曾表示:「我穿女裝的一個原因是我的自尊比較低,而人們認為以女人的形象出門是低級的……就和陶器被認為是次等的東西一樣。」

藝術家?陶藝家?扮裝僻者?佩里認為這些都只是標籤,藝術應站在另一條線上,消融各種分界,將藝術機制中的排他性降到最低。如此對藝術的思考,是站在藝術與宗教的巧妙界線上,就像佩里曾說過自己的角色更像一名巫醫,在盛裝之下述說故事,並賦予物件意義。這樣的過程並不理性,而是跟隨直覺去做,如信仰似的,向著某個方位而去,無人能止。

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兩件陶瓶作品,由左至右分別為《艾倫‧米斯雷與克萊兒訪問鐵鏽帶》與《社會正義的奢侈品牌》。

社會與文化的「注釋者」

自1980年代創作至今,佩里的作品既帶自傳性色彩,又有對自身之外(社會)犀利的觀察,在舊媒材與新議題的結合中,挑戰觀者對於不同時空背景的意義,以及交疊的詮釋。陶瓶是他最具指標性的創作,插畫圖樣、塗鴉與文字的拼貼是其陶瓶的主要特徵,所有元素皆與當代文化與潮流有關,內容涉及社會階層的各面向,不乏性、暴力、虐童、犯罪等主題,其在家鄉Essex的童年陰影與性別認同亦是陶瓶上所著墨的故事。

陶瓶的製作是透過手工繪製、上色、上釉料等繁複工序所完成,在最後上釉的部分最為關鍵。釉料是陶藝的靈魂,那些當代圖像拼貼與文字,在藝術家上釉的過程中被組構成敘事。佈滿大量裝飾性訊息的陶瓶,被觀眾以觀看繪畫的方式解讀,環繞式的「構圖」讓觀看在連貫的方式下連成一個非線性敘事。

在佩里的捏塑下,陶瓶因當代文化的潮流、文字、符號與圖像的拼貼,而被賦予新的語言與脈絡,翻轉了藝術史對「純」與「裝飾藝術」的既有定義。不過佩里的陶瓶並非「挪古喻今」,而是從媒材本身的角度思考,將被視為傳統工藝的媒材做為創作媒介,視覺化他對社會現況的觀察。從這方面來看,佩里的陶瓶是具現實主義觀的,他以「游擊戰術」(Guerilla tactic)的方式,將其視為討論時事的平台,政治人物或皇室皆為「曝光率」高的角色。例如川普夫婦、現任英國首相特蕾莎·梅 、英國工黨黨魁傑瑞米·柯賓 、前倫敦市長鮑里斯·強森皆是新作《艾倫‧米斯雷與克萊兒訪問鐵鏽帶》所描寫的人物。那些活在幻想、逃離現實的人們,以及藝術收藏家等人,也無人「倖免」於此。

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-葛瑞森.佩里,《匹配的一對》,2017,釉面陶瓷、雕刻版,各105 x 51 公分。

為此次個展製作的《匹配的一對》是佩里在2016年英國脫歐公投後的「田野調查」結果。他走訪英國各地,特別是全英最支持「脫歐」與「留歐」的市鎮。英國廣播電視第四頻道的節目《葛瑞森.派里:分裂的英國》即紀錄了佩里製作這件作品的過程,跟隨他的腳步,捕捉公投後的英國。同時,佩里在網路上進行投票,匯集兩派的聲音,邀請大眾述說他們對公投的意見,提供兩對陶瓶上的元素。代表「留歐派」的陶瓶刻畫的是東倫敦海克尼區,人物包括莎士比亞、藝術家的太太,一名身著藝術家班克斯(Banksy)遊樂園創作「Dismaland」上衣的男子,以及一對擁吻的情侶 。「脫歐派」的瓶身則佈滿英國二戰時首相邱吉爾與極右派的英國獨立黨前黨魁奈傑·法拉吉(Nigel Farage)的頭像,中心人物身著英國國旗圖騰的服飾,手拿著象徵捍衛權益的錘子,與其他民眾在英國東部林肯郡的波士頓,表達自己對國家未來的想法。兩派陶瓶看似差異大,仍具許多細微的相似處,例如共同有的NHS(國民健康服務)、BBC與傳統的英國馬麥醬,象徵英國人心中共同的擔憂、關心的事物仍是有共識的。

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以「脫歐」為主題的展間,作品從後至前分別為《大不列顛之戰》、《匹配的一對》與《我們的母親》。

除了陶瓶,織錦畫亦是佩里擅長使用的媒材,同樣在傳統工藝上增添當代脈絡。《大不列顛之戰》描繪的是介於市區與郊區的邊緣之地,畫面右方因工廠密佈而呈現陣陣黑煙,公路橋下方聚集流浪漢的帳篷,左方聚集民房的小鎮則在車站旁用紅色的大字寫著:「Vote Leave」與「Ukip」。此作標題挪用英國風景畫家保羅·納什(Paul Nash)的同名畫作,構圖亦有幾分相似之處。納什的《大不列顛之戰》描寫的是二戰期間著名的「阿納姆戰役」,而佩里的版本則是反映現今英國社會的現況, 如一名注釋者,以介於主觀與客觀的角度,述說關於大不列顛的故事。

對克萊兒的朝聖?

古與今;過去與現在,我們在其中看到了什麼?我們在佩里的作品中看到了什麼?面對《大不列顛之戰》的是仿古的鐵雕《我們的母親》,行囊滿身,背在身上的皆是現代科技產品,暗指當代人面對訊息爆炸的反應,身披資訊與科技產物才得以生存。這件作品曾在2012年「無名工匠之墓」中展出,該展是佩里受大英博物館邀請,以其當代性觀點解讀館內的歷史文物,整體在一個新的敘事之下,帶給觀者屬於佩里版本的文化藝術史。回到2017年,「史上最受歡迎的藝術展覽!」並非將展覽重心放在「縱貫古今」,但作品內容與媒材仍在此思考下,呈現具宗教儀式的氛圍。

在首展間,一隻陶瓷豬撲滿被放置在進門口處,兩旁是佈滿克萊兒頭像與標語的陶瓶,背後牆面則是克萊兒的肖像,姿態如提香的烏爾比諾的維納斯,全裸地倚靠在貴妃椅上,而一旁的陶猴子帶著一抹詭異的微笑,凝視著所有進場的觀眾。四件作品分別是《長豬》、《泡泡片》、《倚靠的藝術家》與《我非常愛你超級有錢的人》,裝置手法像是在進行某個宗教儀式。位於中央的豬撲滿,表面上每個投入孔皆標註不同詞彙意義,包括留或不留、市區或鄉鎮,年齡階層與種族膚色。一方面將撲滿作為投票箱,暗指脫歐公投與國內日漲的排外情節。另一方面,邀請觀眾「投錢」的手法,則使得撲滿如神社內裝香油錢的賽錢箱、觀光景點的贊助箱或許願池,等待人們前來朝聖。

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「史上最受歡迎的藝術展覽!」首展間。前方作品為《長豬》,後方分別為木刻版印刷畫為《倚靠的藝術家》以及陶瓷雕塑《我非常愛你超級有錢的人》。


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《KateBoard》取自滑板英文「Skateboard」諧音,將英國凱特公爵夫人的肖像「鑲」在滑板上,王妃身著印度風的服飾,被裸著上半身,乳頭在夾縫中呼之欲出,背景則是帶有金蔥的粉紅色系。這件滑板裝置如聖像般被掛在展牆上,如教堂、寺廟內會掛的聖像,呼應整個展覽的「朝聖」概念。

同樣具類似概念的裝置作品《Kenilworth AM1》是展覽的另一亮點。這是一台車頭駕著泰迪熊玩偶的摩托車,那隻熊是佩里收藏五十年的玩偶「艾倫‧米斯雷」(Alan Measles),其重要性如天神,一切都歸功於艾倫陪伴藝術家走過童年陰影的傷痕。佩里曾騎著這台摩托車,踏上一趟朝聖般的公路旅行。繪畫作品《停在路邊的神祠》亦刻畫這台摩托車的「神聖性」,構圖挪用米勒的《拾穗》,但三名農婦變成身著克萊兒風洋裝的女人,圍繞著摩托車Kenilworth AM1,對艾倫進行膜拜。

佩里通過傳統媒材與遊戲、嘲弄式的創作手法,延續近年作品中對「朝聖」概念的探索。撲滿、祭拜物、神聖的裝置藝術物件,或是刻有英國凱特公爵夫人的《Kateborad》,這些物件因佩里而轉化成朝聖行為的「紀念品」,人們前來朝聖,然後打卡,如此的行為模式是否乍聽熟悉?如此當代的行為早已是人們至教堂禮拜、至神社參拜、到寺廟燒香做的事。那麼,到底藝術有什麼不同之處?

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以佩里收藏五年的泰迪熊玩偶「艾倫‧米斯雷」為軸心的兩件作品,前方為陶瓷與現成物雕塑《外來者艾倫》,後方為摩托車行動裝置《Kenilworth AM1》 。


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葛瑞森.佩里,《泡泡片》,2016,釉面陶瓷,74 x 34 公分。

大眾喜歡什麼樣的藝術?什麼主題?為什麼現今人們喜歡到美術館?傳統藝術與社群媒體的關係是什麼?這些是佩里在「史上最受歡迎的藝術展覽!」中所提出的問題。陶瓶作品《社會正義的奢侈品牌》上的一句「我正準備去買一項非常嚴肅的政治藝術!」道的便是佩里對當代藝術界的調侃。這句話主要諷刺的是藝術收藏家,但也同時暗示許多做政治議題的藝術家。佩里在論述中提到此展覽概念,此標題延續他創作以來不變的目標:使藝術更貼近大眾,同時通過展覽,闡述他自開始創作以來對藝術世界的想法,另則將箭靶插在政治的那一端:「標題讓我自己看了都想笑,但人氣度是很嚴肅的事,問問所有政治人物。」

展覽定在六月八號英國大選日當天開幕,必然也是精心安排的時間。藝術、宗教與政治,佩里在此展中囊括太多,許多訊息也過於可讀且明顯,這當然與「貼近大眾」的目的相符,卻顯露出一個問題性盲點:藝術家之於社會,其角色為何?關於脫歐議題的作品,是否確實達到佩里所期望的:藝術作為橋樑,與社會溝通?這個展覽存在那導引我們的克萊兒,但我們也看不到克萊兒。她的聲音不見了,剩下的是在瓶身上露出不安神情的特蕾莎·梅,還有對泰迪熊艾倫朝聖的川普。

 

(原文刊載於《藝術家》雜誌第508期,2017年9月號)

圖版提供:蛇形藝廊

大衛·霍克尼的六個十年:倫敦泰特美術館回顧展

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關於大衛·霍克尼,我們還有什麼不知道的事?那戴著黑框眼鏡,一身雅痞西裝,畫筆下所揮灑的那些色彩、塊狀與線條,再現加州星城、淋浴與游泳的男子、幾何抽象且顛覆空間維度的風景畫……1937年出生於英國東北的霍克尼是英國史上繼畫家盧西安·弗洛伊德(Lucian Freud)後,第二位被英國女王頒發功績勳章的藝術家,更被世人稱之為「最受歡迎的在世畫家」,也是歐美藝術史上第一位用藝術正式「出櫃」的同志藝術家。

現任泰特美術館(Tate Britain)館長的艾力克斯·法爾哈森(Alex Farquharson)曾在2009年於諾丁漢當代中心(Nottingham Contemporary)舉辦霍克尼60年代作品展,因而促發他策劃大型霍克尼回顧展的想法。2015年就任泰特館長之際,法爾哈森立即啟動計畫,期盼將霍克尼的經典作品與未公開的作品一次展出。2017年二月開展,便創下泰德史上最賣座的展覽。

霍克尼回顧展在線性時間軸的引導下,帶領觀眾一路從早期的反叛酷兒宣言繪畫,60年代的加州烏托邦,70年代的自然主義寫實肖像,80年代的攝影拼貼,90年代對空間經驗的反思,近十年對好萊塢與約克夏兩地的風景描繪,到這兩年他對科技發展與繪畫方法學的探索,囊括整整六十年作品,讓我們認識霍克尼更多。

《家中場景,洛杉磯》,1963,油彩、畫布,1530 x 1530 mm。© David Hockney

1960年初:抽象主義與同志宣言

霍克尼的藝術生涯始於1950年末,當時在倫敦皇家藝術學院就讀藝術,年僅23歲就已經是炙手可熱的英國藝壇新星,在1963年時已受到評論家與觀眾的廣大注目。其早期作品風格上帶有抽象表現主義的語彙,同時結合街頭塗鴉與流行文化,兩者呈現的是他欲在畫面中傳達的反叛宣言,亟欲表現自己的酷兒身份。英國在1967年才正式將同性戀列為合法,在那之前都是犯罪行為,恐同的社會氛圍強烈。在同志關係禁約解除前的這幾年,霍克尼不斷在畫作中暗藏自己的同志聲音,結合各種手寫形式的符碼,傳達內心對性、愛與身份認同的渴望。

霍克尼藉由創作表達個人情感與內心渴望,不畏於社會觀感,在異性戀宰制的體制中,為酷兒發聲。特別是「家庭」的呈現,多張畫作主題聚焦在日常的家庭生活,如《諾丁山的家庭》(Domestic Scene, Notting Hill)與《洛杉磯的家庭》(Domestic Scene, Los Angles)分別呈現起居與淋浴的場景,宣言式地證明給恐同的人們:我們的生活跟你們一樣稀鬆平常,沒有差異。

《模特兒與未完成的自畫像》,1977,油彩、畫布,1524 x 1524 mm。© David Hockney

同一時間,霍克尼受敬仰的畢卡索立體派思想影響,嘗試在繪畫中實踐其對單點透視法的質疑,強調圖像所再現的是人眼所看到的真實。創作生涯至今,霍克尼曾繪製多幅對畢卡索的致敬作,如1970年代的《自畫像與藍色吉他》(Self-Portrait with Blue Guiter)明顯可見畢卡索的影子。畫面中後方的女人頭是標準的畢卡索母題,連標題都與其1903年畫作《老吉他手》(The Old Guitarist)有異曲同工之妙。《自畫像與藍色吉他》後來被霍克尼加在1977年的另一件畫作《模特兒與未完成的自畫像》(Model with Unfinished Self-Portrait)中,但去除了畢卡索雕塑的部分,整體構圖挪用提香的《烏爾比諾的維納斯》,以男男的家庭生活場景,挑戰繪畫史上男同志肖像的缺席。值得注意的是畫面中的寶藍色布簾,它的位置剛好隔開霍克尼與臥躺在床上的熟睡男子,像是一個分界,隔開的是現實與幻象。 霍克尼利用布簾在畫面中製造舞台感,所有的事物皆為舞台上的道具,布幕的前與後象徵的是繪畫中的現實與幻象。誰是真實?這是霍克尼自創作以來,腦海中縈繞不去的問題。

《彼得離開尼克的泳池》,1966,壓克力彩、畫布,1520 x 1520 mm。© David Hockney. Photo Credit: Richard Schmidt

1964-1968:加州理想國

霍克尼於1964年拜訪加州。在那之前,他對加州的想像來自文學與大眾媒體,特別是他所蒐集的健美雜誌《身體影像畫報》,那些撩人的男體影像使他對洛杉磯充滿了情慾的想像。霍克尼曾公開表示,當時他對於美國的興趣來自想像中的性與自由。相對於英國,那個時代的洛杉磯對於性與同志的態度是較開放且能被接受的,此地因而在二戰後成為同志聚集地。剛抵達洛杉磯的霍克尼,馬上被那裡多采多姿的自由生活吸引,彷彿踏入理想的夢的國度。

加州時期的創作多圍繞在「游泳池」,其所代表的是藝術家對該地享樂主義的再現,而那些充滿情慾的男體則是他對那陽光明媚之地的性幻想。如此的想像投射亦可從畫面中的其他對象物看出,那些扁平性的現代建築、流動線條的泳池水波、幾何塊狀的玻璃窗和棕櫚樹,指涉的並非對象物本身,而是其「象徵」。舉例而言,水在畫作中所被再現的並不是水,而是水的象徵形式,幾何性線條的波紋樣式可見於其畫作《彼得離開尼克的泳池》(Peter Getting Out of Nick’s Pool)與《曬日光浴者》(Sunbather)。泳池所再現的是現實嗎?還是那僅是幻想中的真實?事實上,平面中的靜與動代表的是霍克尼對加州的想像投射,那是一個他眼中的烏托邦。在那裡,愛情沒有任何束縛;在那裡,他能夠自由地做自己。

《克里斯多福·伊舍伍與唐·貝查迪》,1968,壓克力彩、畫布,2120 x 3035 mm。© David Hockney

《一名藝術家的肖像(泳池旁的兩人)》,1972,壓克力彩、畫布,2140 x 3048 mm。© David Hockney. Photo Credit: Art Gallery of New South Wales / Jenni Carter

1968-1979:對自然主義的探索與反思

霍克尼在1960年末開始轉向自然主義式的繪畫風格,從加州時期非常扁平性的色彩填鴨到寫實性的描繪,這樣的轉變同樣來自藝術家對「真實」的想法,觸發他思考的原因在於相機。他的第一台相機是在1967年拿到的35mm Pentax camera,其實霍克尼對於照相機一直保持高度的好奇與質疑。他認為鏡頭之眼所看到的跟雙眼大相逕庭,更別說是捕捉到了更多。對他而言,相機抓不到的真實世界的重量與層次,那剎那間攝下的確實是當下,但並非我們所肉眼所感受的當下。而在這個早已視照相機為常的數位時代,人們不再思考影像中的真實。因此,霍克尼開始重新思考他所面對的世界,以及他該如何將所見之物「翻譯」至繪畫當中。就此,霍克尼的自然主義式繪畫所描述的世界便不只有視覺上的「看到」,更多的是觀看的經驗與感受,兩者包含相對來說更多的情感因素在內,此點不同於現實主義。

這段時間,霍克尼亦著手繪製了一系列的「雙肖像畫」,整體風格具自然主義色彩。《克里斯多福·伊舍伍與唐·貝查迪》(Christopher Isherwood and Don Bachardy)是此系列的第一幅作品。畫中兩人是美國第一對公開出櫃的同志名人情侶:小說家伊舍伍與畫家貝查迪。有趣的是,我們(觀眾)是藉由貝查迪的視角在觀看伊舍伍,正中央桌上的水果隱隱中使畫面帶有某種情慾的成分。其他同時期的作品如《美國收藏家(Fred&Marcia Weisman)》、《Henry Geldiahler and Christopher Scott》與《一名藝術家的肖像(泳池旁的兩人)》(Portrait of an Artist(Pool with Two Figures))皆亦以同樣的構圖製造另一種觀看的視角,某種屏息的的氛圍油然而生。

《比利與奧黛麗·懷爾德,洛杉磯 1982》,1982,拍立得拼貼,1117 x 1168 mm。© David Hockney. Photo Credit: Richard Schmidt

1980-1989:攝影的拼貼實驗

約莫從1982年開始,霍克尼都在進行他的攝影拼貼實驗。此系列靈感來自他使用拍立得相機SX-70,在多次嘗試將照片組合實驗後,霍克尼使用拍立得和輕型單眼反光鏡式相機在同個拍攝位置攝下百張照片,完成後再將大量不同視角、方法的影像組構成一個大尺幅的影像總和。創作於1982年的《Gregory Swimming, Los Angles, March 31st》總共使用120張的拍立得照片,被重新組構成一張大幅矩形的「流動影像拼貼」。每張影像所呈現的是時間的總和,捕捉到的是相中人物Gregory在泳池中以順時針方向來回游動的動態身軀,整體是過程的「時間性再現」。藝術家在製作過程中反思人眼與攝影之眼所看到世界的差異,照片與照片的交織重疊,呈現的是分秒間的移動,如此在攝影中注入時間更增添了影像的新空間維度。霍克尼利用攝影拼貼,從中探索其繪畫實踐中的幾個關鍵:時間、動作與空間的變動關係 – 這些是霍克尼作品中不斷對觀看視角本質與觀者位置的質疑。

《大峽谷》,1998,油彩、九張畫布,1003 x 1689 mm。
© David Hockney. Photo Credit: Richard Schmidt

1990-2000:對「空間」與「地方」的感知經驗

關於觀看的方式,霍克尼並不認為觀看僅限於雙眼的視覺經驗,記憶與身體感知亦佔有很大的比例成分,後兩者是我們對於空間的詩性感受。換言之,一個人對於某空間的感受之所以不同於另一個人的,便在於個體對於空間的經驗不同。霍克尼從1989年末開始創作一系列巨幅的風景畫,所關注的即是對空間感知的重新思考,試圖創造一個能更接近觀看的「感受經驗」的圖像/影像。

《穆荷蘭大道:到工作室的路途》(Mullholland Drive: The Road to the Studio)透過延長的視線、時間捕捉到移動動作,試圖呈現眼珠在觀景時的目光移動。那種將眼前風景盡收眼底的觀看感受也就是觀者雙眼所見以及觀者融入其中的關鍵,其呈現的不只是純粹的空間,仍有人身在其中的感知經驗。 這系列「路途」作品強烈受到中國捲軸山水畫影響,霍克尼當時從中國藝術史學者George Rowley的《中國繪畫的原則》中瞭解到中國捲軸山水畫的奧妙:觀者所處的位置。中國山水畫所要製造的是一個觀看的「共享空間」,如此一來看畫的人會有身歷其境感,似乎自己是在畫面之中而非之外。換句話說,畫面中空間所包含的是畫框之外更多的「流動性空間」。這樣的表現亦可見於1997年的《穿越丘陵的道路》(The Roads across the Wolds),這幅畫作是從汽車駕駛者的角度出發,嘗試在畫面中注入那快速在引擎作用中的移動腳步,再現的是藝術家對於「觀看」空間感知經驗。

《走上加若拜山》,2000,油彩、畫布,2133.6 x 1524 mm。© David Hockney

2000年至今:當代風景畫、流動影像與iPad

2000年後,霍克尼遠離好萊塢的塵囂,回到家鄉英國約克夏,專注在描繪英國丘陵地的景色,他扛著多張畫布走到戶外,將眼前風景再現在一塊塊畫布,拼組之後成為更大的畫面,畫作如《接近冬天的隧道,二月至三月》(A Closer Winter Tunnel, February-March)、《更大樹木的第六個研究》(Six Part Study for Bigger Tress)皆延續1980年代攝影拼貼的手法,在畫布與筆墨中繼續探索再現世界的最佳方法學。到了2010年,霍克尼破使用攝影機進行了一組風景四部曲:《四季》(Four Seasons)。這件錄像裝置紀錄了四個季節的約克夏,而每一部曲皆由九個影像頻道組成,如此的「錄像拼貼」,在過程中被注入的是流動時間內的時間塊面,象徵分秒間世界萬物的瞬息萬變、死亡與再生。

《在花園裡的紅花盆》,2000,油彩、畫布,1524 x 1930 mm。© David Hockney. Photo Credit: Richard Schmidt

《花園與藍色露台》,2015,壓克力彩、畫布,1219 x 1828 mm。© David Hockney

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《吸菸室》,2016, 3 iPad繪畫。

近七年,霍克尼回到對屋舍與花園的主題,他除了使用壓克力彩之外,還有炭、粉筆的黑白描繪。壓克力彩作品《花園與藍色露台》,融合過去加州時期的色彩與自然主義式的空間感受,可說是藝術家對六十年創作生涯的回溯,而炭筆畫作品如雙部曲《泳池畔花園的早晨》與《泳池畔花園的傍晚》 則以俯視角細緻刻畫樹木在空間中的吐息。除此之外,霍克尼更開始使用iPad作畫,一幅幅顯示創作過程的iPad繪畫在觀眾面前呈現,滿足人們目睹大師作畫過程的期望。霍克尼對於不同媒材的使用具高度的熱忱,他曾表示新的科技總能帶給他不同新奇的發現,而這些都能被運用在創作當中。大型iPad繪畫作品《吸菸室》(The Smoking Room)與《晚餐》(The Supper)延續拼貼手法,將三件iPad畫拼湊而成一個完整的畫面。回到六十年來霍克尼所篤信的觀點:由於眼球是一直移動的,故我們在觀看物件時並非只是用一個觀點在看,而是多重視角下組合而成的畫面。

綜觀霍克尼的六個十年,其藝術創作其實只圍繞在兩件事:關於藝術本身與創造藝術。他一生所在意的是「觀看藝術」與「再現藝術」,觀察的是對自然的視覺感知;質疑的是不同觀點下所看到的真實,霍克尼以不同媒材探究如何將世界的時間與空間翻譯至二維圖像當中,如他所言:「圖像的歷史始於洞穴;止於洞穴。現今,則是iPads。誰知道接下來會走到哪裡?然而,有一件事是肯定的:圖像的問題會一直在那。將整個世界描繪到二維平面的困難度永遠都會在。」那問題是一個無止境、一言難以蔽之的問題。關於世界與我們所再現的世界,至今,霍克尼仍沒有給出確切的答案。他只是一股腦地繼續地畫;繼續地創作更多、探索更多,沒有停歇。因為,他只是想要看到更多。

 

原載於《藝術家雜誌》504期,2017年5月號。

 

當代藝術風向球?2016年英國泰納獎綜合觀察

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身為當代藝術風向球的英國泰納獎(Turner Prize), 自1984年創立以來,曾捧紅數多名在藝壇叱吒風雲的英國藝術家,每一年的結果皆影響到全球當代藝術的走向 。泰德美術館(Tate Britain)通常於每年五月接受公眾提名,七月份正式公布四位入圍藝術家,隨後展出候選人的作品,並於年底公布大獎得主。

2016年泰納獎評委會成員包括阿姆斯特丹市立博物館館長魯夫(Beatrix Ruf),Hepworth Wakefield的總監沃爾斯(Simon Wallis)、獨立策展人迪隆(Tamsin Dillon),德國邦納藝術協會(Bonner Kunstverein)總監考頓(Michelle Cotton),以及擔任評審團主席的泰特美術館館長法爾哈森(Alex Farquharson)。

上屆泰納獎在蘇格蘭葛拉斯哥(Glasgow)展出,抱回大獎的是建築設計團體Assemble,今年則回到母地倫敦泰德美術館(Tate Britain),展出四位被提名藝術家的作品,包括海倫.馬騰(Helen Marten)、安西婭·漢密爾頓(Anthea Hamilton)、麥可·迪恩(Michael Dean)與約瑟芬·普萊德(Josephine Pryde)。

網際網路時代的考古拼圖:海倫馬騰

今年31歲的海倫.馬騰畢業於倫敦藝術大學中央聖馬丁藝術學院,不久前才剛獲得英國首個雕塑專項獎「赫浦沃斯獎」(Hepworth Prize),被視為英國最有潛力的視覺藝術家,備受國內外藝壇的矚目。其創作結合雕塑、繪畫、網版印刷、插畫、寫作與各種日常現成物,以平面與立體拼貼的方式,解構再重新組裝成不同的樣貌。既詩意又充滿邏輯性的非線性敘事,呈現出藝術家對語言的探索熱忱,以及對觀眾感知與詮釋經驗的思考。

入圍作品《巢穴與苦澀通行證 》(Brood and Bitter Pass)、《月球尖端》(Lunar Nibs)、《在空中的綠色乾草》(On aerial greens (haymarkers)) 如一組視覺拼圖,生活中不起眼的物件,經過巧妙的匯集與拼組,搖身一變身成為富含趣味的元素,其中語言與符號的組合如猜謎似的,邀請觀者一同加入這場解謎遊戲。

Turner Prize 2016, Tate Britain

海倫.馬騰,《巢穴與苦澀通行證 》,2016,泰德美術館展覽現場。(圖片提供: Tate Photography (Joe Humphrys))

 

馬騰對於語言的興趣來自於創作過程中物件與文字的對話。製作作品前,她通常會先大量閱讀與寫作,在反覆吸收、思考與輸出中,逐步建築她的想像世界。然而,一次一次的詮釋,卻難免讓藝術家自己掉入一個死胡同。馬騰表示,她時常在一開始就嘗試將進行中的所有動作與意識具體化,期盼能夠清楚地用語言清楚表達她正在做的事。但這樣反覆發生的衝突狀態,反而會阻礙想法的自由流動,甚至消逝。那是一個循環性的過程,很難說明何時開始,何時結束。

這樣的狀態使她開始回頭思考語言的本質:語言是用來溝通的抽象物,更具有改變、重組、翻轉一個事物既有意義的能力。接著,再加以反思文字與影像:若文字本身看起來並不像它指涉的事物,那有沒有可能物件也不是它看起來的那個樣子?舉一反三,影像是否也在無形中對觀者撒了謊?

語言與文字,如此基本的溝通之物在現今網際網路時代下已不再誠實,如作品《巢穴與苦澀通行證 》中的平面畫作,乍看像是開啟多重視窗的螢幕,丟出的是層出不窮的資訊,再現的彷彿是電腦螢幕介面,也是藝術家的腦中思緒,一層一層地疊加在一個平面之上。馬騰在處理現成物件的方式某方面如同處理數位影像,將二度與三度空間兩者壓縮在同一個介面。然而,大至小的日常物件卻在平面與立體邊界上,印出過去的軌跡。

遊戲式的拆解與組裝,恣意的媒材拼貼與隨筆,線條與幾何圖案的碰撞……那些似乎只存在於裝置本身的空間關係,更多的其實是時空的多層堆疊。視覺拼圖上的點線面組構,似乎將時間壓縮在同一個介面,錯置與位移反而重組了時間。時間本來就不只是既有定義的那個時間。比如說,繪畫的時間不同於雕塑的時間,我們觀眾站在作品前的時間,跟藝術家的時間更是不同的時間。

馬騰將其創作過程的展露比喻為遺址挖掘,那些無數個大小細節皆是土壤層中的時代遺物。若將所有物件比擬成未來考古遺址的文物,那文字即是提供一個路徑參考、一個指引方向的地圖。所有細節皆像感性與理性碰撞中的創造物,觀眾的身份如同考古學家,需要從中挖掘再挖掘,仔細探索每個層次中的另一個層次。這是一種考古學式的美學。那些最日常最不足無奇且出現頻繁的事物,在我們眼中都是全新的物件。看得越久,看到更多的是整個世界。

擬人化的語言系統:麥可·迪恩

麥可·迪恩則憑南倫敦藝廊(South London Gallery)展覽《原文如此、占星符號》(Sic Glyphs)和他在荷蘭的個展《暴力的質量》(Qualities of Violence)獲泰納獎提名。迪恩於1977年出生於英國紐卡索(Newcastle),2001年於倫敦金匠學院獲取藝術學士學位。其創作以雕塑為主,關注語言的具體化表現,媒材多來自日常城市景觀。如入圍獎展覽空間,在混凝土屏障、鐵柱鐵筋、金屬絲、波紋板、腐爛雜草與海藻的交織中,建築出一個圍繞在字詞「shore, sho, shores, shoring, shor, 4 sho, shorings, shore 4, shored」的迂迴迷宮。

迪恩的創作以書寫出發,形式包括短篇文本、句子與對話。他從生活經驗與自身對語言的好奇中,探索文字如何脫離原先的系統,在另一種形式下進行傳達的任務。他以其獨創的字體模具來翻譯他的書寫文本,將所有文字以具體化的樣貌編入屬於他自己的辭典。

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麥可·迪恩的入圍作品,泰德美術館展覽現場。(攝影:戴映萱)

若我們將迪恩的每件作品看作一個字,那麼所有字體匯集的整體則可被視為一個句法,而所有文字都在讀者的解構與再詮釋中,不斷地被賦予新的意義。例如作品中「ffff」看似為四個字母的排列,但在迪恩的語言系統中則是反映身體感知的語彙,其意義隨著觀者的解讀而流動。換言之,擬人化的字體被隱藏或潛在的意義加密,等待觀者前來解碼 。

這些抽象字母帶領觀者進入的是一個實體的閱讀場域,當觀者穿越每件獨立人形雕塑時,可感受到那微妙的觸感共鳴,引出的是抽象化的隱喻組合。每個人在作品中遊走的步伐看似自由,實則無意識地在藝術家的編排下 打破原先對文字的既有框架,沈浸在不同的語言世界。此時,觀眾在無形中變成整個字母系統的一部份。

Turner Prize 2016, Tate Britain

麥可·迪恩,《兩個成年人和兩個孩子的英國貧困線:二萬四千三十六英鎊,在2016年9月1日公佈》與其他多件雕塑,泰德美術館展覽現場。(圖片提供: Tate Photography (Joe Humphrys))

除了對語言的思考,迪恩亦藉由作品為社會現況發聲。原展出於荷蘭蘋果藝術藝廊(de Appel arts centre)的裝置作品《兩個成年人和兩個孩子的英國貧困線:二萬四千三十六英鎊,在2016年9月1日公佈》被置於字母迷宮的中央。堆積如山的硬幣共計20,436英鎊:這是英國政府公布兩個成年人和兩個孩子在國內生存一年所需的最低金額。有趣的是,迪恩在布展時拿走了一個硬幣,這意味著觀眾眼前的銅幣山雖只少一分錢,卻達不到存活標準,體現生活在貧窮線下的人真實的匱乏與掙扎。

將文本視覺化的時尚雕塑:安西婭·漢密爾頓

1978年出生於倫敦,畢業於皇家藝術學院的安西婭·漢密爾頓以她在紐約雕塑中心(Sculpture Center)的個展「 Lichen! Libido! Chastity!」獲得提名。入圍作品以手工雕塑為主:以時尚元素為核心,在奇幻與寫實手法的運用下,體現我們與當代資本主義、文化產業之間的關係。

在泰德美術館展場,巨大臀部雕塑《門的計畫(在蓋特諾·佩斯之後)》(Project for Door (After Gaetano Pesce))隔出兩個空間,右方被命名為「屁股間」(Butt room),左方則是「腰帶間」(Belt room)。整個屁股間牆面佈滿紅磚壁紙,一件同樣磚紋的西裝(作品《紅磚西裝》(Brik Suit))被懸掛在空中,另一邊牆面掛的是布料裝置《香菸和服》(Cigarette Kimono)由展台上放置的是一隻以自然地衣作為裝飾的過膝長靴(作品《自然款過膝長靴》(Natural Livin Boots))。

Turner Prize 2016, Tate Britain

安西婭·漢密爾頓,《紅磚西裝》,2010,羊毛、襯裡材料,116.8×55.9×12.7公分。(圖片提供: Tate Photography (Joe Humphrys))

Turner Prize 2016, Tate Britain

安西婭·漢密爾頓,《門的計畫(在蓋特諾·佩斯之後)》,2016,泰德美術館展覽現場。(圖片提供: Tate Photography (Joe Humphrys))

Turner Prize 2016, Tate Britain

安西婭·漢密爾頓,《吉瑪貞潔帶》,2015,不銹鋼、鍍鋅鋼、皮革,40.6×17.8×35.6公分。(圖片提供: Tate Photography (Joe Humphrys))

進到腰帶間前,一座雙手抱臀的大型雕塑近在眼前,這件《門的計畫(在蓋特諾·佩斯之後)》靈感來自義大利工業設計師蓋特諾·佩斯(Gaetano Pesce)的一張模型照片。這個建築模型來自佩斯於1970年代的設計草案, 最初將裝置設為紐約東岸一處公寓的入口,但最後沒能如期實現。 在當時,佩斯的模型反映的是階級議題,以及人們如何觀看一座城市,如紐約雕塑中心策展人Ruba Katrib所言:「那道門的入口隔出的是富裕屋主與工人、租房者的貧富差距。然而,可悲的是,在這我們現代城市中是屢見不鮮的。」漢彌爾頓的「再實踐」雕塑,反映的即是城市發展與資本主義的關係,處理的是因霸權而呈現的極端高低差距、現今仍具潛在影嚮力的文化先例以及我們如何以語言圖像去體驗不同層次的空間。

同樣參照歷史文獻,腰帶間展出的是漢彌爾頓的新作《吉瑪貞潔帶》(Guimard Chastity Belt)。空間被營造成天空,天上懸掛的是五個由不鏽鋼塑成的內褲,新藝術(Art Nouveau)風格的圖騰切紋,加上少許細長捲曲的蔓草點綴,再現的是十九世紀末法國新藝術大師耶多·吉瑪(Hector Guimard)的美學精神。當時由於工業革命的機器氾濫,量產化商品隨處可見,使得藝術家開始提倡純手工的產品設計,最為著名的是英國威廉·莫里斯(William Morris)倡導的美術工藝運動(The Art & Crafts Movement)。然而,新藝術運動雖承續莫里斯對新造形開拓的觀念,但在對機械的態度上有所不同。他們開始認識機械生產的功能,著重新材料的開發與應用以及明快簡潔的結構,很快地帶動整個歐洲設計趨勢。《吉瑪貞潔帶》的背後故事來自十九世紀末,但機械與手工的衝突仍存在於現代社會,藤蔓圖騰切紋穿透的是時代變動的樂章,不鏽鋼表面則反映我們所處的當下:一個仍在手工製造與機械量產拉扯中的狀態。

「文獻研究」是漢密爾頓的創作方法學,無論是作品中向新藝術風格的致敬、1970年代的迪斯科或地衣元素的運用,每個單獨的雕塑裝置都有它背後的故事,且都是經過資料收集與深入文獻考究,從中獲得靈感,經過自身詮釋與轉化後再創作,就像是透鏡一般,讓我們從中洞察世界。

古今攝影的對話:約瑟芬·普萊德

以攝影為主要創作媒材的約瑟芬·普萊德,以其在舊金山瓦特斯當代藝術機構(Wattis Institute for Contemporary Arts)的展覽《因為我這是這樣的人而墮入沉思》(Lapses in Thinking By the Person I Am)獲提名。1967年出生於英國諾森伯(Northumberland),畢業於倫敦藝術大學中央聖馬丁藝術學院,創作關注攝影與藝術史以及攝影與科學、資本主義的關係 。

入圍作品《Für Mich》將焦點放在畫面中的女性手指,每張手皆以不同手勢拿取或觸摸各種物件如手機,電腦平板電腦,漂流木和筆記本,整體色彩鮮明,具有時尚攝影與廣告的視覺語彙。作品中對商業攝影手法的挪用,旨意在於反思客觀性的靜物修辭學。綜觀攝影史,「產品照片」是靜物攝影以商業取向為目的的一種發展,主要表述產品的任務。然而,看似極端客觀,以靜物為尊的商業攝影其實仍具有自己的語言,尤其是物與物:人與物之間的鏈結,連接的是社會與使用價值的關係。普萊德試圖在這件攝影系列中談的就是人與物件的相遇,也許物件本身或許無法為自身發聲,但卻因畫面配置而被賦予人性化的意義。另一方面,每件影像中的女性手指則指涉資本主義社會中人的集體慾望,以及女性作為商品展示物的質疑。

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約瑟芬·普萊德,《Für Mich》,2014,C-print,79.2×62.7公分 。(圖片來源/攝影: Johnna Arnold)

Turner Prize 2016, Tate Britain

約瑟芬·普萊德,《2016夏天(倫敦、雅典、柏林)》,2016,泰德美術館展出現場。(圖片提供: Tate Photography (Joe Humphrys))

另一件攝影裝置為普萊德替泰納獎製作的新系列作品:《2016夏天(倫敦、雅典、柏林)》(Summer of 2016 (London, Athens, Berlin))。數個長形木板上布展 不同物件的影子,復古詩意的色彩是向早期實驗攝影致敬。不過,她使用的並非傳統顯影術,而是自創的攝影術:將物件放置在廚房工作台的背面,再將之帶到三個城市,暴露在陽光下數小時以獲得影像。

普萊德試圖藉《Für Mich》與《2016夏天(倫敦、雅典、柏林)》兩件創作,重新思考「以攝影做創作」這個基本問題。對她來說,其他媒材只是輔助,只有攝影使她堅持繼續創作下去。因此,普萊德不斷在創作過程中反問自己,希望得到的是「給自己」的答案,更期望觀者能從作品中看到藝術家的思考脈絡、創作姿態與看世界的方式。

泰納獎評選結果與後續討論

今年獎項於本月五日揭曉,由最年輕的藝術家馬騰獲獎,當天由作家奧克利(Ben Okri)頒發2.5萬英鎊獎金給她,馬騰當場宣布自己會將獎金分享給其他三位入圍者。對於結果,馬騰感到意外,雖感謝評審團卻也直接批判了藝術霸權:「所有坐在這個房間的人正在操作整個世界,這真是他媽的特權。」

結果出來後,各界討論聲浪興起,一方面讚賞馬騰對獎項機制霸權的批判,另一方面則關注泰納獎得主的性別議題。這個具三十二年歷史的獎項,卻只有區區七位女性藝術家獲獎。第一位獲獎者為1993年得主瑞秋‧懷特雷(Rachel Whiteread),接下來則是1997年的吉莉安‧韋英(Gillian Wearing),之後八年皆為男性,直到近十年,性別差異才漸趨平等

Turner Prize Announcement, Tate Britain, London, UK - 05 Dec 2016

海倫.馬騰以其第56屆威尼斯雙年展的國際展「Lunar Nibs」以及紐約個展「Eucalyptus, Let Us In」獲2016年泰納獎。(圖片來源:James Gourley/REX/Shutterstock via Imagine China)

已超過三十年歷史的英國泰納獎,年年皆在不同的反應聲浪中度過。去年得主 Assemble的社區改造計畫被質疑「是否為藝術?」,而今年則被認為「只談論藝術」,許多評論家批評作品內容與社會現況沒有太多連結,似乎失去當代藝術對世界發聲的功能。然而,若我們能夠先撇開對藝術認識論的探討,放眼整體作品,2016年泰納獎看似只圍繞在「物件」與「語言」這兩個主題上,實則在多重複雜的語彙中參雜對世界的觀察。

英國衛報藝術評論Andrian Searle指出比較過往幾年,本屆確實活躍許多,而獨樹一格的馬騰在其作品中帶給觀眾的是她驚人的獨特思維,如泰德美術館館長哈森表示:「其作品中的圖像語彙使人印象深刻,每個細節以驚人的形式、材料和技術,將思想的隱喻融入藝術之中。馬騰的創作像是對世界的真實體驗,反映的並非單一世界的聲明或流行語,而是多種層面狀態的體現,尤其將現今世代的『視覺加速度』在畫面中表現的淋漓盡致。 」

整體來看,馬騰在視覺介面上的拼貼與挖掘是網際網路時代的產物、迪恩的語言系統是對社會溝通與資本主義的批判、漢米爾頓的多媒材服裝秀反思的是文化生產的脈絡、普萊德的物件肖像與顯影照則是對女性與商品化社會的控訴。泰納獎年度作品的指標為何?當代藝術在現今是否還能產生更前衛、更新穎的創作手法?對於本屆藝術家來說,這些並非他們創作中的問題意識。那些畫面與肌理的處理,才是他們面對世界、面對社會、面對自我的最佳方式。

原文刊載於《藝術家雜誌》第500期,2017年1月號。

 

 

考古學式的美學

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Turner Prize 2016, Tate Britain

海倫.馬騰,《巢穴與苦澀通行證 》,2016,泰德美術館展覽現場。(圖片提供: Tate Photography (Joe Humphrys))

「嘿,你看這裡。」他把她拉過去,指著中空展牆上端的拼貼繪畫:「角落這個部分使我聯想到那天我們討論的時間問題。」

「好巧,我剛才也在想作品與時間的關係。這些點線面的組構,似乎將時間壓縮在同一個介面。然而,錯置與位移反而又重組了時間。」

她繼續目不轉經地盯著英國藝術家海倫.馬騰的作品,接著說:

「對我來說,時間本來就不只是既有定義的那個時間。比如說,繪畫的時間不同於雕塑的時間,我們觀眾站在作品前的時間也跟藝術家的時間不盡相同。」

「嗯,就如塔爾科夫斯基(Andrei Tarkovsky)在《Sculpting in Time》中所說的吧,我們對事物的認識可被分為科學式與美學式的。海倫作品的所有細節皆像感性與理性碰撞中的創造物,而我們觀眾,則需要挖掘每個層次中的另一個層次吧,挖掘再挖掘。」

現成物件的收集與再現?繪畫與雕塑的結合?海倫.馬騰的作品不只是這樣而已。

他們又繞了展場一大圈,滔滔不絕地探究作品的遊戲式拆解與組裝、恣意的媒材拼貼與隨筆,線條與幾何圖案的碰撞……

那些似乎只存在於裝置本身的空間關係,帶出的其實是多層的時空堆疊。藝術家在處理現成物件的方式某方面如同處理數位影像,將二度與三度空間兩者壓縮在同一個介面。然而,大至小的日常物件卻在平面與立體邊界上,印出過去的軌跡。

「不覺得海倫的作品有一股魔力嗎?現成物的運用早已不是什麼前衛的當代藝術手法。但是在我眼前的這些大小物件,卻意外地帶來某種新的感知經驗,好像我從沒見過它們似的。」

他微笑,然後在她耳邊輕聲地說:「這是一種考古學式的美學。⋯⋯而我們倆也都是考古學家。那些最日常、最不足無奇且出現頻繁的事物,在我們眼中都是全新的物件。看得越久,看到更多的其實是整個世界。」

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|2016 英國泰納獎:海倫.馬騰|

出生於1985年的海倫.馬騰(Helen Marten)是本屆泰納獎(Turner Prize)最年輕的英國藝術家,入圍系列作品《Brood and Bitter Pass》、《Lunar Nibs》、《On aerial greens》曾於第五十五屆威尼斯雙年展展出 。其創作將雕塑、繪畫、網版印刷、插畫、寫作與各種日常現成物解構再重新組裝成不同的樣貌。既詩意又充滿邏輯性的非線性敘事,呈現出藝術家對考古學式探索的熱忱,以及對觀眾感知與詮釋經驗的思考。

即使一切徒然:英國藝術家理查德·沃克個展

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《意圖的錯謬》(The Fallibility of Intent),2015,影像輸出,81.5cm x 122cm。

倫敦「卡羅爾/弗萊徹」(Carroll / Fletcher)藝廊於2015年底推出英國藝術家理查德·T·沃克(Richard T. Walker)個展:「一切皆無法成為什麼」(everything failing to become something),展出若干舊作與今年的新作,包括攝於美國西南德克薩斯州、新墨西哥州和亞利桑那州的行為錄像作品,以及攝影、版畫與裝置。

沃克畢業於倫敦大學金匠學院(Goldsmiths, University of London),主修藝術創作,現居舊金山。他的作品多融合行為表演、錄像、攝影與裝置,也跨足音樂界,創作受到布萊恩·伊諾(Brian Eno)、拉蒙特·揚(La Monte Young)、九○年代獨立搖滾樂團Sebadoh、Dinosaur Jr與Pavement的影響。他常將音樂與搖滾樂的精神結合,增添激昂的旋律感,卻不失視覺上的優雅。

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《瞬間性地永遠在一起》(momentarily together forever),2014,Telecaster吉他、三腳架、影像輸出,尺寸依場地而定。

「山峰」是沃克這次展出作品中的重要元素,他大約從2010年開始,運用攝影影像,「覆蓋」真實世界中的山峰,更以各種方式「介入」大環境,讓影像、旋律和他自身一同與土地進行對話。這樣的靈感來自他從英國移居美國的經驗。當他從熟識的歐洲大陸,來到遍地沙漠的美國西部,大環境轉變是很大的轉捩點,他開始追尋自我心中某個東西,並激起他在新環境持續創作的慾望。

沃克的作品多結合搖滾吉他與攝影影像,或是對著山巒唱歌,或是對著山巒表演,如此正面且熱血的印象,是沃克作品給人的第一直覺。不過,當你仔細端倪細節、他的行動、展覽標題與文字,會發現他的作品是在憂傷中產生哲思的。究竟,沃克在那塊土地上,想要追尋的是什麼?山峰對他來說,又象徵什麼?

展覽中,「山峰」無所不在。不同的是,在裝置作品中,山峰的存在是有形的,但在平面作品中卻是缺席的、相對無形的例如裝置《瞬間永遠在一起》(momentarily together forever)與《偶然的可預設性/一同的形狀》(the predictability of happenstance / the shape of together),兩把電吉他與吉他架,被製作、排列成山的形狀;《在此被無視》(in defiance of being here#8)的細長燈管,亦復如此。

沃克其他類型展品也有可觀之處,如結合版畫與攝影的《意圖的錯謬》(The Fallibility of Intent)、攝影裝置《距離悖論(倒)》(a paradox in distance (inverted))是這兩年的新創作手法。沃克運用19世紀描繪山巒的版畫複製品,創作出《意圖的錯謬》系列。他剪下山巒的部分,挪至畫面底部,原先空缺處則加上純色的幾何圖案。如此的「剪下」與「覆蓋」動作,呈現他對於自我在大自然中的存有體驗。

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《在此被無視#8》(in defiance of being here#8),2015,霓虹燈、Casiotone MT-68鍵盤、石頭,尺寸依場地而定。

因環境而生的私密浩瀚感

透過人,浩瀚感變得可以意識到自身。人是一種遼闊的存有者。—加斯東·巴舍拉(Gaston Bachelard

審視沃克2010年至今在美國西部的創作,他所對話的土地不盡然是一個「景觀」(landscape),或許稱「地方」(place)比較合適。美國知名作家、藝評家和策展人露西·利帕(Lucy Lippard)在《本土的誘惑》(The Lure of the Local)一書指出,兩者的差別在於觀看的角度。前者是「來自外部的觀看,為觀賞的經驗建構背景」,後者則是「從內部看向外部」。

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《永遠的困境(就像原先一樣)》(the predicament of always (as it is)),2014,雙頻道HD錄像影片,12分5秒。

面對大環境,人類常感到自身的渺小,而開始轉向對內心深處的探索。法國哲學家巴舍拉在《空間詩學》中認為,浩瀚感其實來自我們體內,它是一種自我感受的擴張,也是某種想像意識的投射。如此的「私密浩瀚感」是無邊際的,人並非只對某個實體空間訴說,更多的是人與自身對話。

綜觀中西方風景、山水畫,畫家無不因自然環境遼闊而激起內心的心靈對話。沃克的作品便是關注這種「私密的浩瀚感」,並延伸至對生命的思考。「山峰」的重要性,在於它是代表「everything」的實體,而這個「everything」則是藝術家心中的某個理想,且是遙不可及的。如何與理想更靠近呢?沃克以不同詮釋方式、以身體力行,貼近自然再回到內部世界,誠實面對存有的問題,並將哲思帶入作品中。

有趣的是,此次展覽名為「一切皆無法成為什麼」(everything failing to become something),似乎是延續沃克創作於2010年的錄像作品《我知道你是一切,但我還是想要你成為一切》(I know you are everything but I still want you to be everything)。每個人都有理想,我們追尋、探索,努力相信自己走的路是正確的,或許過程中會經歷許多差錯,但當我們抬頭仰望,還是相信我們已接近頂峰,即使所有的一切可能都是徒勞,我們仍相信那個「everything」已在不遠處。

原文刊載於《藝術家雜誌》第486期。

這是否能稱作藝術?——2015泰納獎的爭議與反思

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2015年底,英國首屈一指的視覺藝術獎─泰納獎(Turner Prize)公布得主為建築設計團體Assemble,引來廣大矚目,各界質疑多落在他們的身分,以及作品「是否為藝術」的討論上:

首先,這是泰納獎1984年創立以來,第一次由一個非藝術家的組織(一群人)獲得提名。這是一個由十八位成員組成的年輕團隊(所有成員不足三十歲),來自不同專業領域,包括社會學、歷史、哲學、設計、建築、科技等學科。過去入圍者以個人創作為主,最多僅是雙人的創作組合,像Assemble這樣的工作團隊史無前例。

其二,獲獎的並非「一件作品」,而是一個街區改造計畫。Assemble以振興英國工業老城利物浦的「Granby Four Streets」計畫獲得此屆殊榮。泰納獎得獎作品過去以典型創作為主,大多能完整呈現於展覽空間,並進入典藏機制或藝術市場中流動,但這次將殊榮頒給一個振興社區、街區再造的計畫,無疑是極具突破性的決定。

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Granby Four Streets Project, Liverpool

泰納獎是英國當代藝術,甚至是現今世界最具代表性的獎項之─,自創立以來,一直佔有舉足輕重的地位。至今多位國際知名的藝術家,包括Damien Hirst、Tracy Emin、Jeremy Deller都曾入圍與獲獎,並自此叱吒風雲。這個剛過三十個年頭的獎項,經歷過一次次定位轉變,每一次結果帶來的爭議與反思,都影響全球當代藝術的走向。

自入圍名單揭曉,大眾與英國主流媒體對Assemble的好奇度倍增。事實上,他們早已因幾個案子在倫敦打出極高的知名度。2010 年的第一個計畫在倫敦Clerkenwell呈現,他們在一間廢棄加油站打造臨時電影院,另外還有橋下屋舍…。進行中的計畫包括接受倫敦大學金匠學院(Goldsmiths, University of London)委託興建的全新藝廊,以及在蘇格蘭格拉斯哥(Glasgow)設計一座兼具創造與破壞功能的兒童遊樂場。Assemble成軍短短五年,便獲得英國當代藝術最具指標性的獎項,遠超乎人們意料。

獲獎帶來的質疑並非針對Assemble作品的價值,而是關注他們的身分與作品形式。畢竟,若沒有泰納獎的表彰,可能沒人會想到Assemble的作品能劃歸當代藝術。身為評委的米德斯堡當代藝術中心(Middlesbrough Institute of Modern Art)總監 Alistair Hudson表示,「在一個什麼東西都可能被稱作藝術的時代,為什麼一個城區計畫不能是藝術?」確實,Assemble獲獎重啟老生常談:「什麼是藝術?什麼可以被稱做藝術?」。然而,這真的是我們現今需要關注的問題嗎?

歷年泰納獎質疑聲浪:這是藝術嗎?

綜觀英國泰納獎成立以來,關於「獲獎作品是否為藝術」的爭議早已不陌生:

爭議一:1992年入圍者、1995年獲獎者 達米恩.赫斯特(Damien Hirst

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1995年獲獎作品:達米恩.赫斯特(Damien Hirst),《分離的母親與小孩》(Mother and Child Divided),玻璃箱、標本。(圖片取自Greathdgallery)

身為YBA首屈一指的人物,赫斯特兩次入圍泰納獎,並於第二次以經典作品《分離的母親與小孩》(Mother and Child Divided)獲得殊榮。1992年的作品《生者對死者無動於衷》(The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living)即是無人不知的那隻鯊魚標本。在一個裝滿福馬林的大型玻璃箱裡,18英尺長的鯊魚正在張嘴進食。雖然福馬林能暫時保存標本,但鯊魚屍體仍會因時間流逝而逐漸萎縮、變形,赫斯特所要呈現的便是這「死亡」與「腐朽」的過程。

對於此作品入選泰納獎,反概念主義國際畫廊(Stuckism International Gallery)感到十分不屑,他們批評這樣的作品只需放置一個動物標本與玻璃箱,再給它一個偉大與厭世的作品名稱便能造成話題,又入選藝術獎。如此一來,人人是否都能成為當代藝術大師?不過這件作品最後並沒有獲獎。

爭議二:1993年獲獎者 瑞秋.懷特雷(Rachel Whiteread

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1993年獲獎作品:瑞秋.懷特雷(Rachel Whiteread),《房子》(House),大型翻模雕塑。(圖片取自Tate與Matthew Caldwell)

以《房子》(House)獲獎的藝術家瑞秋.懷特雷,也在1992年獲獎後遭受大量抨擊。這件作品不在美術館內,而是位於倫敦東區的一幢維多利亞式老屋。這棟房子在二戰時曾被戰火波及,結構嚴重損壞。當時的市議會決定拆除,就地改建成公園。懷特雷便趕在1994年正式動工前,「灌漿」整座三層樓的老房子,以翻模的方式,試圖保留建築內部細節,也包括過去的記憶與氣味。

懷特雷獲獎,不但噓聲排山倒海,甚至同時獲得K Foundation 頒發的「年度最爛藝術家獎」,獎金還是泰納獎的兩倍。而這件作品的戲劇化命運並沒有因頒獎而結束,一夕之間變成觀光景點的老屋,引來大量人潮,反對者用噴漆在牆面寫上:「不明所以(Wot for?)」,支持者也不是省油的燈,直接在旁回應:「有何不可!(Why not!)。

爭議三:1999年入圍者 翠西‧艾敏(Tracey Emin

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1999年入圍作品:翠西‧艾敏(Tracey Emin),《我的床》(My Bed),1998,床墊、床單、枕頭、物件,79x211x234公分。

藝術家翠西‧艾敏在1999年以作品《我的床》(My Bed)入圍,雖然沒有抱回獎項,卻是該屆最受矚目的入圍者,話題性甚至高過同年獲獎者史提夫•麥昆(Steve McQueen)。這張凌亂不堪的雙人床,周圍地板散落用過的保險套、伏特加酒瓶與菸蒂等雜物,引起社會很大的反彈,對於『一張床也可以是藝術』的討論,沒有停止過。雖然艾敏最後沒有獲獎,卻也因此聲名大噪,《我的床》在2000年由薩奇(Saatchi)以15萬英鎊購藏,2014年更以220萬英鎊的驚人高價轉手售出,成為艾敏個人生涯最高的價的賣出紀錄。

爭議四:2001年獲獎者 馬丁克里德(Martin Creed

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馬丁‧克里德(Martin Creed),《作品227號:這些燈會忽明忽暗》(Work No. 227: the lights going on and off),燈光裝置。(圖片取自ArtFund)

2001年獲獎藝術家馬丁‧克里德的《作品227號:這些燈會忽明忽暗》(Work No. 227: the lights going on and off)是一個「空房間」,藝術家安置每五秒就定期開關的燈源於美術館天花板,使空間呈現不同的光線變化。此作品在當時普受各界質疑,甚至丟雞蛋抗議。

如何使作品有價值?

從幾件爭議作品來看,它們的入圍或獲獎顯示泰納獎試圖探索當代藝術的可能性,選出最能代表該年度藝術動向的創作。其中。懷特瑞德的例子與Assemble的狀況最相似,藝術家只是單純想把作品做出來,並對社會發揮意義。

在利物浦的Granby Four Streets位於邊緣舊城中的邊緣地帶,區域因長年累積的社會問題,有兩百多座紅磚老屋因而破敗不堪。八零年代,正值英國經濟衰退時期,這個街區是失業率最高的區域之一。英國警方對當地非裔社群、勞工的偏見,曾多次引發執法過當與強力鎮壓事件。自此該街區陷入長達數十年的衰敗,許多居民陸續搬離,僅存一片頹坦敗瓦。

2001年,當地居民決定不再等待政府介入,組織鄰里一同進行振興計畫。由當地社運人士Ronnie Hughes領導,他們成立一個社區土地信託基金(CLT),由市議會買下廢屋,並組成「游擊園藝隊」綠化街道,街道氛圍漸漸好轉。2012年,街區重建項目才逐漸受市政府與民眾的重視。社會投資者Steinbeck Studio,看中街坊長期對社區投注的心力,決定借出50萬鎊修復社區,並邀來Assemble注入年輕的改造活力。

Turner Prize 2015. Tramway, Glasgow. Artist - Assemble.

Turner Prize 2015. Tramway, Glasgow. Artist – Assemble.

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「Assemble 是唯一認真坐下來聽我們說話的設計團隊。他們運用不同成員的多元專才,將居民的想法與他們的概念融合,轉化成設計圖與模型,進而務實地實現。」街區土地共管委員會的主席 Erika Rushton這麼說。

Assemble提供給居民的是一個對美好未來的願景,每個細節包括街道、屋舍或花園,看向的都是未來的永續性。經過長時間的聆聽與溝通,廢棄已久的房子開始重修,關注在為住戶提供充足的空間感,更視每個家庭需求量身打造屬於他們的理想家園。從「過程的重要性」到對「未來永續性」的關注,他們的計畫改造的不只是過去;處理的不只是當下,更試圖發揮一群人的集合力建立社會關係,並改變現狀、改變社會。

泰納獎今年破例頒給一個建築設計團體,甚至連作品都不被定義為所謂的藝術,但一件能代表英國此刻關心議題的作品,真的需要符合既有定義的藝術身分與作品類型嗎?Assemble讓我們看到的是一個結合文化、設計與建築的跨領域團體,如何向世界展示他們對社區運作的不同方式。這個街區計畫的主要價值其實不在建築本身,而是人們被在這個空間中會發生什麼事、會對社會產生什麼樣的效益。

或許,該計畫不被看作是一件藝術作品,但他們長期深入社區、討論接觸,如此真實地與世界運作、溝通,他們所作的一切是「藝術」還是「非藝術」似乎已不再重要。當人們還在討論那些老生常談,英國泰納獎已經把目光放在更遠的未來,看向的是超越藝術、建築、設計三者的既有框架,解放藝術的束縛,走向人群;它走向生活,反思什麼樣的作品能持續對社會發揮長遠的作用。

 

原文刊載於《藝術家雜誌》第489期