即使她們從未睡著:超現實主義女藝術家群展「清醒的做夢者」

自動主義、夢、淺意識……身為二十世紀初最重要的現代主義運動之一,超現實主義在安德烈·布列東(Andre Breton)的領導下,從一開始的實驗文學擴展到藝術、戲劇與文學, 成員包括知名藝術家達利(Salvador Dali)、馬克斯·恩斯特(Max Ernst)、雷內·馬格利特(Rene Magritte)、曼·雷(Man Ray)等人。1929年,《超現實主義革命》雜誌刊登了一張照片組合的海報:所有成員閉著雙眼,似乎仍在其淺意識中漫遊,多張肖像圍繞著馬格利特所畫的裸女插圖。這張影像顯示一件事:如同所有二十世紀的前衛運動,超現實主義是一個「男性俱樂部」。 在當時,沒有任何一位女性被正式列入超現實主義運動,也沒有人簽署宣言。英國畫家艾琳阿加爾(Eileen Agar)曾表示:「那時候,男人們認為女人只是繆斯。」多名女藝術家因身為成員的配偶或愛人,使世人忽略了她們在藝術上的表現,或者她們在結束與男性超現實主義者的關係、運動漸式微後才創作出成熟的作品,也有些刻意與運動保持距離,拒絕被貼上超現實主義者的標籤。 直到七零年代,這些女藝術家才開始引起藝術史學者的注意。1973年春天出版的刊物《女性主義期刊》是第一個對女性超現實主義者的研究發表,之後陸續有三篇文章,致力於為這些女藝術家「正名」。 其中,藝術史學者惠特尼‧查德威克 (Whitney Chadwick)在1983年所著的《女性藝術家與超現實主義運動》是對後世研究影響最深遠的一篇研究。查德威克指出,自十九世紀以來,沒有一個藝術運動像超現實主義對「女人」注入如此大的熱情。女人,對男性超現實主義者來說,並非一個主體,而是自我幻想的投射物、引導他們通向潛意識的中介。男性超現實主義者活在他們自已的陽剛世界,而當他們閉起雙眼,如照片一般,腦海中漂浮的是那些夢,還有他們在男性幻象中所建構的女性 。如布列東所言:「女人是全世界最奇妙、最令人不安的問題。」 日前,倫敦白立方藝廊(White Cube)推出展覽「清醒的做夢者」(Dreamers Awake),囊括五十位女性藝術家,從1930年至今,探索她們在超現實主義中的藝術表現,特別是對「客體化」、「被物化」、「邊緣化」的柔性抵抗,讓觀眾看到顛覆父權思想的另一個超現實世界。 「我不願做你的謬思、你的靈媒」 沒頭、沒腳,雙峰隆起如山峰,腰側曲線如山岩,女性身體如一個物件扭曲地躺在那,時而被綑綁,不允許有任何思想,因為她們只是一個中介者,傳遞的是介入夢與真實的那些意識流。在男性主導的超現實主義中,女性總被描述成「他者」。布列東筆下的「娜嘉」(Nadja)即是引導他前往潛意識的入口,在想像的意識中,她總能帶來答案。然而,她又靜默地待在一旁,似有非有,只有在男人「召喚」時才會出現。曼雷攝於1924年的一張照片《醒夢會》(Waking Dream Seance)便顯示女性在超現實主義的定位。影像中,男性成員們圍繞一名女子(為布列東的前妻西蒙娜)討論夢境。在這裡,女人是保存超現實主義者夢境的使者,像是一台錄音機,只有為他人服務,沒有獨立思考的能力與權利。 俄國哲學家巴赫欽(Mikhail Bakhtin)認為,相對於男性,女性超現實主義者的創作更傾向內在的對話,試圖藉此推翻男性主導的對話主體。她們的藝術表現的是其內心掙扎,一種為了抵抗男性霸權下所塑造的女人; 一種為了遠離男性主導的潛意識所做的頑強抵抗。有些女藝術家為了完全逃離男性論述,抽離會引起論戰或對立的立場,在女性經驗中加入一些神話、寓言題材,企圖跳脫男性本位的論述。 阿根廷藝術家萊昂諾爾·費妮(Leonor Fini)的作品具有高度的女性自主意識。活躍於超現實主義全盛時期,費妮刻意遠離布列東等核心成員,並不在原始超現實主義的名單當中。費妮的一生創作離不開性別認同,這多少受到她與父親不親近的關係影響。其筆下的女性多具權威,凌駕於男人之上,有著自己的個性,並不依賴任何人。她們不再是他者;不再是客體,而是主宰自己命運的自由女性,此概念可見於展出畫作《球費力不討好》。畫面中三名男子具陰柔特質,捧著三名似花苞仙子的女人,前者眼神僵硬,後者則是帶有傲氣,顯示自己高高在地的地位。費妮的畫具有一種神秘色彩,其世界全由女性所主宰,批判的是自古以來主流的父權文化。 在男性超現實主義者眼中,女人為不解的謎樣生物,這樣的想法來自於希臘神話、聖經與民間寓言,女人總是被塑造成神秘世界的媒介,具有靈性的特質,如布勒東的作品中,女性經常以動物、女巫或人面獸身的形象出現。 英國藝術家利奧諾拉·卡琳頓(Leonora Carrington)的早期作品中常有「野馬」出現,該母題似乎顯示當時她受到情人恩斯特的影響。根據佛洛伊德(Sigmund Freud)的理論,動物在夢境中代表的是熱情的衝動,而怪獸或野馬則是父親的象徵。直到卡琳頓離開恩斯特,移居到墨西哥,作品才開始完全脫離男性超現實主義的論述。她透過神話題材,以女性本位的角度去述說她的故事。似人非人;似雌非雌,卡琳頓晚期作品中的母題多為變形的雌雄同體,且那些動物與人、植物與非生物全具有相同的立足點,說著共通的語言,組織的是一個屬於卡琳頓的世界圈。 身為當代女權藝術家先驅的奇奇·史密斯(Kiki […]

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史上最受歡迎的藝術展覽!?倫敦蛇形藝廊葛瑞森.佩里個展

「創作與觀賞藝術昇華我們的靈魂並使我們有智性。藝術,就像是科學與宗教,幫助我們從生命中創造意義,而創造意義是為了使我們感到更美好。」- 葛瑞森.佩里 在倫敦海德公園內,人們排著隊,等待進入蛇形藝廊(Serpentine Gallery),觀賞「史上最受歡迎的藝術展覽!」。這並非哪個新聞報導的標題,而是英國藝術家葛瑞森.佩里(Grayson Perry)的2017年個展。 什麼樣的藝術會是「受歡迎」的藝術?佩里下的標題引出此關鍵性的問題,同時導向更多關於藝術家在當代藝術界的角色定位、個人身份認同與政治立場,以及藝術機制的思考。佩瑞雖表示展覽名稱一直是他最後才想的事,但其實這些乍龐大且關鍵的問題,一直存在佩里的創作脈絡中。 身為泰納獎得主、英國皇家藝術學院院士、倫敦藝術大學校長的佩里,在當代藝術圈的地位不容小覷。然而,讓佩里踏入藝術創作之路的媒材是普遍被歸為工藝的陶藝。1983年,佩里進入陶瓷業,之後就一直獨鍾製陶,原因在於他熟悉陶藝技術,但主要因素仍與他的異裝僻有潛在關聯。佩里從小就有特殊的扮裝癖好,其女裝人格為「克萊兒」:一頭金色捲髮、身著鮮艷糖果色的浪漫系洋裝。他常以此人格身份出現在作品中,並出席各大公眾場合。對於其女裝形象與陶藝的關係,他曾表示:「我穿女裝的一個原因是我的自尊比較低,而人們認為以女人的形象出門是低級的……就和陶器被認為是次等的東西一樣。」 藝術家?陶藝家?扮裝僻者?佩里認為這些都只是標籤,藝術應站在另一條線上,消融各種分界,將藝術機制中的排他性降到最低。如此對藝術的思考,是站在藝術與宗教的巧妙界線上,就像佩里曾說過自己的角色更像一名巫醫,在盛裝之下述說故事,並賦予物件意義。這樣的過程並不理性,而是跟隨直覺去做,如信仰似的,向著某個方位而去,無人能止。 社會與文化的「注釋者」 自1980年代創作至今,佩里的作品既帶自傳性色彩,又有對自身之外(社會)犀利的觀察,在舊媒材與新議題的結合中,挑戰觀者對於不同時空背景的意義,以及交疊的詮釋。陶瓶是他最具指標性的創作,插畫圖樣、塗鴉與文字的拼貼是其陶瓶的主要特徵,所有元素皆與當代文化與潮流有關,內容涉及社會階層的各面向,不乏性、暴力、虐童、犯罪等主題,其在家鄉Essex的童年陰影與性別認同亦是陶瓶上所著墨的故事。 陶瓶的製作是透過手工繪製、上色、上釉料等繁複工序所完成,在最後上釉的部分最為關鍵。釉料是陶藝的靈魂,那些當代圖像拼貼與文字,在藝術家上釉的過程中被組構成敘事。佈滿大量裝飾性訊息的陶瓶,被觀眾以觀看繪畫的方式解讀,環繞式的「構圖」讓觀看在連貫的方式下連成一個非線性敘事。 在佩里的捏塑下,陶瓶因當代文化的潮流、文字、符號與圖像的拼貼,而被賦予新的語言與脈絡,翻轉了藝術史對「純」與「裝飾藝術」的既有定義。不過佩里的陶瓶並非「挪古喻今」,而是從媒材本身的角度思考,將被視為傳統工藝的媒材做為創作媒介,視覺化他對社會現況的觀察。從這方面來看,佩里的陶瓶是具現實主義觀的,他以「游擊戰術」(Guerilla tactic)的方式,將其視為討論時事的平台,政治人物或皇室皆為「曝光率」高的角色。例如川普夫婦、現任英國首相特蕾莎·梅 、英國工黨黨魁傑瑞米·柯賓 、前倫敦市長鮑里斯·強森皆是新作《艾倫‧米斯雷與克萊兒訪問鐵鏽帶》所描寫的人物。那些活在幻想、逃離現實的人們,以及藝術收藏家等人,也無人「倖免」於此。 為此次個展製作的《匹配的一對》是佩里在2016年英國脫歐公投後的「田野調查」結果。他走訪英國各地,特別是全英最支持「脫歐」與「留歐」的市鎮。英國廣播電視第四頻道的節目《葛瑞森.派里:分裂的英國》即紀錄了佩里製作這件作品的過程,跟隨他的腳步,捕捉公投後的英國。同時,佩里在網路上進行投票,匯集兩派的聲音,邀請大眾述說他們對公投的意見,提供兩對陶瓶上的元素。代表「留歐派」的陶瓶刻畫的是東倫敦海克尼區,人物包括莎士比亞、藝術家的太太,一名身著藝術家班克斯(Banksy)遊樂園創作「Dismaland」上衣的男子,以及一對擁吻的情侶 。「脫歐派」的瓶身則佈滿英國二戰時首相邱吉爾與極右派的英國獨立黨前黨魁奈傑·法拉吉(Nigel Farage)的頭像,中心人物身著英國國旗圖騰的服飾,手拿著象徵捍衛權益的錘子,與其他民眾在英國東部林肯郡的波士頓,表達自己對國家未來的想法。兩派陶瓶看似差異大,仍具許多細微的相似處,例如共同有的NHS(國民健康服務)、BBC與傳統的英國馬麥醬,象徵英國人心中共同的擔憂、關心的事物仍是有共識的。 除了陶瓶,織錦畫亦是佩里擅長使用的媒材,同樣在傳統工藝上增添當代脈絡。《大不列顛之戰》描繪的是介於市區與郊區的邊緣之地,畫面右方因工廠密佈而呈現陣陣黑煙,公路橋下方聚集流浪漢的帳篷,左方聚集民房的小鎮則在車站旁用紅色的大字寫著:「Vote Leave」與「Ukip」。此作標題挪用英國風景畫家保羅·納什(Paul Nash)的同名畫作,構圖亦有幾分相似之處。納什的《大不列顛之戰》描寫的是二戰期間著名的「阿納姆戰役」,而佩里的版本則是反映現今英國社會的現況, 如一名注釋者,以介於主觀與客觀的角度,述說關於大不列顛的故事。 對克萊兒的朝聖? 古與今;過去與現在,我們在其中看到了什麼?我們在佩里的作品中看到了什麼?面對《大不列顛之戰》的是仿古的鐵雕《我們的母親》,行囊滿身,背在身上的皆是現代科技產品,暗指當代人面對訊息爆炸的反應,身披資訊與科技產物才得以生存。這件作品曾在2012年「無名工匠之墓」中展出,該展是佩里受大英博物館邀請,以其當代性觀點解讀館內的歷史文物,整體在一個新的敘事之下,帶給觀者屬於佩里版本的文化藝術史。回到2017年,「史上最受歡迎的藝術展覽!」並非將展覽重心放在「縱貫古今」,但作品內容與媒材仍在此思考下,呈現具宗教儀式的氛圍。 在首展間,一隻陶瓷豬撲滿被放置在進門口處,兩旁是佈滿克萊兒頭像與標語的陶瓶,背後牆面則是克萊兒的肖像,姿態如提香的烏爾比諾的維納斯,全裸地倚靠在貴妃椅上,而一旁的陶猴子帶著一抹詭異的微笑,凝視著所有進場的觀眾。四件作品分別是《長豬》、《泡泡片》、《倚靠的藝術家》與《我非常愛你超級有錢的人》,裝置手法像是在進行某個宗教儀式。位於中央的豬撲滿,表面上每個投入孔皆標註不同詞彙意義,包括留或不留、市區或鄉鎮,年齡階層與種族膚色。一方面將撲滿作為投票箱,暗指脫歐公投與國內日漲的排外情節。另一方面,邀請觀眾「投錢」的手法,則使得撲滿如神社內裝香油錢的賽錢箱、觀光景點的贊助箱或許願池,等待人們前來朝聖。 同樣具類似概念的裝置作品《Kenilworth AM1》是展覽的另一亮點。這是一台車頭駕著泰迪熊玩偶的摩托車,那隻熊是佩里收藏五十年的玩偶「艾倫‧米斯雷」(Alan Measles),其重要性如天神,一切都歸功於艾倫陪伴藝術家走過童年陰影的傷痕。佩里曾騎著這台摩托車,踏上一趟朝聖般的公路旅行。繪畫作品《停在路邊的神祠》亦刻畫這台摩托車的「神聖性」,構圖挪用米勒的《拾穗》,但三名農婦變成身著克萊兒風洋裝的女人,圍繞著摩托車Kenilworth AM1,對艾倫進行膜拜。 佩里通過傳統媒材與遊戲、嘲弄式的創作手法,延續近年作品中對「朝聖」概念的探索。撲滿、祭拜物、神聖的裝置藝術物件,或是刻有英國凱特公爵夫人的《Kateborad》,這些物件因佩里而轉化成朝聖行為的「紀念品」,人們前來朝聖,然後打卡,如此的行為模式是否乍聽熟悉?如此當代的行為早已是人們至教堂禮拜、至神社參拜、到寺廟燒香做的事。那麼,到底藝術有什麼不同之處? […]

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尋找絕對的實踐者:傑克梅第倫敦泰德現代美術館大型回顧展

1965年,泰德藝廊(Tate Gallery,泰德英國美術館前身)籌辦傑克梅第(Alberto Giacometti)個展。為了該展,他在藝廊地下室設立臨時工作室,繼續完成展品。傑克梅第向當時館長表示自己對展覽的高度滿意,並興喜地說:「我希望明年春天能再來訪一趟!」次年年初,傑克梅第因病過世,享年六十六歲。雖未能再來倫敦,但其作品早已踏足世界各地,也是另一種存在式的「參與」。 骨瘦嶙峋,充滿多層的肌理表面,傑克梅第的細長人形雕塑已是不爭的偉大藝術創作。今年五月在倫敦泰特現代美術館(Tate Modern)開幕的傑克梅第回顧展,展出大規模的標誌性作品,包括《行走的人I》(Walking Man I)與《威尼斯女人》(Woman of Venice)等,另則有藝術家早期受埃及藝術、立體派與超現實主義影響的創作,以及多幅肖像畫作品、圖畫速寫與相關文獻,爬梳傑克梅第在石膏、青銅、土與顏料下所「捏塑」出的一生。 臨摹、抽象與超現實主義 走進第一個展間,一顆顆頭像近在觀者眼前,從早期1920年代自然主義式到晚年的多肌理表現式的雕塑頭像,整體拉出的是彙整傑克梅第一生創作的線:從有至無;從存至虛。青少年時期作品《孩童頭像》(Head of a Child(Simon Berard))以石膏製成,整體明顯受到學院雕塑教育影響,五官細節具體;《藝術家母親的大頭像》(Head(Large Head of the Artist))則帶有埃及藝術的風格,到了《女人頭像》(Head of a Woman(Flora Mayo))則漸趨扁平化,表面增加更多紋路肌理。 傑克梅第習於面對模特兒塑像,但到了1926年左右,他開始意識到自己無法通過寫實刻畫表達眼之所見,漸轉而探索抽象的表現。這段時間的靈感來自非洲與大洋洲文化,代表作品為《情侶》(The Couple),這當然也與畢卡索的立體派風格有密切關聯,如創作於1926年的石膏作品《人形》(Figure(known as Cubist))即以不同大小的幾何形狀組構成一個人體。 成長於藝術世家,傑克梅第自小埋首藝術書籍,受其中養分薰陶,因而養成「臨摹」的習慣。他喜愛在後印象派畫家父親的書籍上複製圖像,鍾愛關於原始與埃及藝術的書。如此的一畫再畫,自然使他對於形與面的掌握特別精準,更對藝術史有深入的了解。這樣的「臨摹」過程,對傑克梅第而言是完全沉浸的狀態。而那些塗鴉也可以被視為「書寫」的一種,他希望藉此去掉現實,嘗試遠離真實,並將所有結構組合的可能性,打通到走向抽象的路。傑克梅第曾嘗試寫詩,但下筆後卻渾身不對勁:「我只能夠在物件裡;在雕塑裡;在圖畫與繪畫裡表達自我。」1933年出版的《視覺詩集》,傑克梅第即解構句子,拆成一個個未加注標點的片段,以所謂的「空間」框架與象形圖像組構成一篇詩集。如此的創作方式,受到當時活躍的超現實主義影響。 傑克梅第雖出生於瑞士,但自1922年抵達巴黎,師從安托萬·布德爾(Antoine Bourdelle)後就一直住在這座城市,直到最後。他在1930年加入超現實主義派,參與多場展覽與相關出版刊物。當時領首的作家、詩人布列東(André […]

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彩虹旗在泰德:英國酷兒藝術展1861-1967

人們高舉著雙手,彩虹旗隨著歡呼聲在空中搖曳,陽光則灑落在特拉法加廣場,祝賀著所有相愛的他/她們。然而,英國同志合法僅是五十年前的事。 為了紀念英國同志合法五十周年,倫敦泰德英國美術館(Tate Britain)推出「英國酷兒藝術:1861-1967 」(Queer British Art:1861-1967)展,橫跨百年歷史,囊括那段壓抑時代中所有關於LGBTQ (lesbian, gay, bisexual, trans and queer )的創作,探索身份為「酷兒」的藝術家如何藉由藝術,表達自我、找尋自我並為同志「發聲」。 「酷兒」一詞廣泛地指稱所有不同性向與性別認同的人,在過去使用該詞具悔辱之義,後發展為LGBTQ 自稱的代名詞。展覽選用「酷兒」做為主標題,靈感來自英國電影導演傑瑞克·賈曼(Derek Jarman):「酷兒一詞曾使他感到冒犯與不舒服,但現在對我來說,使用它代表的是一種自由。」策展人克萊兒·巴羅(Clare Barlow)表示展覽回溯的是對同志來說極其黑暗的百年,標竿的是英國1967年至今的自由化。 時間拉回到十九世紀前,同性戀行為在英國是會以死刑判處。1861年,政府雖解除該刑責,但仍被定為犯罪行為,可判處監禁,女同性戀則不被當時法律所承認。50年代初,恐同氛圍強烈,英國警察大肆取締男同性行為,其中最引人注目的是著名科學家艾倫·圖靈在1952年的案件,當時圖靈因「嚴重猥褻」被定罪,被迫接受為期一年的「化學閹割治療」。1967年,英國正式通過《性犯罪法案》(Sexual Offences Act),讓威爾斯及英格蘭地區21歲以上的男同性戀行為除罪化,而蘇格蘭與北愛爾蘭分別於1980與1982年解禁。 展覽始於維多莉亞時代的1861年─藝術史上的前拉斐爾派時期。英國畫家西蒙·所羅門(Solomon Simeon)的作品多以希臘神話為主題,風格屬拉斐爾前派。本身為男同志的所羅門,並沒有直接在畫作中表現男同志,反而對女同志人物有所著墨,將同志之戀隱藏在希臘神話的描繪中。原因可能在於當時社會風氣,仍然視男男性行為為可憎之事,以「雞姦」一詞悔辱,女同志的情誼倒較能被社會「容忍」,以睜一隻眼閉一隻眼的態度對待。 所羅門繪於1864年的《米蒂利尼花園中的薩福和埃莉娜》即以希臘神話為內容,暗示禁忌的女同志之愛,藉以傳達自己說不出口的。畫中人物薩福(Sappho)是公元前7世紀的希臘女詩人,傳說她是同性戀,「蕾絲邊」(Lesbian)一詞的發展即源自薩福居住的「萊斯博斯島」(Lesbos)。畫面中的薩福,曖昧地擁抱一旁的埃麗娜,她們頭頂上方親吻的鴿子按是兩人是「閨蜜以上」的親密關係。這些被「編碼」過的出櫃慾望,在經年累月的等待後,終於能大方在藝術史學者、觀者的「解碼」下公開地暢所欲言。 稍微晚近的同志藝術家亨利·司各特·圖克(Henry Scott Tuke)亦是展覽子題「被編碼的慾望」中的亮點之一。圖克的印象派式畫作多描繪英國南部康沃爾海邊嬉戲、曬日光浴的裸男,人物以男孩與年輕男子為主,模特兒包括男模和橄欖球隊員,吸引不少他的同志朋友與買家注意。不過,圖克的裸男系列因沒有直接露出生殖部位,亦無明顯的肢體接觸,因而沒受到太多社會大眾的質疑。直到1970年代,藝術史學家跟隨同志法的解禁,開始爬梳過去表現同性戀的作品,原先逐漸被遺忘的圖克因而重新被發掘,被譽為二十世紀初第一代公開的同志藝術家。 1880年至1920年間,英國境內關於性向的辯論吵得沸沸揚揚,甚至有科學研究主張同性戀傾向是精神病的一種,恐同氛圍高漲。那段時期最著名的是被監禁兩年的愛爾蘭作家奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)。當年王爾德與同性情人阿弗列·道格拉斯勳爵(Alfred Douglas)交往慎密,被控「嚴重猥褻行為」而被捕入獄。當年的審判是英國司法史上最受注目的案件之一,也是同性戀平權運動史上被引用最多次的案例。 在瑞丁監獄長達兩年的監禁經歷成為王爾德晚期創作的靈感來源,出獄後的王爾德將自己放逐到法國,寫下著名創作《瑞丁監獄之歌》(Ballad […]

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大衛·霍克尼的六個十年:倫敦泰特美術館回顧展

關於大衛·霍克尼,我們還有什麼不知道的事?那戴著黑框眼鏡,一身雅痞西裝,畫筆下所揮灑的那些色彩、塊狀與線條,再現加州星城、淋浴與游泳的男子、幾何抽象且顛覆空間維度的風景畫……1937年出生於英國東北的霍克尼是英國史上繼畫家盧西安·弗洛伊德(Lucian Freud)後,第二位被英國女王頒發功績勳章的藝術家,更被世人稱之為「最受歡迎的在世畫家」,也是歐美藝術史上第一位用藝術正式「出櫃」的同志藝術家。 現任泰特美術館(Tate Britain)館長的艾力克斯·法爾哈森(Alex Farquharson)曾在2009年於諾丁漢當代中心(Nottingham Contemporary)舉辦霍克尼60年代作品展,因而促發他策劃大型霍克尼回顧展的想法。2015年就任泰特館長之際,法爾哈森立即啟動計畫,期盼將霍克尼的經典作品與未公開的作品一次展出。2017年二月開展,便創下泰德史上最賣座的展覽。 霍克尼回顧展在線性時間軸的引導下,帶領觀眾一路從早期的反叛酷兒宣言繪畫,60年代的加州烏托邦,70年代的自然主義寫實肖像,80年代的攝影拼貼,90年代對空間經驗的反思,近十年對好萊塢與約克夏兩地的風景描繪,到這兩年他對科技發展與繪畫方法學的探索,囊括整整六十年作品,讓我們認識霍克尼更多。 1960年初:抽象主義與同志宣言 霍克尼的藝術生涯始於1950年末,當時在倫敦皇家藝術學院就讀藝術,年僅23歲就已經是炙手可熱的英國藝壇新星,在1963年時已受到評論家與觀眾的廣大注目。其早期作品風格上帶有抽象表現主義的語彙,同時結合街頭塗鴉與流行文化,兩者呈現的是他欲在畫面中傳達的反叛宣言,亟欲表現自己的酷兒身份。英國在1967年才正式將同性戀列為合法,在那之前都是犯罪行為,恐同的社會氛圍強烈。在同志關係禁約解除前的這幾年,霍克尼不斷在畫作中暗藏自己的同志聲音,結合各種手寫形式的符碼,傳達內心對性、愛與身份認同的渴望。 霍克尼藉由創作表達個人情感與內心渴望,不畏於社會觀感,在異性戀宰制的體制中,為酷兒發聲。特別是「家庭」的呈現,多張畫作主題聚焦在日常的家庭生活,如《諾丁山的家庭》(Domestic Scene, Notting Hill)與《洛杉磯的家庭》(Domestic Scene, Los Angles)分別呈現起居與淋浴的場景,宣言式地證明給恐同的人們:我們的生活跟你們一樣稀鬆平常,沒有差異。 同一時間,霍克尼受敬仰的畢卡索立體派思想影響,嘗試在繪畫中實踐其對單點透視法的質疑,強調圖像所再現的是人眼所看到的真實。創作生涯至今,霍克尼曾繪製多幅對畢卡索的致敬作,如1970年代的《自畫像與藍色吉他》(Self-Portrait with Blue Guiter)明顯可見畢卡索的影子。畫面中後方的女人頭是標準的畢卡索母題,連標題都與其1903年畫作《老吉他手》(The Old Guitarist)有異曲同工之妙。《自畫像與藍色吉他》後來被霍克尼加在1977年的另一件畫作《模特兒與未完成的自畫像》(Model with Unfinished Self-Portrait)中,但去除了畢卡索雕塑的部分,整體構圖挪用提香的《烏爾比諾的維納斯》,以男男的家庭生活場景,挑戰繪畫史上男同志肖像的缺席。值得注意的是畫面中的寶藍色布簾,它的位置剛好隔開霍克尼與臥躺在床上的熟睡男子,像是一個分界,隔開的是現實與幻象。 霍克尼利用布簾在畫面中製造舞台感,所有的事物皆為舞台上的道具,布幕的前與後象徵的是繪畫中的現實與幻象。誰是真實?這是霍克尼自創作以來,腦海中縈繞不去的問題。 1964-1968:加州理想國 霍克尼於1964年拜訪加州。在那之前,他對加州的想像來自文學與大眾媒體,特別是他所蒐集的健美雜誌《身體影像畫報》,那些撩人的男體影像使他對洛杉磯充滿了情慾的想像。霍克尼曾公開表示,當時他對於美國的興趣來自想像中的性與自由。相對於英國,那個時代的洛杉磯對於性與同志的態度是較開放且能被接受的,此地因而在二戰後成為同志聚集地。剛抵達洛杉磯的霍克尼,馬上被那裡多采多姿的自由生活吸引,彷彿踏入理想的夢的國度。 加州時期的創作多圍繞在「游泳池」,其所代表的是藝術家對該地享樂主義的再現,而那些充滿情慾的男體則是他對那陽光明媚之地的性幻想。如此的想像投射亦可從畫面中的其他對象物看出,那些扁平性的現代建築、流動線條的泳池水波、幾何塊狀的玻璃窗和棕櫚樹,指涉的並非對象物本身,而是其「象徵」。舉例而言,水在畫作中所被再現的並不是水,而是水的象徵形式,幾何性線條的波紋樣式可見於其畫作《彼得離開尼克的泳池》(Peter Getting […]

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名人收藏在美術館:艾爾頓.強的現代主義攝影收藏展

英國倫敦泰德現代美術館(Tate Modern)的近期展覽「基進之眼:艾爾頓.強的現代主義攝影收藏展」(The Radical Eye: Modernist Photography from the Sir Elton John Collection),展出1920至1950年代的現代主義攝影,共囊括將近兩百件經典作品,超過六十位攝影藝術家,包括曼·雷(Man Ray)、安德烈·柯特茨(André Kertész)、貝倫尼斯·阿伯特(Berenice Abbott)、亞歷山大·羅欽科(Alexandr Rodchenko)和愛德華·史泰欽(Edward Steichen)。 所有展品來自艾爾頓.強,他自1991年開始大量收藏攝影藝術,至今已二十五年。從二十世紀初早期攝影至當代影像,總共逾八千多幅原版作品在他的收藏庫中,高規格的值與量,無非是一完整的攝影史庫。艾爾頓強對攝影的熱忱上溯至九零年代初。在那個年代,鮮少有藏家對攝影作品有如此高度的關注,更別說是投注心力購藏。 隨著收藏品數量的逐年增加,艾爾頓.強將其位於倫敦西區的公寓合併擴大,目前由專攻攝影研究的策展人 賽門·貝克(Simon Baker)負責管理,他亦為此次展覽的總策劃。迄今,艾爾頓.強攝影收藏已成為全世界最重要的私人收藏之一。相對而言,泰德美術館自2009年起,才有系統性地收藏攝影作品,要舉辦如此大規模的攝影展,可謂難事,這次先例標竿泰德與艾爾頓強的長期合作關係的開端。 六個子題爬梳攝影史 「基進之眼:艾爾頓.強的現代主義攝影收藏展」共被劃分成六個子題:「基進之眼」( The Radical Eye)、「肖像」(Portraits)、「實驗」(Experiments)、「身體」(Bodies)、「紀實」(documents)、「物件、觀點、抽象」(Objects, Perspectives, Abstractions),爬梳攝影史上關鍵的現代主義時期,亦即二十世紀初因攝影普及後所的影像實驗時代。 這一個新時代的序曲,促使藝術家們全然自由地挑戰舊有框架,以各種實驗測試媒材的極限,並呈現給世界一個嶄新的現代視覺語言。西格蒙德‧弗洛伊德(Sigmund Freud)曾如此評論科技發展與人的關係:「每一種工具的使用,都會讓人類的運動器官或感覺器官變得更加完美,或是消弭這些器官在功能運作上的限制。」照相機的發明,對弗洛伊德而言,是一種創造性的儀器,它能夠將瞬息印象紀錄下來,某種程度上是對人類記憶的物化。然而,攝影遠超過純粹對記憶或物件的「再製」。 […]

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「混濁時間」:威廉.肯崔吉的時空劇場

睽違15年,南非著名藝術家威廉.肯崔吉(William Kentridge)於2016下半年回到英國,於倫敦白教堂藝廊(Whitechapel Gallery)舉辦個展「混濁時間」(Thick Time) 。1955年生於約翰尼斯堡,肯崔吉的父母為立陶宛與德國移民,兩人皆為反種族隔離的人權律師。受家庭背景影響,他於家鄉威特沃特斯蘭德(Witwatersrand)攻讀政治與南非學,1981至1982年間,赴賈克·樂寇的國際戲劇學校(École International de Théâtre)學習啞劇和戲劇。1992年後,肯崔吉開始以導演身份與手翻木偶劇團(Handspring Puppet Company)合作。 2000年迄今,肯崔吉結合繪畫、電影、劇場、啞劇音樂與錦織畫,創作數件大型多媒體裝置作品,內容從藝術家自身的生命政治、南非歷史與社會發展至殖民與後殖民的思考,作品於外精巧震撼,於內精準深刻,被視為當代藝術大師。 「混濁時間」展出2003年創作至今的九件作品,包括〈拒絕時間〉( The Refusal of Time)、〈感傷機器〉(O Sentimental Machine)、〈致喬治·梅里愛的七個片段〉(7 Fragments for Georges Méliès)、〈日以作夜〉(Day for Night)、〈月球旅行記〉( Journey to the Moon)、〈二手閱讀〉(Second-hand Reading)、〈城市街道 〉(Streets […]

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