安德列亞·格斯基的觀看視界:英國倫敦海沃藝廊回顧展

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安德列亞·格斯基,〈拉姆尼〉,2016,C-Print,220.9 x 367.2 x 6.2 cm。 ©Andreas Gursky, VG BILD-KUNST, Bonn

「精神戰勝了機械,將機械獲得的精準結果詮釋為生命的隱喻。」—華特·班雅明(Walter Benjamin)

德國攝影師奧古斯都·桑德(August Sander)曾於1920年代拍攝社會各階層人物,糕點店廚師、廣播電台秘書小姐、農民……他們面對鏡頭,毫無遮掩之處,表現的是他們自己。新客觀主義(Neue Sachlichkeit)於一戰後在德國迅速崛起,主張將人們拉至現實世界,理智地審視所處之社會。桑德成功地在早期以裝飾性審美功能為主的攝影領域中開發其社會功能,以客觀角度將真實從迷霧中釋放。就文化理論家班雅明的觀點來看,桑德雖採取社會考察方式拍攝對象,鏡頭下的容顏卻富含某種溫度,使之遠離商業攝影,而更貼近創作。

流著日耳曼民族冷峻理性的血脈,知名德國攝影師安德列亞·格斯基(Andreas Gursky)客觀地記錄資本主義主導下的全球社會,大尺幅影像所帶來的張力,呈現當代人類與環境的生存處境。1955年出生於德國萊比錫,格斯基來自攝影世家,父親為一名商業攝影師,他的童年時光多在暗房中與照片度過,耳濡目染之下激發他對攝影的興趣。直到1981年,格斯基進入杜塞道夫藝術學院研修攝影,受教於觀念藝術家貝榭夫婦(Hilla and Bernd Becher)後,徹底放下機具的枷鎖,開拓攝影創作之路。學院同儕包括現今享譽盛名的攝影師湯馬斯.史徹斯(Thomas Struth)、湯馬斯.魯夫(Thomas Ruff)與肯蒂達.侯夫(Candida Hofer)等人,他們共同被譽為「杜塞道夫攝影學派」。

延續新客觀主義的精神,貝榭夫婦秉持觀察家之姿,從1960年代起不間歇地拍攝水塔、礦井、煉鐵廠等工業建築,花了將近四十年時間完成「工業標地拓撲學」。這組系列影像在嚴謹規劃下呈現統一格式,不同建築造型的並置反倒形成極具節奏感的連結,四十餘載的成果可說是人類工業史的縮影。雖受貝榭夫婦啟發,格斯基的觀察家精神卻是迥異於新客觀主義的。如同桑德,或許人們對於格斯基作品的第一印象多為冷調,那冰冷畫面下卻透露出一絲氣味。是來自藝術家在客觀記錄時,仍隱藏不了操控機具下所導入的攝影者敘事。

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經過兩年閉館整修,倫敦海沃藝廊( Hayward Gallery)於2018年初重新開張,以知名德國攝影師安德列亞·格斯基打頭陣,囊括藝術家過去四十年的攝影創作,為格斯基在英國的第一次大型回顧展。格斯基回顧展除回溯藝術家過去的經典攝影,更展出他近兩年的新作。(圖片提供:海沃藝廊)

Hayward Gallery London, 24.01.2018

格斯基回顧展除回溯藝術家過去的經典攝影,更展出他近兩年的新作。(圖片提供:海沃藝廊)

介於「如畫」與「宏壯」之間

「景觀」為格斯基過去四十年創作的核心主題。於杜塞道夫求學期間,格斯基主要拍攝人們在城內與其他鄰近城市從事戶外休閒活動的日常,關注自然景觀因人類棲息而帶來的變化。〈克勞森山口〉捕捉的是瑞士阿爾卑斯山一側的樣貌,米粒般大小的人類與蜿蜒山巒、道路縱橫交織,如一片星群。然而,詩意美景下實則暗示人類活動對自然環境的牽制。格斯基鏡頭下的人類在自然景觀下皆顯得極為渺小,他們的行為活動已被受到去個體化的處理,彼此與環境交織的連結才是畫面焦點,隱隱拉出某種相互拉扯的力量,使得景觀並非只是我們所見。

從景觀繪畫史來看,風景畫在20世紀前一直是藝術學院中最崇高的創作形式,畫家多將景致描繪得如詩如畫,鄉村生活也被理想化,人形多被完美地安置在畫面中,那些農民在那黃橘色微光照耀下,顯得「適得其所」,格外滿足安寧樸質的每日生活。如此的桃花源景致,再現的並非現實狀況,而是浪漫化過的理想景況。如畫風格在西歐國家興盛原因來自工業革命,世人為了逃離工業化的一切,嚮往田園的質樸,此種風景畫應運而生。諷刺的是,現代「休閒時間」確實是工業化生活的產物,人們努力地工作,更刺激人們在放假時奔向大自然的懷抱。風景明信片或旅遊業圖像是繼承詩意風景畫的現代產物,目的是要讓觀看的人浸淫於風景名勝。旅遊業者替大眾規劃出以如畫風景為題的旅遊路線,鼓勵人們參觀自然景觀,卻也反過來成為破壞它們的威脅來源。

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格斯基於杜塞道夫藝術學院研修攝影期間,關注人類休閒活動與自然環境間的牽制,影像尺幅還仍未被放大。(圖片提供:海沃藝廊)

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創作於1989年的〈米爾海姆,釣魚者〉是格斯基第一張以萊茵河為題的作品。(圖片提供:海沃藝廊)

近年的景觀攝影則將矛頭指向科技發展對環境的破壞,如〈拉姆尼〉描繪法國南部的太陽能發電站,宛如絲帶般蜿蜒在綿延起伏的高原上,壯麗景致下卻隱隱呈現一種悲劇性的宏壯(Sublime)。宏壯是相對於如畫風格的風景描繪,表現大自然與人類活動的真實面,凸顯人對環境的威脅或是大自然的反撲。有趣的是,格斯基的景觀攝影卻是介於兩者之間,或以攝影理論學者貝特(David Bate)所解析的:攝影之眼的精準細節轉化了如畫與宏壯的繪畫特質,格斯基的攝影是兩者的結合物,彼此互相抗衡。

以〈米爾海姆,釣魚者〉為例,鏡頭下的萊茵河寧靜恬然,釣魚的人看似適得其所,但遠方機車道在無聲影像中「煞風景」地發出陣陣車聲,干擾原先的悠然狀態。這張影像乍看如詩如畫,其中卻暗藏人類活動與工業化對環境威脅的擔憂。格斯基從未戲劇化地表現人性的野蠻或大自然狂暴反撲的力量,而是加上自身關懷,在影像中雜揉如畫與宏壯景致風格,甚至融入現代風景明信片的風格,全數加總而提煉出新的意義:一種非紀錄式亦非純畫藝性的攝影視覺。這點便將格斯基與單純的客觀攝影區別開來,即使他以新客觀主義攝影者的姿態觀察社會,他的影像絕非考察;他的景觀攝影也從來不是單純的地形描述,而是他對世界的詮釋。

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安德列亞·格斯基,〈亞馬遜〉,2016,噴墨印刷,207 x 407 x 6.2 cm。©Andreas Gursky, VG BILD-KUNST, Bonn

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此次回顧展的展品安排同樣挑戰觀者閱讀影像的方式,不同尺寸影像的並置增添不少觀看的趣味。(圖片提供:海沃藝廊)

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展場一隅,圖爭作品為拍攝於2007與2017年的〈北韓平壤〉,內容捕捉北韓一年一度以紀念已逝總統金日成的「阿里郎藝術節」。(圖片提供:海沃藝廊)

格斯基鏡頭下的攝影真實

自1990年代,格斯基主要拍攝人造環境,將焦點放在資本主義社會的全球面貌,而尺寸放大與數位後製技術的加入,更延伸探索攝影真實與影像閱讀的可能性。格斯基的大型影像不具任何單一敘事與中心焦點,如描繪義大利西南部海港城市的〈薩萊諾〉,畫面中的物件(包括車子、貨櫃等)與背景交融,看到的每一處皆是重點。為了觀看整體,觀者需與影像保持一定距離閱讀,再貼近畫面細看所有細節,形成獨特的一種雙重觀看 。格斯基的攝影反對攝影僅捕捉單一瞬間的概念,如藝術家本人所言:「攝影讓時間靜止…將之畫成永恆。」另一件創作〈東京,股票交易〉表現的即是單一時間點內的好幾個瞬間,這些時間分母的加總,匯集成宏大的整體敘事。

這種宏觀敘事,在格斯基的後製式全景攝影中被發揮得淋漓盡致。全景攝影可追溯至1847年全景相機的問世。由於達蓋爾透視畫的緣故,當時的人們早已熟悉這種「奇觀」概念,因而成為風景照的普遍形式,一般以觀光景點或風景名勝為拍攝主題 。奇觀即刻表現出尺度與資訊上的宏壯,提供一種對於眼前景致的掌握感,暗示人類對自然的控制。由於景象不可能被一覽無遺,因此對於觀者來說,這種觀看既是一種滿足,也讓人不滿。觀者在鳥瞰全景景致時總會感到自身的渺小,一種脫離現實感油然而生。

聚焦巴黎最大的住宅公寓,格斯基〈巴黎,蒙帕納斯〉是從對街兩個不同角度所拍攝,最後經由電腦後製而成的。如此將不同影像結合成一張照片,創造出無限延伸的超現實效果,賦予觀者一股奇妙的感受:我們身在每一處,但也同時不在任何地方。「五朔音樂節、系列則描繪德國各城市於每年春季舉辦的五朔音樂節(May Day),照片中的群眾佔據畫面的每一處,毫無邊界,似乎在任何一處,後面或更後面都還有更多的人。同樣捕捉當代社會與人群,「北韓平壤〉系列敘述北韓一年一度以紀念已逝總統金日成的「阿里郎藝術節」,近十萬人的體操表演配上傳統民謠,在格斯的鏡頭下顯得更為浩大,整個場面似乎永無止境,超出肉眼可觀看的境界。

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安德列亞·格斯基,〈萊茵河之二〉,1999,C-Print,206.3 x 357.5 x 5 cm。©Andreas Gursky, VG BILD-KUNST, Bonn

Hayward Gallery London, 24.01.2018

格斯基的攝影提供觀者一種「雙重觀看」 :為了觀看整體,觀者需與影像保持一定距離,再貼近畫面,一行一行地閱讀影像。(圖片提供:海沃藝廊)

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安德列亞·格斯基,〈猶他州〉,2017,噴墨印刷,225x 457 x 6.4cm。

在此,影像真偽是否還是該問的問題?格斯基的著名作品〈萊茵河之二〉說盡了一切。如畫般的河畔,雖帶有理想式景致的美好,卻暗藏一股憂傷 。格斯基透過後製,將原先遛狗的人、周遭樹木與電塔全數移除,在那銀灰色與草地綠的縱橫畫面中,萊茵河選擇靜默。即便如此,後製過的萊茵河確實是真的,那些人類活動也是真的,「到底何為最真實的景觀?」這樣的問題,在此似乎顯得多餘。

從早期底片攝影發展至近二十年的數位攝影,格斯基的影像從未只是再現現實,即使在那巨幅的照片中,我們看到的是他冷眼捕捉的當代社會,但終究,格斯基所找尋的是那真實。四十年過去,格斯基對於攝影真實的想法有了更完整的結論。他認為純記錄式的再現並不符合當代社會的複雜性。現實僅能透過建構而被呈現,蒙太奇與後製反倒能引領我們更接近真實。

「我的攝影永遠都是我對地方的詮釋。」格斯基的影像在冷與溫之間徘徊,鏡頭精準地帶給我們犀利的世界觀察,也同時邀請我們進入他的觀看視界。格斯基曾將攝影比擬成寫作,紀錄與建構的關係是緊密連結的。寫作的人看著窗外的世界,一筆一劃地將之組構成想像的城牆,在字裡行間中穿插現實與虛構,帶給讀者新的世界。攝影也是如此,不論是純自然或人造影像,那都是我們所棲息的世界,也是攝影者心中的世界。

 

本文刊載於《藝術家》雜誌515期,20184月號。

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名人收藏在美術館:艾爾頓.強的現代主義攝影收藏展

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艾爾頓強在其位於倫敦西區的自宅攝影收藏。(攝影:Joseph Guay) 

英國倫敦泰德現代美術館(Tate Modern)的近期展覽「基進之眼:艾爾頓.強的現代主義攝影收藏展」(The Radical Eye: Modernist Photography from the Sir Elton John Collection),展出1920至1950年代的現代主義攝影,共囊括將近兩百件經典作品,超過六十位攝影藝術家,包括曼·雷(Man Ray)、安德烈·柯特茨(André Kertész)、貝倫尼斯·阿伯特(Berenice Abbott)、亞歷山大·羅欽科(Alexandr Rodchenko)和愛德華·史泰欽(Edward Steichen)。

所有展品來自艾爾頓.強,他自1991年開始大量收藏攝影藝術,至今已二十五年。從二十世紀初早期攝影至當代影像,總共逾八千多幅原版作品在他的收藏庫中,高規格的值與量,無非是一完整的攝影史庫。艾爾頓強對攝影的熱忱上溯至九零年代初。在那個年代,鮮少有藏家對攝影作品有如此高度的關注,更別說是投注心力購藏。

隨著收藏品數量的逐年增加,艾爾頓.強將其位於倫敦西區的公寓合併擴大,目前由專攻攝影研究的策展人 賽門·貝克(Simon Baker)負責管理,他亦為此次展覽的總策劃。迄今,艾爾頓.強攝影收藏已成為全世界最重要的私人收藏之一。相對而言,泰德美術館自2009年起,才有系統性地收藏攝影作品,要舉辦如此大規模的攝影展,可謂難事,這次先例標竿泰德與艾爾頓強的長期合作關係的開端。

六個子題爬梳攝影史

「基進之眼:艾爾頓.強的現代主義攝影收藏展」共被劃分成六個子題:「基進之眼」( The Radical Eye)、「肖像」(Portraits)、「實驗」(Experiments)、「身體」(Bodies)、「紀實」(documents)、「物件、觀點、抽象」(Objects, Perspectives, Abstractions),爬梳攝影史上關鍵的現代主義時期,亦即二十世紀初因攝影普及後所的影像實驗時代。

這一個新時代的序曲,促使藝術家們全然自由地挑戰舊有框架,以各種實驗測試媒材的極限,並呈現給世界一個嶄新的現代視覺語言。西格蒙德‧弗洛伊德(Sigmund Freud)曾如此評論科技發展與人的關係:「每一種工具的使用,都會讓人類的運動器官或感覺器官變得更加完美,或是消弭這些器官在功能運作上的限制。」照相機的發明,對弗洛伊德而言,是一種創造性的儀器,它能夠將瞬息印象紀錄下來,某種程度上是對人類記憶的物化。然而,攝影遠超過純粹對記憶或物件的「再製」。

Man Ray Glass Tears

曼·雷(Man Ray),《玻璃淚珠》(Glass Tears),1932年,照片、明膠銀版印刷,229 x 298mm。

攝影之眼帶給人們的是一個全新的觀看模式與思維,如匈牙利構成主義藝術家、攝影師摩荷里‧納基(László Moholy-Nagy)曾以「新視野」形容照相機帶來的巨大轉變 – 改變我們之「所見」與「如何去看」。這個時代的藝術家著迷於新機具可達到的影像境界,試圖以各種手法操作影像, 從不同視角詮釋被攝物,捕捉日常生活街景和建築 。曼·雷的《玻璃淚珠》(Glass Tears)做為展覽主視覺,代表的是現代主義時期的實驗總和。這件被裁切過的影像,聚焦在畫面中女人的雙眼與落下淚珠,如電影般的戲劇張力、詭譎氛圍,顯示現代主義攝影家在探索媒材之際,亦受到電影、達達(DADA)、超現實主義(Surrealism)的強烈影響 。

曼·雷所拍攝的肖像系列描寫的則有超現實主義大師安德烈·布勒東(Andre Breton)與馬克思·恩斯特(Max Ernst),另展出多位知名現代主義藝術家,包含亨利·馬蒂斯(Henri Matisse)、畢卡索(Pablo Picasso)以及朵拉‧馬爾(Dora Maar),如此規模的攝影系列,從未在其他展覽中同時出現,多虧艾爾頓.強堅持收藏整個系列,才得以被完整展出。這些現代主義肖像,雖未完全跳脫過去經典肖像畫的影子,但其鏡頭語言確實開啟人像攝影的另一種詮釋語彙。

歐文·佩恩(Irving Penn),《薩爾瓦多·達利,紐約》(Salvador Dali , New York),1947年,明膠銀版印刷,235×184mm。

曼·雷(Man Ray),《朵拉‧馬爾》(Dora Maar),1936年,照片、明膠銀版印刷,165 x 215 mm。

從人物肖像到實驗影像

二十世紀重要文化人物的肖像系列亦是展覽一大焦點,包括美國攝影師德‧史蒂格利茲(Alfred Stieglitz)拍攝其藝術家妻子喬治亞‧姬芙(Georgia O’Keeffe)、墨西哥攝影師蒂娜‧摩多提(Tina Modotti)鏡頭下的現代主義攝影大師愛德華‧維斯頓(Edward Weston)等組合。肖像照攝下的並非只是相中人物,被攝者與拍攝者的關係以及他們在那個時代追求的前衛影像實驗,皆是此系列作品值得讓人關注的焦點。

現代主義藝術家多大膽嘗試影像可達到的趣味與自由度。攝影並不是按下快門的動作而已,再現的人事物因不同創作手法而有所變化。影像變形(distortion)與雙重曝光(Double Exposures)是最常見的實驗手法,其他在靜物與建築攝影上所使用的技法,如微距攝影(蟲眼)、鳥瞰鏡頭(鳥眼)或實物投影法的無相機攝影,皆是現代主義時期的前衛影像實驗。

影像的拼貼與重組,亦是直接操作影像的趣味之一。賀伯特·拜爾(Herbert Bayer)的《人為難達自拍照》(Humanly Impossible(Self-Portrait))即運用鏡面反射與影像蒙太奇,巧妙地改變人體原形,賦予一股超現實的詭譎感,成為現代主義時期最經典的自拍照。這樣的前衛技法亦可見於其他同期的人像攝影作品,特別是刻畫人體肌理與線條的極簡影像,如愛德華‧維斯頓的《裸》、伊爾賽·賓(Ilse Bing)的《舞者》(Dancer, Willem van Loon, Paris,那似真似幻的人體形貌是現代主義攝影常見的母題。

賀伯特·拜爾(Herbert Bayer),《人為難達自拍照》(Humanly Impossible(Self-Portrait)),1932年,照片、明膠銀版印刷、水粉噴槍,394 x 295 mm。

桃樂絲·蘭格(Dorothea Lange),《移民母親》(Migrant Mother),1936年,照片、明膠銀版印刷,318 x 241 mm。

另一方面,在照相機開始盛行的二十世紀初,攝影提供一個新興的再現管道。1930年代,隨身相機與底片機的出現,紀實攝影成為最能快速向世人展現日常生活的方式。在新機具的使用下,攝影師反思既有定義下的寫實,所有的紀實影像皆被視為「社會紀實」,目的在於描繪真實世界與經驗,以一種無聲的方式對外發聲。展品之一的《移民母親》(Migrant Mother)為最經典的一張紀實影像。這件由美國攝影記者桃樂絲·蘭格(Dorothea Lange)攝於1936年的照片,敘述的是美國經濟大蕭條時期的困境。畫面中的母親是加利福尼亞州許多貧苦的碗豆採摘員之一,其難以掩飾的憂鬱之情,刻劃出在困境中的擔憂與絕望。

從肖像、抽象到紀實,「基進之眼」聚焦在現代主義攝影,藝術家因新媒材的出現,以實驗精神開發出的前衛影像美學。不過,艾爾頓.強的攝影收藏並不局限於該時期而已,其攝影作品涉略範圍之廣讓人驚艷,他於展覽訪談中表示自己的收藏可至少再跟泰德美術館合作多達二十檔的攝影展覽,未來合作令人期待。

艾爾頓.強自稱「藝術戰利品收藏家」,但所謂戰利品,絕對不只是買回家收起來而已,他對攝影理論亦有研究,並長期關注攝影獎項。由現代攝影拓荒者安德烈·柯特兹(André Kertész)所拍攝的小幅影像「水下泳手」(Underwater Swimmer)是他特別鍾愛的收藏之一。對攝影史做過不少研究的艾爾頓強,不單是對「水下泳手」的影像語言有所著迷,他更表示這張影像可說是二十世紀最重要的攝影之一,影響後期藝術家如大衛·霍克尼(David Hockney)、馬克思·杜培(Max Dupain)與羅伯·梅普索普(Robert Mapplethorpe)。

André Kertész Underwater Swimmer, Esztergom, Hungary, 30 June 1917

安德烈·柯特兹(André Kertész),「水下泳手」(Underwater Swimmer),1917年,照片、明膠銀版印刷,32 x 45 mm。

私人收藏的開放性

現今的藏家如當代藝術家,賦予自身一個自主的開放性任務。隨著藝術的流變,歷史上的藏家面對無數的觀念性挑戰,收藏的特定主題與選件標準,皆關乎不同規模的前衛收藏計畫,對於知識生產方面的貢獻不容忽視。事實上,私人收藏對於藝術收藏發展的地位不容小覷。早期大型博物館多由私人收藏發展而來,如倫敦大英博物館以及法國巴黎中世紀博物館(The Muse National du MoyunAge)皆是從私到公的收藏美術館先例。約莫九零年代,英國藝術圈出現許多「People’s Show」,美術館開始將多樣藏品從私人收藏中帶進開放的展示空間,主要吸引點是藏家的公眾魅力與觀眾的好奇心,那種期望對藏家著迷事物的一探究竟,是來自某種窺探角度。

名人藝術收藏所帶動的效應?「基進之眼」確實吸引到多數充滿好奇心的觀眾,滿足他們對流行巨星收藏的窺探慾。然而,這個展覽出乎意料地遠超過僅貼有名人標籤的藝術收藏展。艾爾頓.強在這個展覽中的角色,是單純對攝影藝術投注大量心力的癡人。他讓我們見識到流行歌手在攝影藝術這塊領域的熱情,以及他自身對影像的長期研究與高度的收藏品味,如他於訪談所言:「過去二十五年,收集攝影作品給我帶來巨大的喜悅,每一張照片都是我生命中的靈感以及掛在家中的瑰寶。」

 

原文刊載於《藝術家雜誌》502期,2017年3月號。

過去與未來的當下 :「衝突、時間與攝影」

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書寫這篇文章的第一段時,再過十幾小時就要跟2014年說再見。每年這時候都會思考「回顧」,看著那些照片、影片的資料庫,喚起一整年的記憶。影像如同一個時間容器,不只注入回憶,更涉及我們怎麼處在當下看待過去,甚至是瞭望未來的態度。

 2014這一年是歷史上多個重大戰爭的「周年紀念」,十一月十一日,一次大戰滿百年,倫敦塔鋪設八十萬朵陶瓷的罌粟花,每朵代表一位殉難者,民眾也紛紛別上罌粟花胸針,紀念人類史上第一次的世界大戰。二次大戰著名的「諾曼第戰役」也在六月六日滿七十年。此戰役為結束歐戰的關鍵,當年德軍占領大部分歐陸國家,聯軍從英國渡海到法國,登陸諾曼第並擊敗德國。十一月七日則是柏林圍牆倒塌二十五周年,德國人用綿延十五公里的氣球燈重現圍牆,一同緬懷紀念性的一刻。

遙遠地,透過攝影這媒體,現代生活提供了無數機會讓人去旁觀及利用─他人的苦痛。─蘇珊‧桑塔格 (Susan Sontag)

在《旁觀他人之痛苦》中,桑塔格以吳爾芙 (Virginia Woolf)的思考戰爭根源為主線,討論戰爭與影像之間的關係。「依妳所見,我們如何制止戰爭呢?」1939年至1975年期間,西班牙佛朗哥成立獨裁政權,以法西斯主義統治國家。當時一名倫敦的律師寫信問吳爾芙,而她遲了多年才在《三畿尼》(Three Guineas) 書中回覆。吳爾芙提及觀看戰爭照片的感受,並提出一份假設的共有經驗,也就是當我們一同觀看同樣影像中的血肉糢糊,此經驗與照片的震撼不無可能將所有富於善心的人聚集。確實,照片的真實使人不得不被它刺痛,想像在世界某處有人在痛苦著。拍攝這些照片的戰地攝影師是唯一親眼目睹的「旁觀者」,他們兼負「攝下」(shot)「真實」以告訴全世界的責任﹝註一﹞。

新聞攝影成形於1940年的二次大戰時期,戰地攝影師以影像將戰爭的面貌於世人面前展出,他們投身戰地被鼓舞成英勇的參戰鬥士。最著名的戰地攝影師莫過於羅勃‧卡帕 (Robert Capa) ,他曾攝下二次大戰的西班牙內戰、戰事高峰的諾曼第登陸、以色列建國以及法越戰爭等。卡帕最為人稱道的照片是他在西班牙內戰時拍下共和派軍官重槍倒地的「瞬間」。這些紀錄戰爭衝突的震撼影像,帶給我們的不只是資訊,更是塑造映像,或記憶事件的壓縮方式。

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Toshio Fukad, The Mushroom Cloud-Less than twenty minutes after the explosion, 1945

 

時間一直是攝影影像的重要成分,它本身更是一種時間的再現。關於攝影與時間,英國倫敦泰德現代美術館 (Tate Modern)於2014年底展出「衝突、時間與攝影」(Conflict.Time.Photography),巧妙地一同如年底回顧般追溯攝影術發明150多年來世界各地的衝突, 展示鏡頭下的衝突現場與其造成的摧毀、倖存與重建。然而,展覽側重的是時間的流逝,關注攝影和衝突時間點之間的關係,而非純粹的戰爭攝影回顧。最特別的是其動線策略採用時間倒推,根據照片在「距離事件發生多久之後被創造」來進行分類,包括瞬間、幾天、幾週、幾年與幾十年,不同於一般攝影展慣常將各作品以年表或時間軸的方式排列展示。

「瞬間過後」(Moments Later)為該展開端,從廣島原子彈、越戰到伊拉克戰爭,此子題為展覽中唯一展出事件「當下」的攝影影像。其中,福田敏男 (Toshio Fukada)在一九四五年八月六日拍下美軍在日本廣島投下原子彈那一刻後的景象。他當時還是一名在陸軍軍械供應庫工作的學生,身在爆炸震源外一英哩處,為了拍下這個瞬間,他跑到一棟建築的二樓,拍下了如蘑菇般的雲朵籠罩著廣島天空。此張照片使人不寒而慄的地方在於那個鏡頭攝下的­「當下」,以及影像的震懾之美。一般戰地攝影,即使是多麼血腥的畫面,攝影師為達到預期的美學效果,無可避免的稍微動了一點手腳,這指的並非真正涉及現場的場面調度,而是在某種程度上操作鏡頭語言。而福田的這張影像雖攝於爆炸後的二十分鐘內,卻顯得意外「美學化」,原因在於照片中看不到任何地面與多餘的天空,如此的框架擷取使畫面聚焦於爆炸雲朵的層次變化;整體來說,視覺的展現凌駕於道德見證。其次,「蘑菇雲朵」一詞的形容與當時西方主流媒體如出一致,因優美的視覺符碼掩蓋了眼前的戰爭醜陋﹝註二﹞。

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 「瞬間過後」關注事件發生的「此時此地」,接下來的幾週、幾個月與幾年,大多關注事件發生後的現實狀況,包括災區殘破與重建,或是倖存災民如何繼續生活,以及各種當時攝影家回憶衝突的紀錄方式,將戰爭的各種創傷直接呈現於觀者眼前。這些時間點的影像有著《蘑菇雲朵─爆炸後的二十分鐘內》般無可避免的美學化成分,但攝影家們所攝下的「當下」確實就是當時的「此時此地」。然而,最後三個時間點則增添了更多想像層次,子題分別是「九十二年過後」(92 Years Later)、「九十六年過後」(96 Years Later)以及「九十九年過後」(99 Years Later),三組攝影影像皆為當代攝影師在將近一世紀後的時間,回到現場所攝的景象。

英國攝影師克蘿伊‧馬修斯(Chloe Dewe Mathews)在一次大戰九十九年後拍攝當時英國、法國與比利時士兵的在戰爭西線因懦弱而被英軍遺棄與處決的位置。一次大戰中,第一個被處決的士兵是年僅十七歲的少年湯瑪斯,受到戰爭日夜的摧殘,許多士兵已承受不住而欲臨陣脫逃。戰爭期間,英國軍隊共槍決了三百多名士兵,行刑固定於黎明時進行,這是克蘿伊將這系列攝影作品取名「黎明的射擊」(Shot at Dawn)的緣故。歷時兩年的拍攝,這組作品在視覺上的寧靜美,挾帶著令人震懾的歷史故事。克蘿伊以系統的方式記錄每個軍事處決點,不同於九十九年前血淋淋的「shot」,此時的「shot」是鏡頭按下快門的攝下。這一個瞬間似乎成為另一種緬懷,又如同一種系統化的祭祀,召喚有苦說不出的士兵鬼魂。「黎明的射擊」重現了那段時間與空間的故事,在一次大戰百年慶前夕替我們走完了一段遙遠且較不為人知的旅程。

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Chloe Dewe Mathews, Shot at Dawn, 2013 (圖片:藝術家個人網站)

「衝突、時間與攝影」一展巧妙地將「真實的當下」與「想像的當下」安排於開端與結束, 試圖站在鏡頭攝下瞬間的位置去回顧150年來的大小戰爭與衝突。時間與歷史一直是攝影理論持續鑽研的命題,他們與攝影之間的雙重關係確實值得思索。由於照片本身即能提供許多過去的資訊,以供後人見證與想像當時事件發生的狀態,因而照片可以說是某種程度的歷史文件,但是影像本身的語言卻又增添額外的美學成分。就此,這雖是一大型攝影展,卻別出心裁地運用時間點過後的脈絡進行展示,最特別的地方莫過於一開始「瞬間過後」與最後「九十九年過後」的對比,前者雖可歸類於戰地攝影,但其影像中的無聲、寧靜與震懾,與當代攝影家克蘿伊的編導式系統攝影有著異曲同工之妙。

從九十九年前的「當下」到九十九年後的「當下」,觀者在一百年後的「當下」於泰德現代美術館一同走過這趟影像的時光旅程。然而,當今除了主流媒體,新興網路、社群平台更快速傳播新聞與資訊,每天都是「瞬間」,很快地,昨天就是「瞬間過後」。「衝突、時間與攝影」不斷快速輪轉,每天的震撼影像把「看待過去」與「瞭望未來」結合,不必等待「九十九年過後」,「想像的當下」瞬間變成「真實的當下」,記憶的時間軸更加壓縮。

當人們在2014年慶祝各「周年慶」,以感嘆與慶幸的態度回看歷史,歷史的弔詭與人性的積習難改似乎也從中浮現。綜觀2014年,烏克蘭危機如同冷戰時的東西對峙,而中東持續動盪,加薩走廊戰火在長達五十天的砲火連擊下,造成無數百姓身亡。而敘利亞內戰近四年後,激進組織伊斯蘭國(IS)勢力迅速壯大,美國領導盟國向IS據點發動多次空襲,各國領袖亦誓言一舉擊潰該組織。IS引燃伊斯蘭世界的「聖戰士怒火」,這個不定時炸彈從去年底陸續於各地爆發,引起各國緊張,更挑起伊斯蘭世界與西方基督教世界的緊張對峙。

就在本文完稿的這幾天,法國巴黎又發生恐怖攻擊,槍手闖入《查理週刊》(Charlie Hebdo)辦公室冷血掃射,造成12人死亡,世界各地人心惶惶。歷史能鑑往知來,但人們似乎無法記取教訓。或許大型戰爭不太容易再發生,但這樣的恐怖攻擊卻更棘手,且防不勝防。當我們蓋了一座一座的紀念碑,供奉逝去軍人或紀念因戰爭受難的無辜百姓,探問世界上為什麼會有戰爭的同時,砲火似乎仍沒有停歇的一天。

【註譯】

﹝註一﹞Susan Sontag著,陳耀成譯,《旁觀他人之痛苦》(台北:麥田,城邦文化)

﹝註二﹞Peter B. Hales, The Atomic Sublime, American Studies (Vol. 32, No. 1: Spring 1991)