分享,永不停歇:泰德美術館群的展覽與蒐藏

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Superflex

圖為泰德現代美術館的渦輪大廳(Turbine Hall),館方每年與不同藝術家合作,露易絲·布爾喬亞(Louise Bourgeois)、安尼斯·卡普爾(Anish Kapoor)、歐拉弗·艾利埃森(Olafur Eliasson)、艾未未、瑞秋·懷特雷(Rachel Whiteread)與泰西塔·迪恩(Tacita Dean)等人皆曾在此現地創作,2018年由丹麥藝術家團體Superflex創作的盪鞦韆裝置佔領渦輪大廳。© Tate

當泰德首次於泰晤士河畔敞開大門,英國藝術為主要大宗,展廳僅有8間,約245件展品。到了今日,全國共有4間泰德分館,超過7萬件,囊括了英國本地與國際的現當代藝術。

時間回到19世紀,成立於1824年的倫敦國家美術館,是首要收藏展示藝術的官方機構。然而,該館以歐洲文藝復興以降的藝術品為主而飽受批評,大眾指責美術館未盡到身為「國家」代表的責任。英國政府雖意識到作品失衡的問題,卻始終沒有做出進一步動作。私人收藏反倒帶起新的風氣。1835年起,許多藏家開始慷慨捐增英國藝術給國家美術館,大戶包括弗農(Robert Vernon)與謝普肖克(John Sheepshanks),後者數目多達236幅繪畫。庫房的擴增迫使國家美術館搬家,最終於1859年落腳倫敦市中心的特拉法特廣場。即使國家美術館的館藏與腹地增加,一座「國家的」、「英國的」美術館之成立聲浪仍居高不降,經過13年的討論協商,政府與各部門間仍未達成共識。最終,促成這樁美事的並非政府,而是來自利物浦的糖商亨利‧泰德。

泰德爵士自小跟從父母經營糖廠,正式繼承家業後事業扶搖直上,一路將事業版圖擴展到首都倫敦。遷居倫敦後的泰德,開始了藝術收藏之路,不僅在自家造了展示間,更每年定期於皇家藝術研究院(Royal Academy of Arts)夏季展覽開幕前舉辦畫家晚宴,積極融入倫敦藝術圈。1889年,泰德爵士計畫將他的英國藝術收藏捐給國家,但當時國家美術館在附加要求與空間不足等考量下,拒絕了他的捐增。這次「請願」引起廣大媒體注意,《時代》雜誌甚至撰文指出這應是一座偉大英國美術館出現的時機了。經過多次會議,最後由座落泰納河畔的米爾班克監獄舊址(Millbank Penitentiary)出線。這座修業的舊監獄曾是歐洲最大監獄之一,當時囚禁的犯人皆被放逐澳洲,而有「英格蘭終點站」之稱。新的國家英國美術館由建築師史密斯(Sidney R. J. Smith)設計,古典式巨大柱列、氣派穹頂大廳不失優雅又氣派。美術館於1897年開館後,典藏庫房日益擴增,先後共經歷七次增建,並於1932年更名為「泰德美術館」(Tate Gallery),之後在1955年從國家美術館獨立出來,館藏作品上溯至16世紀,堪稱首屈一指的英國藝術寶庫。

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泰德英國館(Tate Britain)長廊空間,該展廳多展出當代的英國藝術家,圖為英國藝術家瑞秋.懷特雷(Rachel Whiteread)2017年的回顧展現場。(攝影:戴映萱)

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泰德利物浦館(Tate Liverpool)的近年常設展「星群網絡:國家現代藝術藏品精選」展出現場。© Tate Liverpool, Rachel Ryan Photography.

泰德利物浦館:從碼頭倉庫到開放的學習場域

到了1980年代,當時館長鮑內斯(Alan Bowness,任期1980-1988)積極實踐「北方泰德」草案,走訪眾多英國北方城市,最終由港都利物浦出線。濃厚的文化背景、緊密的藝術社區連結,加上發展多年的藝術雙年展,使該市最具新興現代美術館之相。館方選定亞伯特碼頭(Albert Dock)做為設立地,該地曾是海權時代創造強盛大英帝國的重要港口,維多莉亞時期則掌管英國與歐洲的奴隸貿易,帶來利物浦市空前未有的繁榮盛況。然而,二戰猛烈轟炸加上船運業萎縮,使得亞伯特碼頭逐漸凋零,成為當地居民避之唯恐不及的廢墟。泰德北進計劃將碼頭舊倉庫活化再利用,分館的設立不僅拯救了亞伯特碼頭,更使曾身為英國第二大港都的利物浦抬得起頭,自信地成為北方文化觀光之都。

泰德利物浦分館於1988年正式開張營運,代表泰德家族大規模擴張的第一步,一座專門展示 20 世紀現代藝術的美術館自此在北方國度閃耀光輝。1988年開館後,陸續舉辦多場大型展覽,包含《北大不列顛的新藝術》(1990)與《非洲探索》(1994)。館內常設展以北美藝術為大宗,抽象表現主義靈魂人物波洛克(Jackson Pollock)畫作〔23 號〕為鎮館之寶,諾曼‧劉易斯(Norman Lewis)的黑白抽象畫亦是經典收藏,其作品看似寂靜卻帶一股躁動,暗示金恩博士遭暗殺後的動盪時代與黑色力量的崛起。近年常設展以「星群網絡」(constellation)為題,將現代主義已降的藝術家串連:畢卡索的立體主義宣言影響多少當代藝術家?英國泰納獎得主葛瑞森·佩里(Grayson Perry)的陶瓷創作與辛蒂·雪曼(Cindy Sherman)的攝影有什麼巧妙關連?這些問題,皆等待觀者依循星群連線得出答案。

除了典藏現代藝術,泰德利物浦的首要任務其實是藝術教育:透過結合當地文化的教育活動,拉近藝術與觀眾的距離,讓任何年齡層的人都能泡在美術館裡。如享譽盛名的「青年泰德」為專門替 16-25 歲年輕學子所設立的計畫,參與的學童有機會與同儕化身小小策展人,與館方人員一同進行各種展覽發想,讓他們在過程中學習專業知識並激發創造力,美術館也因而從崇高殿堂轉變為開放的學習場域。

泰德聖艾芙思館:陽光、海、在地藝術家

同樣因在地文化的獨樹一格而列入分館考量的是英格蘭西南角的泰德聖艾芙思。隸屬於康瓦爾市,海邊小鎮聖艾芙思乍聽之下並不像當代藝術館所在地,實則孕育不少維多莉亞時期的畫家,更因充足陽光與海景吸引眾多外地藝術家遷居,馬克‧羅斯科(Mark Rothko)與赫普沃斯(Barbara Hepworth)皆曾到此逃離塵囂。泰德與聖艾芙思的緊密關係始於1980年接管芭芭拉‧赫普沃斯美術館與雕塑花園(Barbara Hepworth Museum and Sculpture Garden)之際,館方進而有了將泰德擴展到國境之南的想法。8年後選定眺望大西洋的煤氣場舊址,由夫妻檔建築師伊凡斯(Eldred Evans) 與沙列夫(David Shalev)將之打造成一座採光充足的現代美術館。泰德聖艾芙思於1993年開張,常設展以曾居住工作在此的藝術家為主,除赫普沃斯外,另有人稱漁夫畫家的埃佛‧瓦歷斯(Alfred Wallis)與抽象畫家班‧尼柯森(Ben Nicholson)的畫作,所有創作共同交織出聖艾芙思與現代藝術的樂曲。

2017年,聖艾富思館經整修後重新開幕,邀請原建築師操刀,設計概念以藝術為主軸,打破傳統白盒子空間,將聖艾富思的自然光引入,展出作品亦更加多元。藝術學習中心的擴增則是新館另一亮點,結合當地藝術與文化,落實「文化為人人」的美術館精神。開幕展覽為英國泰納獎入圍藝術家蕾貝卡‧華倫(Rebecca Warren)的大型個展,展出作品以其指標性的黏土與青銅雕塑為主,在脈絡中拉出華倫在聖艾富思的創作過程與冥思,華倫對於人型的捏塑從未具一定準則,遠離自然模仿與拼揍,創造出屬於她自已的怪誕美學。

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泰德聖艾富思館(Tate St Ives)的常設展現場:「現代藝術與聖艾富思」。© Tate

除了赫普沃斯與華倫兩名知名女藝術家為聖艾富思聲名遠揚,20世紀女性主義先鋒作家吳爾芙(Virginia Woolf)曾在該地度過一段童年,進而激發她撰寫自傳性小說〔燈塔行〕與經典作品〔自己的房間〕。2018年春天,泰德聖艾富思館以吳爾芙創作為題策展,探索1850年至今受其文字影響的藝術創作,共有超過80位藝術家,其中吳爾芙的姊姊凡妮莎‧貝爾(Vanessa Bell)與布倫斯伯里文團(Bloomsbury Group)成員勞拉‧奈特(Laura Knight)、朵拉‧卡琳頓(Dora Carrington)的繪畫皆被囊括其中,此展可見泰德聖艾富思館不僅持續推廣在地藝術家,同時積極拓展至更多元的藝術與文化研究。

Artist Rooms, Bruce Nauman Display, Tate Modern. Press Image.

泰德現代館(Tate Modern)自2016年新館開幕後,連續兩年與國際藝術家合作,在展間「藝術家的房間」中展示他們過去與近年作品,第一年展出知名女藝術家露易絲·布爾喬亞(Louise Bourgeois)的經典創作,次年則與美國藝術家布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman) 合作,圖為展出作品之一的〔小提琴 暴力 沈默〕(1980-81)。 © Tate Photography

泰德現代館:因應藝術創新與大眾需求不斷演化

真正讓泰德成為全世界最具前瞻性美術館之一的則是泰德現代美術館的創立,總館長塞羅塔(Nicholas Serota,任期1988-2017)為首要靈魂人物。他自1988年上任後便積極整頓泰德。各分館庫房為最棘手的任務,但礙於有限與不適宜的空間,他與董事會決定在倫敦另尋他地,設立關注國際現當代藝術的美術館。從舊監獄、倉庫到煤氣場,泰德各館皆將廢棄建築活化再利用,泰晤士河南岸的火力發電廠因而雀屏中選。這座發電廠於戰後落成,卻在1981年因原油價格飆漲而停止運作,逐漸荒廢成蚊子館,一度還險遭被拆除的命運。然而,民間保留聲浪不斷,各種再生計劃一再被提出,直到1994年才因泰德南進計劃浴火重生。經過公開徵選,瑞士建築團隊赫佐格&德梅隆(Herzog & De Meuron)的提案最受董事會青睞。其設計保留了建築本身的味道,特別是工業時代的歷史脈絡,並捨棄一般的建築設計取向,而以當代藝術實踐做為主要考量,賦予藝術家在創作上無限的想像空間。

泰德現代館於千禧年盛大開幕,浩大的渦輪大廳與挑高淨空的展示空間令人屏息,搖身一變成為泰德的倫敦旗艦館。現代館的成立,館方正式將原先的泰德美術館改名為「泰德英國館」以做為區別。短短十幾年,泰德現代館已是世界上參觀者最多的現代美術館,每年吸引約500多萬人。隨著遊客與館藏的日益增多,館方決定籌集巨資擴建展館。歷時6年,泰德再次與原建築師合作,將發電廠旁的油塔改建成新館。 2016年,泰德雙子星落成,新館「開關室」(Switch House)盛大展出超過 300名來自50個不同國家藝術家的作品,驕傲地向全世界宣告一座當代美術的國際性與前瞻創新力,如塞羅塔所言:「美術館的定義並非一個死板觀念,它透過不同策展論述、藝術創新與大眾需求而不停地演化與發展。」

Stott new acquisition Tate Britain

各國展品收購與名人捐贈

超越一世紀以來,泰德美術館對英國與國際藝術的貢獻功不可沒。早期,捐增或遺贈是典藏庫的主要來源,最著名的例子為1854年的泰納遺贈,全數多達300幅繪畫交給國家美術館收藏,後全數轉移至泰德英國館。直到英國國家藝術基金會(The Art Fund)於1903年成立,泰德才有完善的作品收購計劃,第一件買入作品為美國畫家惠斯勒(James Abbott McNeill Whistler)的〔藍色與銀色的夢幻曲:大橋夜景〕。戰後,政府多撥補助款給泰德做為收購之用,館長亦有一筆基金為美術館購入優質創作。同時,不少民間藝術基金會紛紛成立,包括英國文化協會(The British Council)與藝術理事會(The Arts Council),後者在1946年時就已收藏多達7,500件作品,更積極關注並支持新興英國藝術家,其他則有國家文化資產(The National Heritage Memorial Fund)與文物彩票基金會(The Heritage Lottery Fund)支持泰德的許多重大收購,如1996年因兩者協助,泰德順利將英國歷史學家保羅‧歐佩(Paul Oppé)超過3,000件收藏納入庫房。

近年泰德多以國際交流為主,透過各區域委員會與他國機構進行展品收購。根據2017年度報告顯示,總共1,113件新作品進入庫房,其中超過200名國際藝術家。今年4月初,泰德與澳洲當代藝術館宣布購藏8件新作,藝術家來自多元文化背景,包括澳洲原住民藝術家佛農‧阿基(Vernon Ah Kee)、理查‧貝爾(Richard Bell)以及澳洲當代藝術先驅如伊曼茲‧提勒斯(Imants Tillers)與羅莎莉‧加斯科因(Rosalie Gascoigne),他們的作品以不同媒材與手法,探索澳洲的歷史脈絡,同時關注當代社會中的複雜面貌。另一方面,泰德自1990年代末即開始收藏20世紀拉丁美洲藝術,拉丁美洲購藏委員會為主要合作功臣,藝術家包括埃內斯托‧納圖(Ernesto Neto)、亞德蓮娜‧瓦雷讓(Adriana Varejao)、加布里埃爾‧奧羅斯科(Gabriel Orozco)與維克‧穆尼茲(Vik Muniz),著名展覽有哥倫比亞女藝術家朵莉絲‧沙爾塞朵(Doris Salcedo)的個展《藝術現在式》與泰德利物浦分館的展覽《追尋》。

亞太地區亦在泰德近期探索領域中,南韓藝術家如錄像藝術之父白南準(Nam June Paik)、極簡主義大師李禹煥;中國藝術家邱志傑與台灣行為藝術家謝德慶的作品皆在2016年加入泰德庫房。南亞方面,泰德最早於1996年買入印度現代藝術運動關鍵人物布班‧卡卡爾(Bhupen Khakhar)的繪畫〔你無法取悅眾人〕,並於20年後以此作命名推出回顧展,從早期聚焦印度工商階級日常到後期探討同性戀議題的畫作,展覽完整爬梳卡卡爾的一生創作。泰德亦在這兩年增加印度雕塑家美納里尼‧慕克杰(Mrinalini Mukherjee)與以影像作品著稱的阿瑪‧康瓦(Amar Kanwar)的經典創作。康瓦的八頻道錄像作品〔閃電般的見證〕納入典藏不久即於去年底展示於新館,此作描述一段印度婦女遭軍方士兵凌辱的抗議影片,深究當代印度女性的社會地位議題,更同時穿插藝術家個人的個體記憶。

Man Ray Glass Tears

2017年初泰德現代美術館的「基進之眼:艾爾頓·強的現代主義攝影收藏展」為泰德與艾爾頓·強攝影收藏的首次合作,作品囊括1920至50年代的現代主義攝影。圖為曼·雷(Man Ray),〈玻璃淚珠〉,1932年,照片、明膠銀版印刷,229 x 298mm。© Tate Photography

泰德的攝影藝術收藏自2009年起高度成長,如收藏大戶大衛‧納斯(David Knaus)於2011年將新加坡藝術家席曼‧吉爾(Simryn Gill)的攝影作品捐給泰德,全數共計258件。美國眾議員帕特里克‧甘迺迪(J. Patrick Kennedy)也在同年捐贈20世紀美國知名攝影師哈利‧卡拉漢(Harry Callahan)的作品,總數多達52件。甘迺迪的捐贈加上其他購藏共計90件攝影作品,使泰德成為藏有最完整卡拉漢作品的公立機構之一。針對其創作,泰德現代館在2013年籌辦卡拉漢回顧展,回溯他在攝影藝術上的投注與成就。另一方面,去年初泰德現代館的展覽《基進之眼:艾爾頓‧強的現代主義攝影收藏展》中展出1920至50年代的現代主義攝影,所有展品來自艾爾頓‧強,他自1991年開始大量收藏攝影藝術,為全世界最重要的私人收藏之一。該次展覽合作標竿泰德與艾爾頓‧強長期合作關係的開端,可見泰德除了越趨完整的典藏計畫,名人捐贈與合作亦助長攝影作品的豐富度。

新館開關室於去年正式被命名為「布拉瓦特尼克樓 」(Blavatnik Building),便是館方對慈善家萊恩‧布拉瓦特尼克(Len Blavatnik)多年來捐贈藝術品的致謝。布拉瓦特尼克樓的成立替泰德邁向另一大步,作品領域擴展到表演藝術、裝置藝術、錄像與新媒體藝術。最值得注意的是近十年致力將被藝術史忽略的女性藝術家「拉回正史」。目前泰德庫房內已有超過半數的女性藝術家,據記錄英國最早的女性藝術家作品〔無名女性的肖像〕(1650-5)則於2016年納入館藏。泰德不僅大量購藏不同國家的女藝術家作品,更年年策劃回顧展,近年展出藝術家有歐姬夫(Georgia O’Keeffe)、莫娜‧哈透姆(Mona Hatoum)、艾格妮絲‧馬丁(Agnes Martin)、法赫蕾妮薩‧札伊德(Fahrelnissa Zeid)、利奧諾拉‧卡琳頓(Leonora Carrington)、索妮雅‧德洛內(Sonia Delaunay)、馬琳‧杜馬(Marlene Dumas)、艾倫‧加拉格爾(Ellen Gallagher)和近期正在泰德現代館展出的瓊‧喬納思(Joan Jonas),如此對女性藝術家的重視可說是美術館的當代典範。

Joan Jonas Press View, 13.03.2018

延續對女性藝術家的關注,泰德現代美術館於2018年推出美國表演藝術家瓊·喬納思(Joan Jonas)回顧展,並與近年每逢春季舉辦的「BMW 泰德現場」結合,邀請觀眾回溯喬納斯1970年代至今的創作,圖為作品〈鏡子之二〉於泰德新館的表演現場。

分享、永不停歇的當下與未來

當塞羅塔卸下將近30年的主席位置,回首過去之際,他亦表示21世紀的泰德美術館是一個所有思維的共同資產。「這座建築曾經是當年倫敦動力的心臟,今天它成為倫敦文化藝術的殿堂。」泰德董事會主席布朗尼勛爵(Lord Browne of Madingley)曾於雙子新館開幕時如此祝辭,貼切地說出泰德美術館的現今地位。新任館長莫里斯(Frances Morris)則指出新館是一個以「當下」為主的藝術場域,「我們並不試圖重寫歷史,但我們必須質疑機構所建構的歷史。……這個空間中的展品相當多元,拋開單一且主流性的藝術史觀點,轉移到串聯性網絡脈絡的史學觀。舉例而言,館內典藏最初是基於線性主流藝術史所組成的,主觀性觀點主導下難免犧牲了許多少數藝術團體、流派和女性藝術家的創作觀念、手法與作品;因此,真實發生與存在的歷史絕對更為寬廣與重要才對。」

創立100多年來,泰德從未放棄最初理想,跟著時代與藝術實踐變遷的腳步往前走,讓自身成為一個真正分享所有思維共同資產的所在。那穿透渦輪大廳的陽光照耀著所有正在發生的當下,不曾讓自己隨時間流動而落下,讓這座曾是倫敦動力的心臟永不停止跳動。

 

參考資料:

Iwona Blazwick, Simon Wilson (eds.) (2000). Tate Modern the handbook. Tate Publishing and University of California Press.

Frances Spalding (1998). The Tate: A History. Tate Publishing.

Tate Reports 2000-2017, Tate Collection.

 

本文刊登於台灣高美館《藝術認證》第80期,20186月號。

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美術館內的自我主導旅程:英國倫敦V&A博物館的「學習背包」計畫

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V&A博物館內的學習背包共有12款,平日全日免費提供參觀者登記借用,體驗時間大約一個小時但並不強制規定,賦予家庭彈性的學習時間。©V&A

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圖為小家庭體驗「探索建築」背包的過程,此展間為V&A博物館內專注建築藝術與歷史的區域。©V&A

美術館/博物館的典型使命為收藏、保存、研究、展示與傳遞,各部門負責人與展品朝夕共處,視所有藏品為己出,這也是策展人(curator)英文原意的意思:照顧的人。然而,晚近博物館則開始將焦點放在「人」,愈加重視觀眾的參觀經驗,逐漸從「物件取向」轉至「觀眾取向」。教育推廣為近現代博物館最重要的一環,各類型參與式活動多不勝數,這樣的轉變因此增添博物館的生氣,展品不再是被封存的時間遺物,似乎因互動而被賦予了另一生命,博物館因而從遙不可及的「殿堂」,變成人人皆可親近的學習場域。

博物館學者John H Falk與Lynn D Dierking曾於著作《博物館經驗》中,討論博物館觀眾的自身脈絡如何影響其參觀經驗。其中,「個人脈絡」為觀眾的知識背景與喜好等主觀個人因素;「社會脈絡」為看展過程中與他人的互動經驗,包括親友或團體;「環境脈絡」則是參觀場域所帶來的感受,三者交織而建構成整體參觀經驗。除了以上的「互動經驗模式」,兩位學者更延伸分析「博物館學習的脈絡模式」,指出三種脈絡的交互影響會隨時間進行而改變,已知知識加上隨後的互動經驗,能強化觀眾在博物館內的學習。

英國博物館歷史悠久,藏品囊括世界各地珍物,藝術教育更是博物館內不可忽視的重要任務。不論是針對大型團體所規劃的工作坊,或專注在小家庭學習的活動,這些教育計畫皆拉近大眾與藝術品的距離,旨在豐富觀眾的美感經驗探索,增添逛博物館的樂趣並從活動中攝取知識的養分。大多數英國博物館習以「學習」(Learning)一詞代替「教育」(Education),原因在於藝術教育本應以學習者為導向,博物館教育者期人們能在博物館中走自己的學習之路,絕非課堂學院內聽講的教育模式。其中,「學習背包」(Learning Backpack)是自我學習方式中最具代表性的一項活動,目的是讓家庭能帶領孩子專注在浩大的館藏,以簡單不佔成本的互動方式,引領他們踏上自我主導的探索旅程,從中深入瞭解博物館藏品。

倫敦維多利亞與亞伯特博物館(Victoria and Albert Museum,簡稱V&A)為「學習背包」的先驅,自1990年代開發以來,已成為專注小家庭藝術教育的典範,多家國內藝術與文化機構皆借鏡取材,設計自己的一套學習背包。目前,V&A 館內總共有12 背包提供給參觀者使用,主題豐富多元,所連結的館藏部門包括專注中國、中東與中世紀歐洲、文藝復興、現當代英國、日本、南亞、玻璃藝術與瓷器展區。根據館內數據,學習背包是整個藝術教育中心(Sackler Centre for Arts Education)中最觀眾歡迎的活動,2016年至2017年底,約有16,289人體驗過學習背包活動。針對此項藝術教育,身任藝術教育中心策展人的哈麗特·柯爾諾(Harriet Curnow)與筆者分享她自2011年加入V&A後,在學習背包計劃上所投注心力的經驗,深入討論此種單一學習活動的特性與一般大眾看不到的背後管理與維護層面。

專訪V&A藝術教育策展人哈麗特·柯爾諾(Harriet Curnow

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哈麗特·柯爾諾為英國國內資深博物館與教育研究者,背景為藝術史與博物館學,曾服務於倫敦泰德現代美術館(Tate Modern)的藝術教育組,並於2011年加入V&A博物館,策劃過多項藝術教育計畫,「學習背包」亦為她任內負責的重要項目。 (攝影:戴映萱)

 

英國博物館具悠久歷史,藝術教育方面更是名聲遠揚。其中,「學習背包」計劃是最具代表性的教育活動之一。V&A博物館身為「學習背包」的開發先驅,首先是否可請妳介紹V&A在這項教育計劃的歷史、發展與設計?

我在2011年加入V&A藝術教育部門,故沒有從頭開始參與所有的開發。最早的學習背包總共有12款主題,有些被重新設計,也有些被淘汰。剛接任這份工作時,我最先開始的任務是檢閱所有背包。除了外觀上的考量,我們同時思考背包的時效性,希望每款都符合我們博物館的藝術與設計典範,而活動內容仍與當代社會相關。當時共淘汰了四款背包,並保留其他幾款做再次檢閱的動作,我們根據教育中心所做的調查與數據,了解每款背包的受歡迎程度與特性。老實說,學習背包佔據極大的博物館倉庫空間,不只是背包本身,還外加上所有內容物與清潔、維護等相關用具,這些都須列入博物館保存維護責任的一部份。

經過那次大規模檢閱,最後有三款背包保持原樣,像是「時空旅人」、「魔法玻璃」與「奇妙中東文化」,而有兩款新背包加入,包括「驚艷空間」與「在中國的一場冒險」。V&A曾經有過關於中國文物的背包,但我們決定重新開發一款更深入中國文化又更具趣味性、互動性的學習背包。同樣地,「驚艷空間」也是基於之前的類似款做二次開發,我們重新設計了活動手冊並將小道具從紙本升級到平板電腦,增加更多當代科技的互動特質。

 

關於「學習背包」的開發,每款是否皆與敝館內各部門策展人合作,討論所有設計以及活動相關的館藏物件?在選擇展品上,是否有特別的準則?

是的,像是「在中國的一場冒險」就是與具中國文化史背景的策展人合作之下完成。由於她的協助,我們才能更深入了解各項文物,進而將專業知識轉化成淺顯易懂的語言,卻不失學習的豐富性。關於藏品的選擇,我們大致有一個選擇要領,通常策展人會從最重要或受大眾歡迎的展品介紹起,而我們也會將燈光暗度、藏品展示位置列入考量。畢竟,納入活動的展品必須讓所有觀眾都能看到,擺放位置太高的展品可能不適合坐輪椅的參與者,而位置不顯眼或光線昏暗的展品也會造成一些問題。當然最重要的一點,展品需與背包設定的敘事完美結合。大多數的學習背包都有一個小故事作為導引,增添活動的吸引力,這款中國冒險背包即從進入夢鄉並穿越歷史開始,夢中甦醒的參與者,第一件接觸的就是古代中國人所用的硬枕,由此可見故事與文物之間的重要連結。

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「在中國的一場冒險」為館內12款背包中最受歡迎的一款。此項活動邀請參與者想像自己是古代中國王朝的帝王,替自己設計一款龍椅。(攝影:戴映萱)

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背包「在中國的一場冒險」中,亦針對中國飲茶文化做活動設計,參與者在此須發揮想像力,聞香之際,體驗中國文化的精髓。(攝影:戴映萱)

另一款背包「探索建築」就稍微嚴肅了些,沒有加入奇幻故事,而是專注在「如何成為一名建築師」,主要設計給年紀稍長的孩童,開發他們的創造力並啟發他們日後從事創意產業。活動內容是由我跟國內建築師經過討論而開發成的。一開始,我們先繞博物館一整圈,挑出與主題相關並適合加入活動的展品,最後同樣地,教育小組將原先複雜的建築語彙轉化成大眾語言,並發展成不同小活動。全部設計完成後,我們在學校寒假期間做了一次測試,那次所收到的回饋非常重要,我們根據參與測試家庭的建議,修改了許多細節,例如其中一項活動需要做太多數學問題,過於困難又不夠有趣,我們因此淘汰那項並設計了新款作為替代。

每款背包其實都有它的背後故事與歷史。而我們除了協尋館內策展人,有時也與外部機構合作,例如針對五歲以下孩童所設計的「小小動物使者」是與社區兒童中心合作而成,「好奇的瓷器」則是我們小組與Lady Estelle Wolfson 基金會的合作案,或是剛才提到與國內建築師設計而成的背包,這些都是背包的精彩由來。

目前敝館內總共有12款背包,除了剛才提到的幾款,可否請妳針對其他款主題、內容與特質進行詳細介紹?

從最近期推出的背包講起,2015年開發完成的「好奇的瓷器」將文化範圍拉至整個世界,探索人們如何製作瓷器並將它們運送世界各地。我們館內瓷器區收藏非常豐富,其中中國景德鎮的收藏十分重要,青花瓷在當時被荷蘭人帶到歐洲,強烈影響荷蘭的瓷器發展。這款背包主要講述的是這段故事,內容特別針對視障兒童所設計,觸及五種感官經驗,讓孩童能用摸的、聽的、聞的方式學習。剛才提到的「在中國的一場冒險」是以夢境為故事開頭,進入夢鄉的孩童因而踏上一場探索古老中國王朝的冒險之旅,接觸古時候用的硬枕頭、帝王龍椅,並嘗試以中文寫下自己的名字與年紀,並在「扮家家酒」的遊戲中品嚐中國的茶葉文化。此背包內展品皆位於中國展區,主要設計給5到8歲孩童,手冊上因而較多文字需要閱讀,還有我開發的「探索建築」則針對更大的孩子,大約7到12歲左右,背包內容會有些算數與邏輯問題,從中認識建築圖學、光線、材質與空間概念,繪製出屬於自己的建築空間。

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「好奇的瓷器」為V&A博物館於2015年推出的新款背包,特別針對視障孩童所設計,囊括五種感官經驗的互動活動。圖中項目主要針對中國景德鎮瓷器與其對荷蘭瓷器文化的影響,束口袋內可供參與者從聽、觸、摸等體驗中學習。(攝影:戴映萱)

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圖為「好奇的瓷器」背包中的其一遊戲,參與者須於展間找出符合壓克力板形狀的瓷器展品。(攝影:戴映萱)

專注在英國1500-1760 與1760-1900年展區的「驚艷空間」則邀請參與者將自己化身為一名室內設計師,回到十八世紀的英國,深入了解維多利亞式的室內裝飾美學。同樣以時光旅行故事出發,「時空旅人」將時空拉回中世紀的歐洲,引領參與者從中探索當時的每日生活、食衣住行,展區分布於歐洲中世紀與文藝復興展區,適合7到12歲孩童。「奇妙中東文化」以認識早期伊斯蘭文化為核心,在皇宮與清真寺中穿梭,體驗當時的人的生活美學,針對6到9歲孩童所設計,這款是館內最原始背包的其中一款。另一款元祖則是「魔法玻璃」,邀請孩童進入裝飾玻璃的魔法世界,探索五花八門的色彩、設計與形狀。最後一款是我所提及的「小小動物使者」(Agent Animals ),展區涉略中國、日本與南亞區,適合五歲以下的孩童,內容簡單很多且沒有活動手冊,只有一張地圖帶領孩子找尋博物館裡的動物。這款背包目前被列入館內下半念度的考察項目之一,我們近期應會更新小小孩的學習背包,希望能帶給觀眾更新奇有趣的活動。

對妳而言,「學習背包」迥異於其他博物館藝術教育活動的最大特色為何?

基本上,V&A的教育計劃非常廣泛,館內每週、每個學校假期(寒暑假、復活節與聖誕節假期)都有各類型活動,像是由藝術家或設計師帶領的工作坊,學習背包只是其中一部份,但它是唯一每個平日皆提供的教育活動,也是我們最具特色的自我學習教育。這樣的方式較有彈性,參與者將自己開始這段旅程,於不同展示間實施每項活動並從中學習。學習背包的最大特色就是自我主導權,舉例來說,「探索建築」背包讓參與者化身為小小建築師,設計家居與不同空間,進入自己的想像世界。如此讓孩子自己踏入探索旅程的過程能夠激發他們的獨立性與創造力。博物館教育必須根據不同類型的學習方式做活動設計,有些人喜歡大型群體活動,有些則喜歡自我學習或只與親近家人互動,這時不同活動類型就極為重要了。

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「探索建築」由哈麗特·柯爾諾與國內建築師共同開發而成,旨在激發孩童的創造力,引導他們未來進入創意產業。©V&A

Backpacks-1(@V&A)

參與「學習背包」活動孩童體驗「魔法玻璃」主題背包,透過各類互動遊戲,探索裝飾玻璃藝術的文化意義。

除了開發設計之外,「學習背包」的維護必定是很重要的工作之一,是否能請妳就這點深入討論?

學習背包的保存維護其實用到非常多的人力資源與時間。基本上每週一早上,館內的行政人員會檢查所有背包,確定所有內容物皆無破損或缺少,細節上像是電池是否有電,或是色鉛筆是否需要更換等。在重要學習假期前,我們則會花半天時間仔細跑這個流程且發放更多到博物館主入口服務台,那裡是我們為特定假期所多設的背包發放點。這些檢查、發放背包的人員都是通過館內訓練的,特別是學習中心的工作人員,他們知道如何與親子互動並鼓勵他們進行學習背包活動。我們教育組有一個特殊指南書,內容包括所有後背包細節,除了每日責任之外,如何與參與家庭互動非常重要。其中,館內也教導人員如何幫助家庭選擇背包主題。 年齡、孩子性格、特殊興趣與嗜好等皆是選擇考量。在指南書裡,我們詳細列出背包內物件以及活動會如何使用它們,這些視覺資訊對於須詳述背包內容的狀況非常有幫助。此外,我們也準備一份物件清單,標示所有物件的屬性,以及最重要地,每個物件當初採買訂購的出處,這得已讓日後負責背包的人能找到同樣的物件。除此之外,教育組與每個部門策展人之間的協調很重要,我們必須時常與他們聯繫,確認每項涉及活動背包的展品的狀況,包括送修維護或外借等。畢竟,我們不希望參與者找不到相應的展品,而失去學習的機會。

最後,想請妳分享自己對於博物館在教育上的角色。對妳而言,當代博物館/美術館的「互動經驗」有多重要?這樣的學習活動如何助於孩童更深入了解館內收藏?

互動經驗能讓孩童、親子更專注,他們有了一個焦點去投注心力,學習也更增添了樂趣,如此的學習也更能啟發孩子的創造力。我想,這是每個博物館、美術館教育組的使命,我們希望每個來訪的觀眾能享受館藏;享受學習的過程與美好。每個人都有自己的背景,而每個孩子都有他們自己的特質與學習習慣,我們投注心力在不同類型的教育活動,旨在讓每個人都能愛上博物館這個另類學習場域,期望他們能擁抱這樣的學習方式,如此一來,不僅讓文物不再只是物件,更增添博物館內的生氣。

 

參考資料

John H Falk, Lynn D Dierking 著,林潔盈等譯,《博物館經驗》,2011年,臺北:五觀藝術事業有限公司。

侯天麗,〈博物館學習的再發現:家庭學習研究〉,《博物館學季刊》,2009年,23(2):41-60。

“Designing Museum Activity Backpacks for Family”: http://www.vam.ac.uk/content/articles/d/designing-museum-activity-backpacks-for-families/

Mike Davis, “Through the Eyes of a Child”, V&A Magazine, Summer issue, 2013.

 

本文刊載於台北市立美術館館刊《現代美術》188期「觀眾研究」專題。

裘安·裘娜斯的藝術與觀看方式:倫敦泰德現代美術館回顧展

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Joan Jonas Press View, 13.03.2018

Joan Jonas Press, 13.03.2018

裘安.裘娜斯近年多媒材作品〈復活〉初次於倫敦展出,此次回顧展將之與七零年代舊作並置於泰德現代美術館新館,呈現藝術家五十年來不曾間斷的創作活力。(© 2018 Joan Jonas : Artists Rights Society (ARS), New York : DACS, London )

「表演者將自身身體看作媒介:一個讓訊息穿越的媒介。」裘安·裘娜斯(Joan Jonas)

即使以行為表演先驅之名享譽國際,美國藝術家裘安·裘娜斯的作品結合表演、舞蹈、錄像、裝置、雕塑與繪畫,從未完全符合某一藝術形式,如此破除藝術類型疆界的創作已超過五十年,至今仍未停斷。1936年出生的裘娜斯來自紐約,她曾分別於麻省曼荷蓮學院、波士頓藝術博物館附設學院以及哥倫比亞大學研習雕塑、素描、現代詩與藝術史,並曾向世界知名現代舞蹈工作者崔莎.布朗(Trisha Brown)與編舞家伊凡·瑞娜(Yvonne Rainer)習舞。以雕塑創作踏入藝術世界的裘娜斯,在捏塑過程中看到雕塑的另一可能性,進而開發她日後的創作關鍵,在作品中投入身體維度與女性意識的實驗精神 。不同文化與傳統亦是裘娜斯作品中的重要元素,並運用如鏡子、面具等道具,創作出一場場儀式般卻又反映當代生活的創作。

倫敦泰德現代美術館(Tate Modern)於今年春天推出裘娜斯回顧展,追溯至藝術家於1960年代製作的戶外表演,以至近年反映時間交疊與後現代文化的多媒材裝置。其中,裘娜斯在2015年代表美國館參加威尼斯雙年展作品〈復活〉首次來到倫敦,在展覽中與其他早期錄像如〈風〉並肩展出。這件裝置以冰島作家拉克斯涅斯(Halldór Laxness)著作《冰河底層》為發想文本,反映極為當代生活日常,不僅將全球暖化與網路世代現象連結在一起,更對照出後現代生命的無常感。展覽同時與年度計畫「泰德現場展演:十天六夜」結合,自3月開始連續十天演出裘娜斯的經典作品, 包含改編舊作而成的新作〈延遲、延遲〉和〈鏡子作品之二〉,藝術家本人參與了兩件作品演出,其他則由她帶領一群年輕表演者,重新回溯她過去不同時期的創作。

觀看裘娜斯的作品如同親臨劇場,鏡子為她最早使用的「道具」,靈感則來自文學。鏡子具有一股融合邪惡與美麗的神秘感,對裘娜斯而言,鏡子能夠打破空間邊界,創造多重現實。另一方面,其影射女性觀看自我的狀態,不同於精神分析學者拉岡(Jacques Lacan)所提出的「鏡像階段」(Mirror Stage),而能脫離雄性觀看的霸權,讓女性做為自己身體主宰。除了女性的自主觀看,作品亦延伸至觀者的第二層觀看,如〈鏡子作品之二〉在一系列密集具低危險度的動作,加上空間的多重與延伸,帶給觀者某種凝視的緊張感,這種表演者、道具與觀者間的關係是裘娜斯鏡子創作中額外的趣味。

Joan Jonas Press View, 13.03.2018

Joan Jonas Press View, 13.03.2018

裘安.裘娜斯創作於1970年的〈鏡子作品之二〉重現於此次回顧展,並與一年一度的 「泰德現場展演:十天六夜」結合展出。 (© 2018 Joan Jonas : Artists Rights Society (ARS), New York : DACS, London )

觀看的法則

「如何觀看」是裘娜斯自1960年代起的創作思考關鍵,早期戶外表演作品如〈風〉、〈瓊斯海灘作品〉、〈新斯科舍海灘舞〉、〈延遲、延遲〉和〈緩歌〉皆表現出她對表演者身體與觀看方式的探索。其中,〈風〉主要關注表演者與大自然的互相牽制,裘娜斯與一名友人在影片中扮演身著鏡子裝的情侶,原先設定好的劇本受強風阻擾,反倒成為一齣搞笑默劇。〈延遲、延遲〉與〈緩歌〉則將觀眾與表演者之間的距離拉開,觀者因遠距離觀看而無法掌握整體,模糊動作與遲來聲音的訊息是藝術家刻意製造的效果。同一時間,裘娜斯亦開始以錄影機錄製表演,擴大表演的觀看疆域,成為「錄像藝術時代的表演藝術」群的代表人物之一,〈有機蜂蜜的視覺心靈感應〉便是她首次使用錄像創作之作品,以現場直播的錄影機與監控器當作鏡像裝置,從中探討自我觀看以及空間與其身體之間的潛在互動。

相對於自主觀看,裘娜斯對於「被觀看」這件事其實並非那麼自在,表演時通常蒙面或以華麗戲服著裝出場,面具因而成為她繼鏡子後最常使用的標志性道具。在泰德現代美術館回顧展中,觀者踏入展場後首先映入眼簾的是裘娜斯作品中出現過的所有面具,它們正如裘娜斯的不同分身,帶領觀者穿梭至每件作品的特定時空。藝術家曾表示戴著面具的她更恣意,似乎另一個自己帶領她進入作品的世界。這些道具做為物件,本身即為文化符號,並非只是單純的作品媒材,而是整體作品中不可或缺的機具,拉著鏈條創造一分一秒的動作,將表演完整地呈現出來。

Joan Jonas Press, 13.03.2018

此回顧展以裘娜斯五十年來作品中出現過的所有道具做為開端,帶領觀者進入喬納思的藝術世界。(© 2018 Joan Jonas : Artists Rights Society (ARS), New York : DACS, London)

表演與文本的交織

裘娜斯作品中可見不同文化的傳統,她將儀式中的細節動作轉化成她的語言與文本,其中更融合文學、戲劇與民族文化素材,中世紀愛爾蘭詩歌、冰島萨迦文學、日本古典戲劇「能劇」與「歌舞伎」、童話和民歌皆為靈感來源。當裘娜斯閱讀文本時,腦中浮現的是自己將字裡行間的意義轉化成圖像,甚至是一個角色,這些素材激發她在作品中置入敘事的想法。創作於1976年的〈杜松樹〉為裘娜斯的首部敘事表演,取材自格林童話,講述一名小男孩的悲劇故事,涉及巫術與親情冷暖。裘娜斯以表演的方式再現這則童話,找出自己的語言去述說。該作在1976年首次於費城當代藝術館(ICA Philadelphia)演出,而此次回顧展將過去演出時的道具、繪畫、圖畫、戲服與紀錄影像組成一件裝置,帶領觀眾走進故事與表演結合的另一時空。

The Juniper Tree

裘安.裘娜斯,1976/ 1994 ,〈杜松樹〉,複合裝置與幻燈片裝置,尺寸依場地而定。 (Photo courtesy Wilkinson Gallery, London, photo by Peter White )

千禧年後作品〈沙中之線〉則挪用自美國意象主義詩人杜麗特爾(Hilda Doolittle)的《埃及的海倫》,講述傾城傾國的美女海倫其實並沒有涉及特洛伊戰爭,反倒是去了埃及,因此海倫之美造成戰爭人禍一說並不成立,以此顛覆歷史敘事對女性描寫的刻版印象。裘娜斯依文本在作品中創造了「雙重」海倫,巧妙運用賭城拉斯維加斯的埃及人面獅身建築做為意象連結,暗示海倫在埃及的事實並質疑西方近一世紀以來的政治霸權。

08 Joan Jonas, Lines in the Sand, 2002, installation, Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 2007. Photo by Juan Andres Pegoraro

裘安.裘娜斯,2002,〈沙中之線〉,錄像裝置,47分45秒。 (Photo by Juan Andres Pegoraro)

Joan Jonas Press View, 13.03.2018

「瓊.喬納思創作回顧展」展場一隅,圖中作品為〈沙中之線〉的表演裝置。

雙重性與時間交疊

從〈杜松樹〉至〈沙中之線〉,裘娜斯的創作帶有女性主義色彩,她曾表示自己從接觸敘事文本後,便開始關注女性在文學作品當中如何被描述,特別是那些女巫與外來者。這些角色設定皆關乎女性身份認同,並延伸至身體權的多元解放論述。其錄像作品〈干擾〉與〈玻璃拼圖之三〉同樣運用「雙重」的概念,將女子鏡像反射交疊,以此試問存在的真正本質。由此可見,裘娜斯的作品並非純粹政治上的試問,而是她幾十年來思考女性主義與身體感知所獲得的心得。「當我在表演時,我並不是以我自己存在,而是個體。」裘娜斯曾如此表示,她視肉身為雕塑材料的一部份,雖非實體雕塑,卻能在空間中創造不同層次的感知與幻象,如藝術家本人所言:「在空間中創作等於在畫布上作畫,將觀念以肉身有形化。」

到了近十年,裘娜斯回到繪畫媒材,將之與其表演結合,探索的是繪畫當下的時間同步與延遲,她曾表示:「我在黑板上反覆畫下木質小鹿的造形,將之擦除,再畫,然後讓它跳躍、消失、再復原。這便形成了一種持續的關切—繪畫行動如何在面對觀眾或攝像機時改變圖象或其原動力。我試圖找尋能夠解釋這一行為的原因,這便成為這件作品本身的另一隱喻。」當裘娜斯以繪畫和重畫做為表演時,她所畫下的任何線條或形狀,皆能推翻人們對於圖像的既有定義與假設,觀者在同一時間與空間中看見藝術家繪下的瞬間,當下所傳達出的訊息與人們的理解產生時間的差異,混雜了觀看與被觀看、傳達與詮釋的雙向處理,如藝評學者史林普(Douglas Crimp)曾如此形容裘娜斯的作品: 「整體呈現出「去同步化」(de-synchronization)的過程,通常伴隨著破碎與重複的綜合。」

32 Joan Jonas, Double Lunar Rabbits, 2012, installation, Light Time Tales, Hangar Bicocca, 2014-2015. Photo

裘安.裘娜斯,2012,〈雙月兔〉,錄像裝置,投影木板展牆尺寸為2400 x 4500 mm (Photo by Agostino Osio)

Joan Jonas Press View, 13.03.2018

泰德現代美術館「裘安.裘娜斯創作回顧展」展覽現場。

03 Joan Jonas, They Come to Us without a Word II, 2015, performance at Teatro Piccolo Arsenale, Venice, Italy, 2015. Photo by Moira Ricci

瓊.裘娜斯,2015,〈他們悄然而至〉,2015年於義大利威尼斯雙年展美國館表演現場。(Photo by Moira Ricci)

結語

雖然喬納思的創造生涯起緣於五十年前,到了今日卻仍然非常當代。在其錄像作品中可以看到當代自拍與直播文化的熱潮;她的鏡像分射出多樣的時空與人體,而幾乎所有作品中出現的裘娜斯的虛擬替身,皆延續她在「如何觀看」與「雙重」上的思考;從繪畫表演中所解構出的「時間交疊」概念,亦反映後網路時代的觀看方式。對裘娜斯來說,這場在泰德現代美術館的展覽並非回顧展,而是她對於舊作回溯與修正的研究展。畢竟,對她而言,作品從未有結束消逝的一天。裘娜斯從未讓時間剝奪她的任何一絲創造力,如此不間斷地開創與探索當下世界,她更不曾將自己定位成「表演藝術家」,而是創造圖像的藝術工作者,她視表演為作品片段,視錄像為電影,自己的身體則是最重要的訊息媒介,用以傳遞她所希望訴說的一切,不論是詩意的哲學或當代政治與社會。

 

本文刊載於《藝術家》雜誌517期,2018年6月號。

圖片提供:Tate Modern, London

當他全然靜止時:泰西塔·迪恩策畫的展覽三部曲:靜物、肖像、風景

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Tacita Dean - PORTRAIT (6) (2000px)

〈摩斯·康寧頓表演寂靜(六場表演、六部影像)〉於國家肖像館展覽「泰西塔·迪恩:肖像」展出現場。

2018年可說是英國藝術家泰西塔·迪恩(Tacita Dean)的豐收年。由倫敦國家美術館(National Gallery)與國家肖像館(National Portrait Gallery)打頭陣,從三月起展出兩項迪恩展覽,分別為「泰西塔·迪恩:靜物」與「泰西塔·迪恩:肖像」,皇家藝術研究院(Royal Academy)則將在五月以「泰西塔·迪恩:風景」畫下句點。迪恩的創作以16釐米錄像作品著稱,在1990年代開始受到矚目,曾於1998年受英國泰納獎提名。今年的展覽三部曲,打破當代藝術家同時在三間首要藝術機構展出的先例,而迪恩不僅是參展藝術家,更身兼策展人,從各館收藏中挑選不同時代的作品,進行一場關於藝術風格的辯證。

藝術類型(Genre)為藝術史上區分作品特質的傳統方法。其中,靜物、肖像、風景三者為最基本的風格。但若單純以繪畫表面統述,可能忽略一件藝術作品得以橫跨多種類型的特質。靜物與肖像,是否僅能以描述物件是否具有生命定義之?迪恩對於「靜物」類型畫的思考源自英國畫家保羅·納什(Paul Nash)的畫作〈積雲頭像〉。看似描繪大自然景致,卻是納什妻子的半肖像畫;呈深灰色的積雲是她捲曲的頭髮;穿透雲層的陽光為她的臉孔輪廓,一曲一線地與天空交融。這並非納什唯一遠離傳統藝術類型定義的作品,如展出作品〈無預期的事件〉,可見納什將盆景樹幹與棒球並肩置於山腰上,遠方發光發白的山巒斷崖似乎是它們步行的下一站,在休憩之餘眺望,享受此刻的景致。

Event on the Downs, 1934

保羅·納什,〈無預期的事件〉,1934,油彩、畫布,57×64公分。

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「泰西塔·迪恩:靜物」於國家美術館展出現場,此展間以桌面靜物為主題,除了館藏選件外,亦同時展出迪恩的影像創作。

將靜物置於風景的構圖,呈現出定義靜物與風景的定義之間可能的灰色地帶。迪恩呈現燧石的新作〈在場景中的雕塑〉就此拉開聚焦於風的景展覽序幕。她曾假設,若雕塑家亨利·摩爾(Henry Moore)的燧石雕塑被獨立放在室內,我們會說是靜物;當它被放在戶外空間,我們會說它是在景觀中的靜物,但若那雕塑早在我們認識該地點之前就存在,我們便會篤定地說,它是景致的一部份。同樣地,當物件被精巧地擺放,整體因而具生命力,又何嘗不是畫家對眼前模特兒姿態的調整?

迪恩將靜物看作肖像;將肖像對象看作靜物。其作品與策展帶領觀者重新思考藝術類型的既有定義,特別是看似最為純粹描繪的靜物,如托馬斯·德曼(Thomas Demand)鏡頭下的餐盤與髮圈,頓時多了些移動的痕跡;沃夫岡·提爾曼斯(Wolfgang Tilliams)的窗邊塑膠盒或是威廉亨利·亨特(William Henry Hunt)的桌上蘋果不再只是擺設物,亦或菲利普·葛斯頓(Philip Guston)筆下的帽子,早已超越傳統靜物畫構圖,恣意地在軸與線縐畫中散發無形的生命力。

帽子、蘋果、麵包、髮圈、杯子、餐盤、死掉的野兔與貓頭鷹……這些在藝術家眼中的靜物早已換了角色,放下靜物畫的傳統包袱。靜物畫本為人為所致,歷史上多數畫家都希望自己畫的靜物,能讓窗外的蜜蜂誤以為是真實物件而飛入其中,如此對「動」出現的渴望,豈能說是單純對「靜」的描繪?靜物的原文「Still life」在此可被拆開來看,眼前那生命(不論它是否具有行動能力),皆選擇性地在場景中保持靜默。如此一來,靜物可以是景致的一部份,也可被看作是被觀看的對象,因此得以成為肖像。

Prisoner Pair, 2008

泰西塔·迪恩,〈獄者梨〉,2008,16釐米彩色膠卷,11分鐘。

長達十一分鐘的〈獄者梨〉道盡一切。它既是關於靜物的錄像,也是充滿無盡故事的肖像。當我們靜靜觀看浸泡在杜松子酒中的西洋梨,每分每秒的些微移動如細沙從漏斗中往下陷,一點一滴地隨著時間變化。透過透明玻璃瓶,梨子在靜默中吶喊,但又欣然接受時間將會奪走的一切,最終融於酒中。日漸腐爛的西洋梨、過度開發島嶼上的廢棄建築、海平面上墜落的太陽、柯達工廠閉廠前的最後一日……迪恩的作品關乎的其實都是「時間」。

無論是靜物或肖像,迪恩並非捕捉對象物,而是觀察與描繪。迪恩操作機具的狀態如捏著一把土、一把石膏,細緻地捏塑出眼前對象的生命形狀與存在軌跡。近二十年來,迪恩完成多部肖像創作,對象皆為步入晚年的藝術文化大師,時間洪流的靜默與喧囂被刻鑿於人類身軀,不言而喻的歲月痕跡是迪恩著迷的地方。肖像系列的第一位描繪對象是義大利貧窮藝術(Arte Povera)大師馬里歐·梅茲(Mario Merz)。作品攝於2002年,晚年的馬里歐在托斯卡尼的煦煦陽光下悠然坐在花園籐椅上,手握松果而不發一語。時間一分一秒的流逝與人的感受是迪恩感興趣的部分,因此她以極其緩慢的速度拍攝,對象因而意識到時間的流動與身體的變化,過程中或感到疲憊或無聊,光線在空間與自然間形塑的痕跡,也在梅茲身上若隱若現。

Mario Merz, 2002. Film still 01.1 - Copy

泰西塔·迪恩,〈馬里歐·梅茲〉,2002,16釐米彩色膠卷底片,8分30秒。

Edwin Parker, 2011

泰西塔·迪恩,〈埃德溫·帕克〉,2011,16釐米彩色膠卷底片,29分鐘。

Tacita Dean - PORTRAIT (5) (2000px)

「泰西塔·迪恩:肖像」於國家肖像館展覽現場,圖中兩側牆面作品為〈加埃塔(五十張照片加一)〉。

梅茲雖是迪恩所拍攝的第一位藝術家,但賽·湯布利(Cy Twombly)才是她這一系列的最初靈感。大學在雅典學習藝術的迪恩,一直對托姆布雷非常景仰,畢業論文更以以其繪畫做為研究主題。迪恩認為他的畫作詩意中又帶有某種靜寂,揪在迪恩心頭上的,是湯布利對時間的冥想。2009 年,迪恩來到湯布利在南義海港小鎮的工作室,拍下房間內各個角落,不願遺漏任何一絲氣味,完成作品〈加埃塔〉。兩年後,迪恩再次拜訪湯布利,在他的出生地美國維吉尼亞州的萊辛頓完成一部作品。影像中,湯布利待在他的工作室,沒特別做什麼事,只是度過一天。這是一部對於晚年藝術家的日常觀察,即使是如此大師級的藝術家,在他放下畫筆之際,也有屬於自己的日常時刻。影像強烈地放射一股親密的光線,迪恩並賦予這部作品一個屬於湯布利的名字 — —他的本名,埃德溫·帕克(Edwin Parker)。

Michael Hamburger, 2007

泰西塔·迪恩,〈麥可·漢保格〉,2007,16釐米彩色膠卷底片,28分鐘。

Portraits 2016 installation view

描述英國藝術家大衛·霍克尼與其工作室的作品〈肖像〉是迪恩近年的新作之一,突圍作品在國家肖像館的展出現場。

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泰西塔·迪恩,〈他的縮小版照片〉,2017,35釐米彩色變形膠卷,為展覽以電腦後製成16釐米影像,15分30秒。

在國家肖像館的另一展間,德裔詩人與翻譯家麥可·漢保格(Michael Hamburger)隨意地站在他位於英國薩福克郡家中窗邊,影像中可見窗外斜照下透出苔蘚的綠。沒有詩歌也沒有政治,只有桌上一顆顆的蘋果 —— 那是他晚年放下學術後唯一頃心的「研究」。他陶醉地介紹各種類蘋果的由來,宛如講述一段歐洲移民史,同時反映出自己從德國移居英國的過往與身份認同。在迪恩的鏡頭下,這些藝文大師不再是藝術史章節中的主角,經典劇作的角色亦不再背負沈重的命運,他們是自己私密空間的主人,如或整理東西接著坐下抽菸的英國畫家霍克尼(David Hockney)、雕塑家歐登伯格(Claes Oldenburg),抑或在〈他的縮小版照片 〉中橫跨三個世代的哈姆雷特,他們從未如此自在地做自己,處於全然放鬆狀態,連鏡頭的存在都顯得渺小。

迪恩的肖像展覽於最後展間劃下震撼的休止符,摩斯·康寧頓(Merce Cunningham)為觀者帶來一段前所未有的表演。創作於2008年,迪恩與現代舞教父康寧頓合作,完成一段關於「寂靜」的表演,曲子為〈4分33秒〉——康寧頓長期合作夥伴與親密伴侶約翰·凱吉(John Cage)的傳奇之作。表演共分成三部分:33秒、2分40秒與1分20秒。康寧頓坐在椅子上不發一語,在工作室總監卡爾森的指示下,分別在三個瞬間更換手勢。不到五分鐘的拍攝,對高齡的康寧頓來說已是挑戰,但他仍然努力不眨眼,靜止的那段時間,連迪恩自己都屏息靜觀。由康寧頓詮釋,迪恩轉譯,這部影像將凱吉的畢生研究化為演出:「世上沒有完全寂靜這回事。」那是三個寂靜的瞬間,卻也不是。工作室外街道的聲音以及所有來自周遭的細小聲音,全是事物在生命中來了又去的證明。

「所有我在意的事物,都即將消失。」迪恩曾如此說道。康寧頓、湯布利、梅茲、漢保格,皆在迪恩拍攝後不久離世。因為迪恩,他們身處在完全屬於自己的時間內,或也是最後一次在鏡頭前以原始的自己存在。這些肖像是肖像,也是靜物,寂靜卻無意識地投射出一道光,白晃晃地穿透房間每個角落。那道光,如我們在這些肖像影像中看到的,是時間的流逝。

從國家美術館走到肖像館,靜物與肖像間的邊界逐漸模糊。或者說,邊界已不重要。如迪恩所言:「坐在椅子上表演寂靜的康寧頓,如同靜物。」僅有他自己能聽見心跳的聲音。

 

本文刊載於《藝術家》雜誌516期,20185月號。

圖片提供:National Gallery, National Portrait Gallery London

安德列亞·格斯基的觀看視界:英國倫敦海沃藝廊回顧展

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Hayward Press Images

安德列亞·格斯基,〈拉姆尼〉,2016,C-Print,220.9 x 367.2 x 6.2 cm。 ©Andreas Gursky, VG BILD-KUNST, Bonn

「精神戰勝了機械,將機械獲得的精準結果詮釋為生命的隱喻。」—華特·班雅明(Walter Benjamin)

德國攝影師奧古斯都·桑德(August Sander)曾於1920年代拍攝社會各階層人物,糕點店廚師、廣播電台秘書小姐、農民……他們面對鏡頭,毫無遮掩之處,表現的是他們自己。新客觀主義(Neue Sachlichkeit)於一戰後在德國迅速崛起,主張將人們拉至現實世界,理智地審視所處之社會。桑德成功地在早期以裝飾性審美功能為主的攝影領域中開發其社會功能,以客觀角度將真實從迷霧中釋放。就文化理論家班雅明的觀點來看,桑德雖採取社會考察方式拍攝對象,鏡頭下的容顏卻富含某種溫度,使之遠離商業攝影,而更貼近創作。

流著日耳曼民族冷峻理性的血脈,知名德國攝影師安德列亞·格斯基(Andreas Gursky)客觀地記錄資本主義主導下的全球社會,大尺幅影像所帶來的張力,呈現當代人類與環境的生存處境。1955年出生於德國萊比錫,格斯基來自攝影世家,父親為一名商業攝影師,他的童年時光多在暗房中與照片度過,耳濡目染之下激發他對攝影的興趣。直到1981年,格斯基進入杜塞道夫藝術學院研修攝影,受教於觀念藝術家貝榭夫婦(Hilla and Bernd Becher)後,徹底放下機具的枷鎖,開拓攝影創作之路。學院同儕包括現今享譽盛名的攝影師湯馬斯.史徹斯(Thomas Struth)、湯馬斯.魯夫(Thomas Ruff)與肯蒂達.侯夫(Candida Hofer)等人,他們共同被譽為「杜塞道夫攝影學派」。

延續新客觀主義的精神,貝榭夫婦秉持觀察家之姿,從1960年代起不間歇地拍攝水塔、礦井、煉鐵廠等工業建築,花了將近四十年時間完成「工業標地拓撲學」。這組系列影像在嚴謹規劃下呈現統一格式,不同建築造型的並置反倒形成極具節奏感的連結,四十餘載的成果可說是人類工業史的縮影。雖受貝榭夫婦啟發,格斯基的觀察家精神卻是迥異於新客觀主義的。如同桑德,或許人們對於格斯基作品的第一印象多為冷調,那冰冷畫面下卻透露出一絲氣味。是來自藝術家在客觀記錄時,仍隱藏不了操控機具下所導入的攝影者敘事。

展場圖7

經過兩年閉館整修,倫敦海沃藝廊( Hayward Gallery)於2018年初重新開張,以知名德國攝影師安德列亞·格斯基打頭陣,囊括藝術家過去四十年的攝影創作,為格斯基在英國的第一次大型回顧展。格斯基回顧展除回溯藝術家過去的經典攝影,更展出他近兩年的新作。(圖片提供:海沃藝廊)

Hayward Gallery London, 24.01.2018

格斯基回顧展除回溯藝術家過去的經典攝影,更展出他近兩年的新作。(圖片提供:海沃藝廊)

介於「如畫」與「宏壯」之間

「景觀」為格斯基過去四十年創作的核心主題。於杜塞道夫求學期間,格斯基主要拍攝人們在城內與其他鄰近城市從事戶外休閒活動的日常,關注自然景觀因人類棲息而帶來的變化。〈克勞森山口〉捕捉的是瑞士阿爾卑斯山一側的樣貌,米粒般大小的人類與蜿蜒山巒、道路縱橫交織,如一片星群。然而,詩意美景下實則暗示人類活動對自然環境的牽制。格斯基鏡頭下的人類在自然景觀下皆顯得極為渺小,他們的行為活動已被受到去個體化的處理,彼此與環境交織的連結才是畫面焦點,隱隱拉出某種相互拉扯的力量,使得景觀並非只是我們所見。

從景觀繪畫史來看,風景畫在20世紀前一直是藝術學院中最崇高的創作形式,畫家多將景致描繪得如詩如畫,鄉村生活也被理想化,人形多被完美地安置在畫面中,那些農民在那黃橘色微光照耀下,顯得「適得其所」,格外滿足安寧樸質的每日生活。如此的桃花源景致,再現的並非現實狀況,而是浪漫化過的理想景況。如畫風格在西歐國家興盛原因來自工業革命,世人為了逃離工業化的一切,嚮往田園的質樸,此種風景畫應運而生。諷刺的是,現代「休閒時間」確實是工業化生活的產物,人們努力地工作,更刺激人們在放假時奔向大自然的懷抱。風景明信片或旅遊業圖像是繼承詩意風景畫的現代產物,目的是要讓觀看的人浸淫於風景名勝。旅遊業者替大眾規劃出以如畫風景為題的旅遊路線,鼓勵人們參觀自然景觀,卻也反過來成為破壞它們的威脅來源。

展場圖5

格斯基於杜塞道夫藝術學院研修攝影期間,關注人類休閒活動與自然環境間的牽制,影像尺幅還仍未被放大。(圖片提供:海沃藝廊)

展場圖8

創作於1989年的〈米爾海姆,釣魚者〉是格斯基第一張以萊茵河為題的作品。(圖片提供:海沃藝廊)

近年的景觀攝影則將矛頭指向科技發展對環境的破壞,如〈拉姆尼〉描繪法國南部的太陽能發電站,宛如絲帶般蜿蜒在綿延起伏的高原上,壯麗景致下卻隱隱呈現一種悲劇性的宏壯(Sublime)。宏壯是相對於如畫風格的風景描繪,表現大自然與人類活動的真實面,凸顯人對環境的威脅或是大自然的反撲。有趣的是,格斯基的景觀攝影卻是介於兩者之間,或以攝影理論學者貝特(David Bate)所解析的:攝影之眼的精準細節轉化了如畫與宏壯的繪畫特質,格斯基的攝影是兩者的結合物,彼此互相抗衡。

以〈米爾海姆,釣魚者〉為例,鏡頭下的萊茵河寧靜恬然,釣魚的人看似適得其所,但遠方機車道在無聲影像中「煞風景」地發出陣陣車聲,干擾原先的悠然狀態。這張影像乍看如詩如畫,其中卻暗藏人類活動與工業化對環境威脅的擔憂。格斯基從未戲劇化地表現人性的野蠻或大自然狂暴反撲的力量,而是加上自身關懷,在影像中雜揉如畫與宏壯景致風格,甚至融入現代風景明信片的風格,全數加總而提煉出新的意義:一種非紀錄式亦非純畫藝性的攝影視覺。這點便將格斯基與單純的客觀攝影區別開來,即使他以新客觀主義攝影者的姿態觀察社會,他的影像絕非考察;他的景觀攝影也從來不是單純的地形描述,而是他對世界的詮釋。

Hayward Press Images

安德列亞·格斯基,〈亞馬遜〉,2016,噴墨印刷,207 x 407 x 6.2 cm。©Andreas Gursky, VG BILD-KUNST, Bonn

展場圖9

此次回顧展的展品安排同樣挑戰觀者閱讀影像的方式,不同尺寸影像的並置增添不少觀看的趣味。(圖片提供:海沃藝廊)

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展場一隅,圖爭作品為拍攝於2007與2017年的〈北韓平壤〉,內容捕捉北韓一年一度以紀念已逝總統金日成的「阿里郎藝術節」。(圖片提供:海沃藝廊)

格斯基鏡頭下的攝影真實

自1990年代,格斯基主要拍攝人造環境,將焦點放在資本主義社會的全球面貌,而尺寸放大與數位後製技術的加入,更延伸探索攝影真實與影像閱讀的可能性。格斯基的大型影像不具任何單一敘事與中心焦點,如描繪義大利西南部海港城市的〈薩萊諾〉,畫面中的物件(包括車子、貨櫃等)與背景交融,看到的每一處皆是重點。為了觀看整體,觀者需與影像保持一定距離閱讀,再貼近畫面細看所有細節,形成獨特的一種雙重觀看 。格斯基的攝影反對攝影僅捕捉單一瞬間的概念,如藝術家本人所言:「攝影讓時間靜止…將之畫成永恆。」另一件創作〈東京,股票交易〉表現的即是單一時間點內的好幾個瞬間,這些時間分母的加總,匯集成宏大的整體敘事。

這種宏觀敘事,在格斯基的後製式全景攝影中被發揮得淋漓盡致。全景攝影可追溯至1847年全景相機的問世。由於達蓋爾透視畫的緣故,當時的人們早已熟悉這種「奇觀」概念,因而成為風景照的普遍形式,一般以觀光景點或風景名勝為拍攝主題 。奇觀即刻表現出尺度與資訊上的宏壯,提供一種對於眼前景致的掌握感,暗示人類對自然的控制。由於景象不可能被一覽無遺,因此對於觀者來說,這種觀看既是一種滿足,也讓人不滿。觀者在鳥瞰全景景致時總會感到自身的渺小,一種脫離現實感油然而生。

聚焦巴黎最大的住宅公寓,格斯基〈巴黎,蒙帕納斯〉是從對街兩個不同角度所拍攝,最後經由電腦後製而成的。如此將不同影像結合成一張照片,創造出無限延伸的超現實效果,賦予觀者一股奇妙的感受:我們身在每一處,但也同時不在任何地方。「五朔音樂節、系列則描繪德國各城市於每年春季舉辦的五朔音樂節(May Day),照片中的群眾佔據畫面的每一處,毫無邊界,似乎在任何一處,後面或更後面都還有更多的人。同樣捕捉當代社會與人群,「北韓平壤〉系列敘述北韓一年一度以紀念已逝總統金日成的「阿里郎藝術節」,近十萬人的體操表演配上傳統民謠,在格斯的鏡頭下顯得更為浩大,整個場面似乎永無止境,超出肉眼可觀看的境界。

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安德列亞·格斯基,〈萊茵河之二〉,1999,C-Print,206.3 x 357.5 x 5 cm。©Andreas Gursky, VG BILD-KUNST, Bonn

Hayward Gallery London, 24.01.2018

格斯基的攝影提供觀者一種「雙重觀看」 :為了觀看整體,觀者需與影像保持一定距離,再貼近畫面,一行一行地閱讀影像。(圖片提供:海沃藝廊)

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安德列亞·格斯基,〈猶他州〉,2017,噴墨印刷,225x 457 x 6.4cm。

在此,影像真偽是否還是該問的問題?格斯基的著名作品〈萊茵河之二〉說盡了一切。如畫般的河畔,雖帶有理想式景致的美好,卻暗藏一股憂傷 。格斯基透過後製,將原先遛狗的人、周遭樹木與電塔全數移除,在那銀灰色與草地綠的縱橫畫面中,萊茵河選擇靜默。即便如此,後製過的萊茵河確實是真的,那些人類活動也是真的,「到底何為最真實的景觀?」這樣的問題,在此似乎顯得多餘。

從早期底片攝影發展至近二十年的數位攝影,格斯基的影像從未只是再現現實,即使在那巨幅的照片中,我們看到的是他冷眼捕捉的當代社會,但終究,格斯基所找尋的是那真實。四十年過去,格斯基對於攝影真實的想法有了更完整的結論。他認為純記錄式的再現並不符合當代社會的複雜性。現實僅能透過建構而被呈現,蒙太奇與後製反倒能引領我們更接近真實。

「我的攝影永遠都是我對地方的詮釋。」格斯基的影像在冷與溫之間徘徊,鏡頭精準地帶給我們犀利的世界觀察,也同時邀請我們進入他的觀看視界。格斯基曾將攝影比擬成寫作,紀錄與建構的關係是緊密連結的。寫作的人看著窗外的世界,一筆一劃地將之組構成想像的城牆,在字裡行間中穿插現實與虛構,帶給讀者新的世界。攝影也是如此,不論是純自然或人造影像,那都是我們所棲息的世界,也是攝影者心中的世界。

 

本文刊載於《藝術家》雜誌515期,20184月號。

不是所有人都會被帶進未來:倫敦泰德現代美術館「伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴科夫回顧展」

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伊利亞·卡巴庫夫,〈從公寓飛入宇宙的男子〉,1985,複合媒材裝置。

那是一個沒有人進得了的房間。門口由幾片破舊木板組成,室內看來窄小壅擠得很,也沒有任何像樣的傢俱。要說這是一個人住的地方,還真說不過去。我試著從木板與木板間的縫隙中窺視,眼球從左至右掃過,最後往上看,才發現天花板上有個大洞。霎時,一名自稱住在隔壁房的人湊過來,他告訴我這間房早已沒住人了。我問他,那之前的住戶是誰?這裡到底發生了什麼事?他告訴我,原房客是一名孤獨男子,大概兩年多前住進來的。自從搬進這公共住宅後,就在房間裡做東做西,房間內似乎有些建築模型與草圖,他猜想這人可能是搞工程的。直到有天,鄰居終於有機會進到他房間。他其實並非替哪家建築工程公司做活,而是在實踐一個夢。

聽來荒謬,卻是個荒謬得絕美的夢。那名孤獨男子告訴鄰居,他並非真的是地球上的居民,他必須回到那「屬於他的地方」,也就是宇宙。他想像整個宇宙正被巨大的能量所滲透。他稱這些巨大的流為「花瓣」。所有星系、星星和行星的運動平面與花瓣的能量方向並不相符,而是與它們相交,在週期性下穿過它們。 因此,地球與太陽會定期同時穿透巨大的花瓣。若知道那確切時刻,那麼你可以從地球的軌道上跳到這個花瓣上,最後進入能量流,並隨之向上旋轉至宇宙。他告訴鄰居,他早已計算好了這一刻,也準備好一切。所有剩下的日子,就是等待。

1982年的4月,這名男子在午夜時分跳上了這花瓣流,成功進入了宇宙,不再回來。我將頭抽離門縫,回到現實世界。鄰居不見了,遺留的是他見證的獨白,而那飛進宇宙的男子,其實是前蘇聯藝術家伊利亞·卡巴科夫(Ilya Kabakov)的分身。

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伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴庫夫成長於前蘇聯時代,為俄國最具代表性的當代藝術家,兩人從1980年末開始合作,創作出多件再現蘇維埃社會的裝置作品。倫敦泰德現代美術館(Tate Modern)於2017年底推出兩人創作回顧展「不是所有人都會被帶進未來」,與紀念俄國十月革命一百週年的展覽「紅色星星照耀俄羅斯」(Red Star Over Russia)並置,帶領觀眾進入歷史的廊道,回溯一整個世紀至今的俄國政治與藝術史。

伊利亞·卡巴科夫於1933年出生於第聶伯羅波得羅夫斯克(Dneproprtrovsk)— 前蘇聯時代的烏克蘭。他在八歲時跟隨母親移居莫斯科,並在該地受藝術教育。由於當時藝術家必須參照受官方認可的藝術風格,亦即「社會寫實主義」(Socialist Realism),伊利亞自學院畢業後便投身童書插畫的工作,與讚揚社會主義的藝術保持距離。1955至1987 年間,他以非官方藝術家的身份進行地下創作,僅邀請親近的藝術家朋友參觀自己的工作室。這樣無法自由創作、發聲的地下藝術家生活,到了1987年有了轉機。

受到維也納非營利藝術機構的邀請,伊利亞得已在獲得補助之下離開蘇聯。游離歐洲多年後,他於1992年定居紐約,與1980年代末開始合作的同鄉艾蜜莉亞(Emilia Kabakov)在同年共結連理。艾蜜莉亞早伊利亞十幾年離開蘇維埃社會,身為音樂家的她最後在紐約落腳,轉行成為策展人與藝術諮詢。與艾蜜莉亞的結合,替伊利亞的創作生涯翻開新的一頁,他們在過去數十年創作無間,成功發展出卡巴科夫式的「整體裝置」(Total Installation)。此裝置特色是邀請觀眾置身於中,成為主動的參與者、表演者,賦予對話與敘事。所有裝置是蘇聯共產社會的微型縮影,再現的是那失敗的烏托邦國度。

〈從公寓飛入宇宙的男子〉(The Man Who Flew into Space From His Apartment)呈現的便是蘇聯烏托邦的現實寫照,完美無瑕的國度模型,卻血淋淋地顯示出一切的漏洞,本應代表浪漫幻想的共產住宅,卻變成人們逃離地球,飛向宇宙的基地。這件作品創作於1985年,當時只在莫斯科的工作室秘密展出,直到離開前蘇聯的次年才得已公開化,在紐約畫廊與其他插畫一同展出。伊利亞如願將他過去的地下藝術創作呈現給外面的世界,邀請觀眾踏入那前蘇聯時代的公寓,同時進入的是他離開蘇聯前的內心世界。

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伊利亞·卡巴庫夫的早期作品主要專注繪畫實驗,他使用不同媒材,嘗試在畫面上增加現成物件,發展出「物件繪畫」。(攝影:戴映萱)

對於蘇維埃藝術的抵抗

「我們想分析蘇聯時代的語言,這個系統的日常語言…所有的觀察者就像民族學家一樣,我們本身不屬於蘇維埃生活俱樂部,但我們卻也是其中一部分。」- 伊利亞·卡巴科夫

數十年的地下藝術生活,對比的是「樓上住的那些人」,亦即擁有權力涉及人們生活與創作的那群人。1930中期至經濟改革時期,為了創造列寧在《黨的組織和黨德文學》所主張的「為大眾而作的藝術」,藝術家須在繪畫上讚揚社會主義的美好,恭維布爾什維克革命英雄,以極為正面的口吻呈現無產階級的每日生活。然而,伊利亞眼中的「社會寫實」是與前蘇聯政府所提倡的寫實風格形成對峙。身為非官方藝術家,伊利亞在1960年代主要專注繪畫上的觀念實驗,做為對社會主義繪畫的抵抗。他使用不同類型的媒材,嘗試在畫面上增加現成物件,發展出「物件繪畫」(Object-painting)。

真實物件的使用可視為他對社會主義繪畫的質疑:那些人物是假的、物件是假的,全是刻意塑造出來的假象。這項實驗也同時質疑蘇維埃藝術家的著作人格權。當時政府並不鼓勵自由創作,畫家在壓抑體制下,根據官方授權的內容作畫,最後成品等於將自己隱姓埋名,不在畫面上沾上一滴自己的語言。為了反諷這種現象,伊利亞創作於1965年的〈手與雷斯達爾的複製畫〉(Hand and Ruysdael’s Reproduction)將繪畫與雕塑的界線模糊化,框內張貼荷蘭風景畫家索羅門·梵·雷斯達爾(Salomon van Ruysdael)的複製畫,兩者的結合強烈增加官方繪畫不具主體性、沒有思想的質疑。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈已通過!〉,1981,油彩、纖維板

到了1970年代,伊利亞開始在繪畫中加上文字,融合他在官方世界中的童書風格,漸發展出更趨成熟的創作語言。文字元素的結合來自不同文化階級,包括蘇維埃共產社會的日常、俄國文學傳統的大敘事以及達達主義的遊戲式趣味。以〈一個實驗團體的答案〉(The Answers of an Experimental Group)為例,伊利亞將衣架、掃帚手柄與鐵釘置於畫面,一旁文字則挪用雷內·馬格利特(Rene Margritte的知名繪畫〈形象的叛逆(這不是一根煙斗)〉,在人物一搭一唱之下,調侃那些物件都不是真實的—那些鐵釘並非真正的鐵釘。乍看極具現代主義與美國戰後普普藝術美學,伊利亞的繪畫乘載的其實是蘇維埃的語言,不僅物件本身反映社會主義與無產階級,文字更是一種宣言,關乎的是繪畫應呈現真正現實的議題。他在其中創造數名虛構人物,活生生地如串門子的人們,以此諷刺官方繪畫中的人物如沒有生命的劇場道具。

1980 年後,伊利亞不再使用現成物,轉而直接將矛頭指向官方藝術世界。 〈已通過!(清黨)〉(Tested!)挪用一名被遺忘的社會寫實主義畫家的作品,內容描述一名女子在成功說服官員後,拿回她的共產黨員身份並取得全場喝采。然而,畫作內容只是社會寫實主義所製造的假象,歌頌的是蘇維埃政權的偉大。伊利亞將這幅畫加框,附上原先沒有的作品說明,在標題後以括號寫上「清黨」以扯下那副面具,揭露社會主義的真實面;而將作者名字公諸於世之舉,似乎無名之聲在耳邊告誡當時的人:總有一天我們不用隱姓埋名,也可以暢所欲言。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈度假〉系列,1987,油彩、畫布、彩色紙。(攝影:戴映萱)

延續〈一個實驗團體的答案〉與多幅具有文字對話的創作,伊利亞在系列繪畫「假期」中杜撰了一名藝術家:他沒有什麼名氣,單純為政府作畫。有一天,他受官方委託,製作一組描寫市政建築與黨辦公室的繪畫,最後委託卻被貿然取消,畫作就被遺棄在儲藏室,多年無人問津,直到藝術家重新將它們找出來,打算重新喚起這組繪畫。然而,由於缺乏材料與想像力,他決定用甜美色系的包裝紙「點綴」畫面。乍看如朵朵盛開的花朵,卻可笑地變成陳腐的升級版,加深的是社會寫實主義的一切虛假,更殘酷地顯示官方藝術家無法自由創作,在不斷為黨奉獻之下失去自我的困境。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈接近廚房走道的意外事件〉,1989,複合媒材裝置。

整體裝置與失落的蘇維埃烏托邦

在那三十年間,伊利亞活在一個完全封閉的世界。所有的官方藝術家與作家都被遭受政治、意識形態與美學上的審查捆綁手腳,嚴格禁止任何公開展示或出版。他曾表示,身處在這種孤立狀態,地下藝術家們必須自力更生,一人分飾好幾角,扮演觀眾、評論家、歷史學家甚至是收藏家。如此的角色扮演,強烈影響伊利亞在創作中注入的虛構成分與敘事。他在1970年代開始在作品中加入故事情節,說書人皆為生活在蘇維埃社會的小人物。這類作品最早的是創作於1970-1974年間的「十個角色」。這組插畫創作由十本相簿所組成,每本由一名虛構人物領銜,帶領觀者進入他們在蘇維埃社會苟活的人生故事與那無法實踐的夢。

坐在衣櫥裡的人、曾經有夢想的人、在空中翱翔的人……所有人皆是伊利亞創造出的小人物,但他們卻極為真實:充滿夢想卻被絕望纏身。這件作品是被設計成邀請觀者閱讀並沈浸之中的裝置,除了文字與插畫,伊利亞更加入劇場式表演,邀請那群他信賴的朋友,在工作室中觀看外頭世界小人物的日常。裝置形式與小人物的刻畫,奠定伊利亞日後整體裝置創作的基礎,藉由角色的生活與心境寫照,引領人們進入他心中的社會現實。

延續〈十個角色〉,伊利亞在離開蘇聯前完成作品〈從公寓飛入宇宙的男子〉,隨後創作了〈從未將任何東西丟棄的男子〉(The Man Who Never Threw Anything Away)與〈接近廚房走道的意外事件〉(Incident in the Corridor Near the Kitchen)兩件呈現蘇維埃共產社會的裝置,並在1988年於紐約個展中將三件作品與〈十個角色〉一同展出。這項展覽是伊利亞第一次公開展示他的地下藝術創作。三十餘載過去,當時的他已經五十四歲。這檔在紐約的個展可說是伊利亞的人生轉捩點,不僅標誌他正式離開蘇維埃社會,更是他正式自由創作、公開展示的開端。除了藝術家本人,能面對真實觀眾的還有那無數名小人物,他們的希望、恐懼與絕望終究被世人所知,靈魂不再被困在那封閉的失落國度。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈從未將任何東西丟棄的男子〉,1988,複合媒材裝置。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈從未將任何東西丟棄的男子〉,1988,複合媒材裝置。

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伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴庫夫,〈如何見到天使〉,2002,複合媒材裝置。(攝影:戴映萱)

相對於庶民小人物,天使是伊利亞創作中做為觀察者的重要角色,也是唯一並非活在歷史時間中的虛構人物。自1970年初,伊利亞就時常將飛翔的動作穿插在繪畫中,不論是天使之翼、飛機或是任何在空中漂浮的物件,它們象徵的皆是前蘇聯人民對自由生活的嚮往、離開當下時空、走向未來的渴望。1998年,卡巴科夫夫妻兩人製作了三件關於天使的裝置作品,分別為〈如何見到天使〉(How to Meet an Angel)、〈城市上空的天使〉(The Angel Over the City)與〈一個人如何改變自身〉(How Can One Change Oneself?)。天使在伊利亞離開蘇聯後大幅出現,似乎延續那從公寓進入宇宙的男子:為了抵達真正屬於他的世界,他選擇流亡。其中, 〈一個人如何改變自身〉揭露現實面,將一具不能彎曲與伸展的翅膀呈現給觀眾,其功能充其量只能做為劇場道具,根本無飛行作用。兩人藉由該作指出現實:天使雖存在,但人們永遠無法成為天使,自由地翱翔於空中,特別是在那封閉的蘇維埃社會。

整體裝置將希望化作詩歌,在不同樂章中,穿插蘇維埃社會的各個面向。不隸屬於任何當代藝術史流派,既不根基於1970年代的表演藝術,也跟後極簡主義的現地裝置沒有直接關聯。卡巴科夫式的裝置創作是在蘇維埃烏托邦中孵化誕生的,並在離開國度後昇華至完整境界。整體裝置雖起緣於伊利亞的非官方藝術時期,但離開蘇聯,成為流亡藝術家後的複雜情懷,反倒促使伊利亞在創作中增加更多對生命的體悟。而與艾蜜莉亞的結合,更讓伊利亞重新正視自己,如他所言:「當我住在蘇聯時,我不知道自己是誰。即使離開了那國度,我仍持續扮演著那些角色,直到艾蜜莉亞給我機會,讓我做我自己。」

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伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴庫夫,〈迷宮(我母親的相簿)〉,1990,複合媒材裝置。

〈迷宮(我母親的相簿)〉(Labyrinth(My Mother’s Album))為第一件與伊利亞直接相關的作品。這件裝置是容納七十六幅裱框作品的5公尺長廊道,每件包含一張照片與文字,說書人為伊利亞的母親,講述的是她的一生。照片皆來自伊利亞攝影師叔叔的作品,內容為蘇維埃社會的日常面貌。第一張的年代為1982年初,伊利亞的母親當時已八十歲高齡,她從自己父母講起,道出自己經歷兩次戰爭、社會主義革命與末代蘇聯的人生。

伊利亞的母親於1989年過世,次年作品於紐約展出。5公尺長的走廊如迷宮,觀眾剛踏進廊道通常會慢慢閱讀,最後才發現自己根本讀不完。事實上,卡巴庫夫刻意將之設計成永遠閱讀不完的作品,即反映母親心境:捨不得將過去記憶丟棄,卻也知道沒人會真正在意;即使如此,仍然堅持將生命的細節記下。對伊利亞而言,媽媽是伊利亞整個五十年蘇聯生活中最真實的存在。雖然他曾在訪談中提及自己在〈迷宮(我母親的相簿)〉中仍然是無名角色,但觀者仍依稀從廊道間聽見伊利亞歌頌俄國名謠的聲音;也可在字裡行間看見他的蹤跡。這座迷宮之虞對伊利亞,不僅是從母親角度下穿越俄國近現代歷史,也是他本人找尋自我的路程。

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伊利亞真正開始以直接第一人稱創作,已是2000年後的事了。他重回繪畫,但虛構角色不再是主角,畫面增添伊利亞的個人記憶,並與過去非官方藝術家時期的作品進行對話。創作於2012年的〈那扇進入我的過去的窗戶〉( The Window Into My Past)來自1981年的畫作〈已通過!〉,加入他在2004年於德國展出該作的現場,宣揚非官方藝術終有被看見的一天。除此之外,這段期間最重要的繪畫主題是「時間拼貼」,畫作如〈空間的拼貼〉(The Collage of Spaces)與〈拼貼的外觀〉(The Appearance of the Collage),將不同時空背景與歷史碎片的整合拼湊,那些英雄式的畫面被庶民生活寫照覆蓋,史達林已不再英勇,列寧亦不再雄偉,我們看到的是極具卡巴科夫式色彩的繪畫,以及時間碰撞下,再現出多重面向的歷史、現實和失落的蘇維埃烏托邦。

Shunk and Kender Installation Photographs, Tate Modern 2017

伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴庫夫,〈不是所有人都會被帶進未來〉,2001,複合媒材裝置。

誰能離開當下,誰又能進入未來?

卡巴科夫的創作是在蘇維埃社會的歷史脈絡中誕生,但他們回應的主題是廣泛,並不分任何區域疆界的。其作品關乎生命與希望、過去與未來,自我與社會之間的關係。創作至今,卡巴科夫從未正面討論他們作品中的政治意義,其藝術雖暗藏對前蘇聯時代的控訴,但他們從未將創作視為政治藝術,而是透過藝術的手段反映蘇聯的社會現實。另一方面,他們亦不曾自視為前衛藝術家,即使他們足以代表蘇聯時代的藝術先鋒。對卡巴科夫來說,「前衛」這兩個字是不被允許掠過腦海的,他們也從未幻想過。在那個失落烏托邦裡,他們只是單純而隱晦地在做著自己想做的事,期望有天能翱翔於湛藍的天空。

「不是所有人都會被帶進未來。」火車頭上的跑馬燈這麼寫著。列車已駛遠,眼前只剩月台上堆積成山的畫布。這些沒有趕上車的畫布,可被看作所有住在蘇維埃社會的藝術家,包括官方與非官方,也可說是那些不被納入藝術史大敘事的藝術家。我不確定卡巴科夫是否真的成功飛進了那宇宙,或成功被載進未來。關於這點,艾蜜莉亞替伊利亞出了聲:「我們倆的人生是由作品與夢境交織而成的。非常幸運地,我們將所有現實轉變成想像世界,並永久居住在那裡。」

 

本文刊載於《藝術家雜誌》514期,20183月號。

圖版提供:Tate Photography (Andrew Dunkley)

杏仁雙瞳中的茫然:莫迪利亞尼倫敦泰德現代美術館回顧展

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KMSr88

〈扮作男小丑的自畫像〉,1915,油彩、紙板,430 x 270 mm。

「畫中的人並不像我,但他確實看起來像莫迪利亞尼。」- 尚·考克多(Jean Cocteau)

不同於其他英年早逝的藝術家,莫迪利亞尼(Amedeo Modigliani)的悲劇人物色彩從未褪去: 一生窮困潦倒、疾病纏身,生前創作從未受巴黎藝術圈賞識,只辦過一次個展。在巴黎過著波希米亞式的生活,長年酗酒,甚至染上毒癮,夜夜笙歌使身體狀況每況愈下,三十六歲即離世,愛人珍妮其隔日,帶著肚中孩子隨他共赴黃泉。

由泰德現代美術館近日策劃一場堪稱英國前所未有的莫迪利亞尼展覽,館方表示,此展完整爬梳莫迪利亞尼的一生創作,揭露畫家未曾掀開的神秘面紗。展覽對他的「巴黎夢」著墨不少,那光芒四射的現代藝術聚落,照耀著來自義大利海港市鎮的莫迪利亞尼,使他的雙眼無法完全睜開,更別說是直視那奪目的光彩。如海明威所說,巴黎是一個流動的盛宴,年輕時幸運待過巴黎的人,以後無論去了哪裡,巴黎都會使他們流連,難以忘懷。

巴黎這座城市開啟莫迪利亞尼的創作大道,俯拾皆是的新鮮事物,激起他渾身的熱情。然而,這一切也使他陷入迷失的漩渦,找不到出口。從莫迪利亞尼移居巴黎那一刻,似乎就註定了他的命運。背著一囊袋的夢想,他來到這塊現代藝術孕育之地,渴望在異鄉實現藝術理想。最終,他在陣陣喧囂與憤慨之中離世,口中仍存一絲渴望暢談藝術的氣息,手中握著擠滿顏料的調色盤,面對那未乾畫布中的自己。

從義大利來到巴黎,莫迪利亞尼在魚貫人群中急欲尋找自己的容身之處,卻始終是一名異鄉人:既是住在巴黎的義大利移民,更是處在反猶太情節高漲社會的猶太人。蒙馬特(Montmartre)是莫迪利亞尼第一個落腳處,這座在當時被稱為「現代藝術國際村」的區域,聚集來自世界各地的移民,看似多元文化群聚,卻是莫迪利亞尼開始對自我身份產生困惑之處。

Juan Gris, 1915

〈胡安·格里斯〉 ,1915,油彩、畫布,549 x 381 mm。畫中人物為西班牙裔立體派畫家,活躍於法國,與莫迪里雅尼同年移居巴黎。

Jacques and Berthe Lipchitz, 1916 (oil on canvas)

〈雅各與柏蒂利奇玆〉,1916,油彩、畫布,813 x 543 mm。

1909年,莫迪里亞尼從北邊山區搬至巴黎左岸的蒙帕納斯(Montparnasse)。由於鄰近主要美術館與畫廊,蒙帕納斯取代蒙馬特,成為當年巴黎的藝術核心,吸引一批來自各地、嚮往現代藝術的年輕藝術家。這群人不具特定風格,但共同營造的多元藝術氛圍被世人稱為「巴黎畫派」(the School of Paris),莫迪利亞尼即為其中一員。然而,如此的歸類只是以巴黎該地與當時藝術群聚狀態做為統稱,並不能讓我們深入了解莫迪利亞尼。

莫迪利亞尼來自羅馬的猶太名門,18世紀中葉時,其家族從羅馬遷徙至政治與宗教中心—利佛諾(Livorno)。在家鄉時,莫迪利亞尼從未感受到自身的猶太背景可能招致的敵意、侵犯,直到移居巴黎,才初次嗅到濃烈的歧視氣息。1906年,莫迪里亞尼初抵巴黎,德雷福斯事件剛平息不久,被誤判判國的猶太裔軍官雖獲得平反,但反猶氣氛仍瀰漫於社會。莫迪利亞尼雖未刻意隱藏自己的猶太背景,但仍傾向將自己定位為「巴黎的藝術家」。只是不同於巴黎的同儕加入立體派或野獸派,莫迪利亞尼並不選擇任何一邊站,甚至拒絕義大利未來派的邀請,深信自己能融合古典與現代,發展出一種「國際風格」。

Modigliani, Press View, Tate Modern, 21.11.2017

莫迪里亞尼的雕塑曾於1912年在「Automne沙龍」展出過,這也是他生前唯一一次公開展出其雕塑作品。

受到義大利傳統藝術影響,莫迪利亞尼其實最早是立志成為的是一名雕塑家,而非畫家。1902年,他在義大利大理石盛產地卡拉拉(Carrara)附近落腳,在當地工坊學習雕刻基本技法。這段時間,他勤於練習,參照作品多為義大利雕刻大師,如維洛及歐(Andrea del Verrocchio)與米開朗基羅。對莫迪里亞尼而言,雕塑應著重在「雕」而非「塑」,刻鑿中所下時間力度是他所堅持的部分。此概念明顯受到希臘羅馬的古典雕塑影響,而他與藝術家布朗庫西(Constantin Brancusi)的結識,則更促使他勤於雕刻。他在布朗庫西的作品中看見純粹的美學,深深影響他的雕塑創作,進而發展出他的個人風格。

1911至1913年間,莫迪利亞尼專注於雕塑,探索如何將人的臉部變得更抽象,如面具般不具任何個性。期間,他繪製了一系列的雕塑草圖,內容全為「嘉莉雅泰德女像柱」(Caryatids)。這些女像柱原型來自古希臘神殿建築,造型上以著衣女子人形取代典型圓柱,巨大的樑柱壓在女神身上,產生某種視覺上的壓迫感。除習作外,莫迪利亞尼創作出的雕塑不多,大約二十件左右,多數為頭像。雖然莫迪利亞尼最後因身體負擔加上經濟壓力,無法繼續進行雕塑創作,但他將其自身的雕塑特色轉移至繪畫上 ,如女像柱因用身體扛著樑柱,而呈現稍微傾斜的彎曲狀,或人像的脖子如天鵝般拉長並具有簡潔線條,皆為他後期繪畫的鮮明特徵。

Jeanne Hébuterne, 1919

〈珍妮‧埃布特尼〉,1919 ,油彩、畫布,914 x 730 mm。

ID26_Nude - 1917

〈裸體〉, 1917,油彩、畫布,890 x 1460 mm。

1948.123, 48979

〈年輕女子畫像〉,1918,油彩、畫布,457 x 280 mm。

 

終究,莫迪里亞尼確實創造出屬於自己的獨特畫風,亦即我們熟知的樣貌。但藝術史學家,甚至是現當代藝評,異口同聲地認為他的那股堅持,雖演變成一套公式,某種程度上卻限制了他的發展,每幅畫看起來沒有太多差異:長形臉、杏仁大小的雙眼,時而無瞳孔、時而若有所思地望向遠方。我則在這些人像中看到一絲茫然,來自身心靈的,還有藝術理想上的。

莫迪利亞尼是帶有懷舊情愫的,他的繪畫仍具古典義大利文藝復興的色彩、希臘古建築的線性結構,但身在萬丈光芒、令人喘不過氣的巴黎,他又亟欲跳脫來自古典的傳統束縛。這場拉鋸戰,不自覺地浮現在一層層的油彩上,我們看到了過去包括古希臘與羅馬、文藝復興與前拉斐爾派;也看到了現在包含塞尚、立體派和野獸派。一切源自莫迪利亞尼心中縈繞的巴黎夢。他期望在巴黎這塊生機勃勃的土地上創造出新的藝術,卻抵抗不了對於古典不止的熱情,如同他身體力行,以巴黎人自居,卻仍永遠是具猶太血統的義大利人。

事實上,莫迪利亞尼捕捉了許多巴黎移民的臉孔。這些浪跡天洋、來自各地卻視這日不落城為家的人們,在莫迪利亞尼畫筆下顯得極為真實:他們是自己,也是莫迪利亞尼的化身。他日日夜夜在咖啡館描繪一個個巴黎人,期望能在他們身上找到些關於藝術上的終極理想、關於自己身存於世的意義。他的想法不斷投射於畫中入物身上,特別是那杏仁雙瞳,清澈如水卻也混濁得讓人難以看清。我走出展場,心中竟感到空空的,每幅畫所描寫的人都不同,皆來自相異之處,具有各式各樣背景,但最終,我眼前的只有莫迪利亞尼。

 

本文刊載於《藝術家雜誌》513期,20182月號。

圖片提供:Tate Photography