大衛·霍克尼的六個十年:倫敦泰特美術館回顧展

關於大衛·霍克尼,我們還有什麼不知道的事?那戴著黑框眼鏡,一身雅痞西裝,畫筆下所揮灑的那些色彩、塊狀與線條,再現加州星城、淋浴與游泳的男子、幾何抽象且顛覆空間維度的風景畫……1937年出生於英國東北的霍克尼是英國史上繼畫家盧西安·弗洛伊德(Lucian Freud)後,第二位被英國女王頒發功績勳章的藝術家,更被世人稱之為「最受歡迎的在世畫家」,也是歐美藝術史上第一位用藝術正式「出櫃」的同志藝術家。 現任泰特美術館(Tate Britain)館長的艾力克斯·法爾哈森(Alex Farquharson)曾在2009年於諾丁漢當代中心(Nottingham Contemporary)舉辦霍克尼60年代作品展,因而促發他策劃大型霍克尼回顧展的想法。2015年就任泰特館長之際,法爾哈森立即啟動計畫,期盼將霍克尼的經典作品與未公開的作品一次展出。2017年二月開展,便創下泰德史上最賣座的展覽。 霍克尼回顧展在線性時間軸的引導下,帶領觀眾一路從早期的反叛酷兒宣言繪畫,60年代的加州烏托邦,70年代的自然主義寫實肖像,80年代的攝影拼貼,90年代對空間經驗的反思,近十年對好萊塢與約克夏兩地的風景描繪,到這兩年他對科技發展與繪畫方法學的探索,囊括整整六十年作品,讓我們認識霍克尼更多。 1960年初:抽象主義與同志宣言 霍克尼的藝術生涯始於1950年末,當時在倫敦皇家藝術學院就讀藝術,年僅23歲就已經是炙手可熱的英國藝壇新星,在1963年時已受到評論家與觀眾的廣大注目。其早期作品風格上帶有抽象表現主義的語彙,同時結合街頭塗鴉與流行文化,兩者呈現的是他欲在畫面中傳達的反叛宣言,亟欲表現自己的酷兒身份。英國在1967年才正式將同性戀列為合法,在那之前都是犯罪行為,恐同的社會氛圍強烈。在同志關係禁約解除前的這幾年,霍克尼不斷在畫作中暗藏自己的同志聲音,結合各種手寫形式的符碼,傳達內心對性、愛與身份認同的渴望。 霍克尼藉由創作表達個人情感與內心渴望,不畏於社會觀感,在異性戀宰制的體制中,為酷兒發聲。特別是「家庭」的呈現,多張畫作主題聚焦在日常的家庭生活,如《諾丁山的家庭》(Domestic Scene, Notting Hill)與《洛杉磯的家庭》(Domestic Scene, Los Angles)分別呈現起居與淋浴的場景,宣言式地證明給恐同的人們:我們的生活跟你們一樣稀鬆平常,沒有差異。 同一時間,霍克尼受敬仰的畢卡索立體派思想影響,嘗試在繪畫中實踐其對單點透視法的質疑,強調圖像所再現的是人眼所看到的真實。創作生涯至今,霍克尼曾繪製多幅對畢卡索的致敬作,如1970年代的《自畫像與藍色吉他》(Self-Portrait with Blue Guiter)明顯可見畢卡索的影子。畫面中後方的女人頭是標準的畢卡索母題,連標題都與其1903年畫作《老吉他手》(The Old Guitarist)有異曲同工之妙。《自畫像與藍色吉他》後來被霍克尼加在1977年的另一件畫作《模特兒與未完成的自畫像》(Model with Unfinished Self-Portrait)中,但去除了畢卡索雕塑的部分,整體構圖挪用提香的《烏爾比諾的維納斯》,以男男的家庭生活場景,挑戰繪畫史上男同志肖像的缺席。值得注意的是畫面中的寶藍色布簾,它的位置剛好隔開霍克尼與臥躺在床上的熟睡男子,像是一個分界,隔開的是現實與幻象。 霍克尼利用布簾在畫面中製造舞台感,所有的事物皆為舞台上的道具,布幕的前與後象徵的是繪畫中的現實與幻象。誰是真實?這是霍克尼自創作以來,腦海中縈繞不去的問題。 1964-1968:加州理想國 霍克尼於1964年拜訪加州。在那之前,他對加州的想像來自文學與大眾媒體,特別是他所蒐集的健美雜誌《身體影像畫報》,那些撩人的男體影像使他對洛杉磯充滿了情慾的想像。霍克尼曾公開表示,當時他對於美國的興趣來自想像中的性與自由。相對於英國,那個時代的洛杉磯對於性與同志的態度是較開放且能被接受的,此地因而在二戰後成為同志聚集地。剛抵達洛杉磯的霍克尼,馬上被那裡多采多姿的自由生活吸引,彷彿踏入理想的夢的國度。 加州時期的創作多圍繞在「游泳池」,其所代表的是藝術家對該地享樂主義的再現,而那些充滿情慾的男體則是他對那陽光明媚之地的性幻想。如此的想像投射亦可從畫面中的其他對象物看出,那些扁平性的現代建築、流動線條的泳池水波、幾何塊狀的玻璃窗和棕櫚樹,指涉的並非對象物本身,而是其「象徵」。舉例而言,水在畫作中所被再現的並不是水,而是水的象徵形式,幾何性線條的波紋樣式可見於其畫作《彼得離開尼克的泳池》(Peter Getting […]

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當代藝術風向球?2016年英國泰納獎綜合觀察

身為當代藝術風向球的英國泰納獎(Turner Prize), 自1984年創立以來,曾捧紅數多名在藝壇叱吒風雲的英國藝術家,每一年的結果皆影響到全球當代藝術的走向 。泰德美術館(Tate Britain)通常於每年五月接受公眾提名,七月份正式公布四位入圍藝術家,隨後展出候選人的作品,並於年底公布大獎得主。 2016年泰納獎評委會成員包括阿姆斯特丹市立博物館館長魯夫(Beatrix Ruf),Hepworth Wakefield的總監沃爾斯(Simon Wallis)、獨立策展人迪隆(Tamsin Dillon),德國邦納藝術協會(Bonner Kunstverein)總監考頓(Michelle Cotton),以及擔任評審團主席的泰特美術館館長法爾哈森(Alex Farquharson)。 上屆泰納獎在蘇格蘭葛拉斯哥(Glasgow)展出,抱回大獎的是建築設計團體Assemble,今年則回到母地倫敦泰德美術館(Tate Britain),展出四位被提名藝術家的作品,包括海倫.馬騰(Helen Marten)、安西婭·漢密爾頓(Anthea Hamilton)、麥可·迪恩(Michael Dean)與約瑟芬·普萊德(Josephine Pryde)。 網際網路時代的考古拼圖:海倫.馬騰 今年31歲的海倫.馬騰畢業於倫敦藝術大學中央聖馬丁藝術學院,不久前才剛獲得英國首個雕塑專項獎「赫浦沃斯獎」(Hepworth Prize),被視為英國最有潛力的視覺藝術家,備受國內外藝壇的矚目。其創作結合雕塑、繪畫、網版印刷、插畫、寫作與各種日常現成物,以平面與立體拼貼的方式,解構再重新組裝成不同的樣貌。既詩意又充滿邏輯性的非線性敘事,呈現出藝術家對語言的探索熱忱,以及對觀眾感知與詮釋經驗的思考。 入圍作品《巢穴與苦澀通行證 》(Brood and Bitter Pass)、《月球尖端》(Lunar Nibs)、《在空中的綠色乾草》(On aerial greens […]

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考古學式的美學

「嘿,你看這裡。」他把她拉過去,指著中空展牆上端的拼貼繪畫:「角落這個部分使我聯想到那天我們討論的時間問題。」 「好巧,我剛才也在想作品與時間的關係。這些點線面的組構,似乎將時間壓縮在同一個介面。然而,錯置與位移反而又重組了時間。」 她繼續目不轉經地盯著英國藝術家海倫.馬騰的作品,接著說: 「對我來說,時間本來就不只是既有定義的那個時間。比如說,繪畫的時間不同於雕塑的時間,我們觀眾站在作品前的時間也跟藝術家的時間不盡相同。」 「嗯,就如塔爾科夫斯基(Andrei Tarkovsky)在《Sculpting in Time》中所說的吧,我們對事物的認識可被分為科學式與美學式的。海倫作品的所有細節皆像感性與理性碰撞中的創造物,而我們觀眾,則需要挖掘每個層次中的另一個層次吧,挖掘再挖掘。」 現成物件的收集與再現?繪畫與雕塑的結合?海倫.馬騰的作品不只是這樣而已。 他們又繞了展場一大圈,滔滔不絕地探究作品的遊戲式拆解與組裝、恣意的媒材拼貼與隨筆,線條與幾何圖案的碰撞…… 那些似乎只存在於裝置本身的空間關係,帶出的其實是多層的時空堆疊。藝術家在處理現成物件的方式某方面如同處理數位影像,將二度與三度空間兩者壓縮在同一個介面。然而,大至小的日常物件卻在平面與立體邊界上,印出過去的軌跡。 「不覺得海倫的作品有一股魔力嗎?現成物的運用早已不是什麼前衛的當代藝術手法。但是在我眼前的這些大小物件,卻意外地帶來某種新的感知經驗,好像我從沒見過它們似的。」 他微笑,然後在她耳邊輕聲地說:「這是一種考古學式的美學。⋯⋯而我們倆也都是考古學家。那些最日常、最不足無奇且出現頻繁的事物,在我們眼中都是全新的物件。看得越久,看到更多的其實是整個世界。」 ———————————————- |2016 英國泰納獎:海倫.馬騰| 出生於1985年的海倫.馬騰(Helen Marten)是本屆泰納獎(Turner Prize)最年輕的英國藝術家,入圍系列作品《Brood and Bitter Pass》、《Lunar Nibs》、《On aerial greens》曾於第五十五屆威尼斯雙年展展出 。其創作將雕塑、繪畫、網版印刷、插畫、寫作與各種日常現成物解構再重新組裝成不同的樣貌。既詩意又充滿邏輯性的非線性敘事,呈現出藝術家對考古學式探索的熱忱,以及對觀眾感知與詮釋經驗的思考。

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即使一切徒然:英國藝術家理查德·沃克個展

倫敦「卡羅爾/弗萊徹」(Carroll / Fletcher)藝廊於2015年底推出英國藝術家理查德·T·沃克(Richard T. Walker)個展:「一切皆無法成為什麼」(everything failing to become something),展出若干舊作與今年的新作,包括攝於美國西南德克薩斯州、新墨西哥州和亞利桑那州的行為錄像作品,以及攝影、版畫與裝置。 沃克畢業於倫敦大學金匠學院(Goldsmiths, University of London),主修藝術創作,現居舊金山。他的作品多融合行為表演、錄像、攝影與裝置,也跨足音樂界,創作受到布萊恩·伊諾(Brian Eno)、拉蒙特·揚(La Monte Young)、九○年代獨立搖滾樂團Sebadoh、Dinosaur Jr與Pavement的影響。他常將音樂與搖滾樂的精神結合,增添激昂的旋律感,卻不失視覺上的優雅。 「山峰」是沃克這次展出作品中的重要元素,他大約從2010年開始,運用攝影影像,「覆蓋」真實世界中的山峰,更以各種方式「介入」大環境,讓影像、旋律和他自身一同與土地進行對話。這樣的靈感來自他從英國移居美國的經驗。當他從熟識的歐洲大陸,來到遍地沙漠的美國西部,大環境轉變是很大的轉捩點,他開始追尋自我心中某個東西,並激起他在新環境持續創作的慾望。 沃克的作品多結合搖滾吉他與攝影影像,或是對著山巒唱歌,或是對著山巒表演,如此正面且熱血的印象,是沃克作品給人的第一直覺。不過,當你仔細端倪細節、他的行動、展覽標題與文字,會發現他的作品是在憂傷中產生哲思的。究竟,沃克在那塊土地上,想要追尋的是什麼?山峰對他來說,又象徵什麼? 展覽中,「山峰」無所不在。不同的是,在裝置作品中,山峰的存在是有形的,但在平面作品中卻是缺席的、相對無形的例如裝置《瞬間永遠在一起》(momentarily together forever)與《偶然的可預設性/一同的形狀》(the predictability of happenstance / the shape of together),兩把電吉他與吉他架,被製作、排列成山的形狀;《在此被無視》(in […]

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這是否能稱作藝術?——2015泰納獎的爭議與反思

2015年底,英國首屈一指的視覺藝術獎─泰納獎(Turner Prize)公布得主為建築設計團體Assemble,引來廣大矚目,各界質疑多落在他們的身分,以及作品「是否為藝術」的討論上: 首先,這是泰納獎1984年創立以來,第一次由一個非藝術家的組織(一群人)獲得提名。這是一個由十八位成員組成的年輕團隊(所有成員不足三十歲),來自不同專業領域,包括社會學、歷史、哲學、設計、建築、科技等學科。過去入圍者以個人創作為主,最多僅是雙人的創作組合,像Assemble這樣的工作團隊史無前例。 其二,獲獎的並非「一件作品」,而是一個街區改造計畫。Assemble以振興英國工業老城利物浦的「Granby Four Streets」計畫獲得此屆殊榮。泰納獎得獎作品過去以典型創作為主,大多能完整呈現於展覽空間,並進入典藏機制或藝術市場中流動,但這次將殊榮頒給一個振興社區、街區再造的計畫,無疑是極具突破性的決定。 泰納獎是英國當代藝術,甚至是現今世界最具代表性的獎項之─,自創立以來,一直佔有舉足輕重的地位。至今多位國際知名的藝術家,包括Damien Hirst、Tracy Emin、Jeremy Deller都曾入圍與獲獎,並自此叱吒風雲。這個剛過三十個年頭的獎項,經歷過一次次定位轉變,每一次結果帶來的爭議與反思,都影響全球當代藝術的走向。 自入圍名單揭曉,大眾與英國主流媒體對Assemble的好奇度倍增。事實上,他們早已因幾個案子在倫敦打出極高的知名度。2010 年的第一個計畫在倫敦Clerkenwell呈現,他們在一間廢棄加油站打造臨時電影院,另外還有橋下屋舍…。進行中的計畫包括接受倫敦大學金匠學院(Goldsmiths, University of London)委託興建的全新藝廊,以及在蘇格蘭格拉斯哥(Glasgow)設計一座兼具創造與破壞功能的兒童遊樂場。Assemble成軍短短五年,便獲得英國當代藝術最具指標性的獎項,遠超乎人們意料。 獲獎帶來的質疑並非針對Assemble作品的價值,而是關注他們的身分與作品形式。畢竟,若沒有泰納獎的表彰,可能沒人會想到Assemble的作品能劃歸當代藝術。身為評委的米德斯堡當代藝術中心(Middlesbrough Institute of Modern Art)總監 Alistair Hudson表示,「在一個什麼東西都可能被稱作藝術的時代,為什麼一個城區計畫不能是藝術?」確實,Assemble獲獎重啟老生常談:「什麼是藝術?什麼可以被稱做藝術?」。然而,這真的是我們現今需要關注的問題嗎? 歷年泰納獎質疑聲浪:這是藝術嗎? 綜觀英國泰納獎成立以來,關於「獲獎作品是否為藝術」的爭議早已不陌生: 爭議一:1992年入圍者、1995年獲獎者 達米恩.赫斯特(Damien Hirst) 身為YBA首屈一指的人物,赫斯特兩次入圍泰納獎,並於第二次以經典作品《分離的母親與小孩》(Mother and Child Divided)獲得殊榮。1992年的作品《生者對死者無動於衷》(The Physical Impossibility […]

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憂鬱園:走進班克西策展的暗黑迪士尼樂園

「Once upon a time…」不對,童話故事無法繼續說下去,因為眼前的迪士尼城堡已被大火燒得慘不忍睹,小美人魚則呈現變形扭曲的模樣……所有童話故事的序曲已無法適用於此─暗黑迪士尼樂園:「憂鬱園」(Dismaland)。 這座遊樂園是英國塗鴉藝術家班克西(Banksy)睽違六年後在英國開辦的展覽。以戲謔塗鴉聞名的他,作品遍布世界各地的不同城市,濃厚的政治意味儼如社會評論,在大街小巷中一針見血地批判時事。 班克西出生於英國西南部城市布里斯托(Bristol),創作生涯源自早年參與布里斯托地下圈的跨界合作。作風神秘的他遊走於城市間,如同一個隱形的批判性旅人,烙印下自己的足跡,但從沒有人知道真正的他是誰。 班克西身兼社會活躍分子、電影導演與畫家,此次更化身為「策展人」,精心策劃了這個「憂鬱園」,包括他在內,共有59位藝術家的創作在此展出。班克西看中濱海小鎮韋斯頓(Weston),在此策劃了一場「兒童不宜」的展覽。他稱這裡為「困惑園」(bemusement park)而非一般的「遊樂園」(amusement park),開宗明義告訴觀眾他的遊樂園有多讓人鬱卒,不僅是裡面的遊樂設施和作品,整體氛圍十足的陰森與詭異。 「憂鬱園」的前身名為「Tropicana」,是韋斯頓的一座濱海樂園,是班克西小時候最喜歡去的地方,在當時亦為低薪家庭能夠負擔得起的旅遊勝地。他表示能夠讓此地重新開放是他的榮幸,而且是以藝術的方式使其復甦。此地的再次甦醒,因班克西的黑色幽默而搖身一變成為我們所處的混亂世界,這裡找不到沒有靈魂、只有糖衣包裝的夢幻遊樂場,而是一個帶你走回現實的真實場域。 走進「憂鬱園」,每個人須先通過假的「機場式安檢」,諷刺迪士尼樂園的重重防備。戴著黑色米奇帽子的工作人員毫不歡樂,面無表情的舉止如同一群活屍。園區內到處是水坑,路面殘破得像是爆破現場,顛覆一般人對主題樂園的定義。 班克西認為一座「主題樂園」應有除了「娛樂」之外更大的主題。「憂鬱園」所營造的場域如同十五世紀荷蘭畫家波許(Hieronymus Bosch)所描繪的《人間樂園》(The Garden of Earthly Delights)。該畫作以詭譎且精細的筆法,繪出塵世、天堂與地獄,當時某些千禧年黨派相信,人類若能克服罪惡,便可能在塵世建造天堂。然而,《人間樂園》卻帶有某種不可思議的預言,似乎呈現了現今的「全球化秩序」——這看似一切和平卻異常混亂的世界。畫中沒有任何地平線,且時空錯亂,就像是無遠弗屆的地球村。而過剩的商品源自人內心的貪婪,畫中圍繞草莓果的人們,不就是盲目拜物與追求甜膩滋味,實則陷入腐敗輪迴之路的人們? 「憂鬱園」就像波許筆下的人間樂園,強調人類貪婪而造成的人禍不斷在歷史上重演,一切美好僅為表面的虛假。在此,班克西為許多地球危機與社會議題發聲,包括敘利亞戰爭、以巴衝突、勞工抗爭、性別議題、階級制度、資本主義、全球化、地球暖化、虛假醜陋的政治,以及近期的歐洲難民危機。 班克西的展出作品《池塘》(The Fountain)便是反映他對難民問題的關注。他在一個方形池子上放了三艘滿載難民的船隻,池塘邊是英國南部的七姐妹斷崖(Seven Sisters Cliffs)模型。諷刺的是,池塘旁設有四個方向盤,觀眾可以自由選擇難民船的命運,而這些難民船永遠無法靠岸,也沒有決定方向的權利,一切主導權在觀眾手中,暗示非洲或敘利亞等地的難民無法獲得真正的自由,最後就如水面上那些浮屍,沉入大海當中。 同時,班克西巧妙地將池塘不遠處的城堡外牆掛上英國首相卡麥隆(Cameron)舉杯敬酒的圖像,看似美好繁榮的城市景觀,實則諷刺卡麥隆的排外政策,另一邊的人民推擠著大樓,暗示倫敦市的繁華奠基於各地的外來移民,卻遭到如此對待,無奈地道出大都市背後的醜陋面。 資本主義、商品化社會亦是班克斯的首要開刀對象,除了園內的放大版滾筒衛生紙裝置,尚有其他多位藝術家運用不同媒材、形式,反思資本主義的霸權。芬蘭藝術家賈尼.萊諾蘭(Jani Leinonen)的作品利用麥片粥外盒,重新排列廣告標語,組合成一段宣言式句子:「終有一天,窮人將再無任何果腹的東西,只剩下富人可以當作食物。」(One day the poor will have […]

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當我站在Tracy Emin的床前

那天,我走進位於泰德美術館(Tate Britain)二樓的展間,這張最著名也最具爭議性的床,就這樣在我眼前… 凌亂不堪的雙人床,地板散落用過的保險套、伏特加酒瓶與菸蒂等雜物,這是英國藝術家翠西‧艾敏(Tracey Emin)的裝置作品《我的床》(My Bed)。該作在1999年獲英國泰納獎(Turner Prize)提名入圍,並於2000年由薩奇(Saatchi)以15萬英鎊購藏,去年則以220萬英鎊驚人高價被轉手售出,成為艾敏個人生涯最高價的賣出紀錄。 「Tracey Emin and Francis Bacon」  時隔15年,這張床「回家」了。然而,這次展覽不同於當時泰納獎(Turner Prize)展出方式,除了《我的床》外,更同時展出她近期的六件人體繪畫,以及由她挑選的兩件培根(Francis Bacon)畫作:《倚靠的女人》(Reclining Woman)與《狗的研究》(Study of a Dog)。有趣的是,這幾件畫作似乎召喚出深藏於這張床的私密記憶,那段刻苦銘心;那段浪漫又使她心碎的過去,在圖像的環繞下,帶我們進入艾敏的年少輕狂往事。 「那時候的我深陷在人生的最低潮期。我臥床四天不起,數週不按時吃飯,甚至像在水裡的魚一般大量酗酒。我當時想,如果我不好好喝水,我應該很快就會死掉。但我當時處於一個奇怪的狀態,虛無地讓我覺得或許死也不那麼重要。但我又不太想這樣死去,於是我起身,翻過床,爬到廚房並弄了些水喝,然後又爬回床上。當我看著這個房間時,我心想:『啊!這真讓我感到噁心!』,這張床在我眼裡極其醜陋與骯髒。然而,奇怪的是當我再回頭看它,它們的樣子在我腦海中卻又不一樣了─『這個是關閉的,那個已經結束了』而當我把這個散發死亡氣息的床,移至我腦海中的某處,它竟變成某個不可置信的美好。」 ─ Tracey Emin, The South Bank Show, 2001 (註一) 翠西‧艾敏(Tracey Emin),《我的床》(My Bed),1998,床墊、床單、枕頭、物件,79x211x234公分。 […]

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