裘安·裘娜斯的藝術與觀看方式:倫敦泰德現代美術館回顧展

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Joan Jonas Press View, 13.03.2018

Joan Jonas Press, 13.03.2018

裘安.裘娜斯近年多媒材作品〈復活〉初次於倫敦展出,此次回顧展將之與七零年代舊作並置於泰德現代美術館新館,呈現藝術家五十年來不曾間斷的創作活力。(© 2018 Joan Jonas : Artists Rights Society (ARS), New York : DACS, London )

「表演者將自身身體看作媒介:一個讓訊息穿越的媒介。」裘安·裘娜斯(Joan Jonas)

即使以行為表演先驅之名享譽國際,美國藝術家裘安·裘娜斯的作品結合表演、舞蹈、錄像、裝置、雕塑與繪畫,從未完全符合某一藝術形式,如此破除藝術類型疆界的創作已超過五十年,至今仍未停斷。1936年出生的裘娜斯來自紐約,她曾分別於麻省曼荷蓮學院、波士頓藝術博物館附設學院以及哥倫比亞大學研習雕塑、素描、現代詩與藝術史,並曾向世界知名現代舞蹈工作者崔莎.布朗(Trisha Brown)與編舞家伊凡·瑞娜(Yvonne Rainer)習舞。以雕塑創作踏入藝術世界的裘娜斯,在捏塑過程中看到雕塑的另一可能性,進而開發她日後的創作關鍵,在作品中投入身體維度與女性意識的實驗精神 。不同文化與傳統亦是裘娜斯作品中的重要元素,並運用如鏡子、面具等道具,創作出一場場儀式般卻又反映當代生活的創作。

倫敦泰德現代美術館(Tate Modern)於今年春天推出裘娜斯回顧展,追溯至藝術家於1960年代製作的戶外表演,以至近年反映時間交疊與後現代文化的多媒材裝置。其中,裘娜斯在2015年代表美國館參加威尼斯雙年展作品〈復活〉首次來到倫敦,在展覽中與其他早期錄像如〈風〉並肩展出。這件裝置以冰島作家拉克斯涅斯(Halldór Laxness)著作《冰河底層》為發想文本,反映極為當代生活日常,不僅將全球暖化與網路世代現象連結在一起,更對照出後現代生命的無常感。展覽同時與年度計畫「泰德現場展演:十天六夜」結合,自3月開始連續十天演出裘娜斯的經典作品, 包含改編舊作而成的新作〈延遲、延遲〉和〈鏡子作品之二〉,藝術家本人參與了兩件作品演出,其他則由她帶領一群年輕表演者,重新回溯她過去不同時期的創作。

觀看裘娜斯的作品如同親臨劇場,鏡子為她最早使用的「道具」,靈感則來自文學。鏡子具有一股融合邪惡與美麗的神秘感,對裘娜斯而言,鏡子能夠打破空間邊界,創造多重現實。另一方面,其影射女性觀看自我的狀態,不同於精神分析學者拉岡(Jacques Lacan)所提出的「鏡像階段」(Mirror Stage),而能脫離雄性觀看的霸權,讓女性做為自己身體主宰。除了女性的自主觀看,作品亦延伸至觀者的第二層觀看,如〈鏡子作品之二〉在一系列密集具低危險度的動作,加上空間的多重與延伸,帶給觀者某種凝視的緊張感,這種表演者、道具與觀者間的關係是裘娜斯鏡子創作中額外的趣味。

Joan Jonas Press View, 13.03.2018

Joan Jonas Press View, 13.03.2018

裘安.裘娜斯創作於1970年的〈鏡子作品之二〉重現於此次回顧展,並與一年一度的 「泰德現場展演:十天六夜」結合展出。 (© 2018 Joan Jonas : Artists Rights Society (ARS), New York : DACS, London )

觀看的法則

「如何觀看」是裘娜斯自1960年代起的創作思考關鍵,早期戶外表演作品如〈風〉、〈瓊斯海灘作品〉、〈新斯科舍海灘舞〉、〈延遲、延遲〉和〈緩歌〉皆表現出她對表演者身體與觀看方式的探索。其中,〈風〉主要關注表演者與大自然的互相牽制,裘娜斯與一名友人在影片中扮演身著鏡子裝的情侶,原先設定好的劇本受強風阻擾,反倒成為一齣搞笑默劇。〈延遲、延遲〉與〈緩歌〉則將觀眾與表演者之間的距離拉開,觀者因遠距離觀看而無法掌握整體,模糊動作與遲來聲音的訊息是藝術家刻意製造的效果。同一時間,裘娜斯亦開始以錄影機錄製表演,擴大表演的觀看疆域,成為「錄像藝術時代的表演藝術」群的代表人物之一,〈有機蜂蜜的視覺心靈感應〉便是她首次使用錄像創作之作品,以現場直播的錄影機與監控器當作鏡像裝置,從中探討自我觀看以及空間與其身體之間的潛在互動。

相對於自主觀看,裘娜斯對於「被觀看」這件事其實並非那麼自在,表演時通常蒙面或以華麗戲服著裝出場,面具因而成為她繼鏡子後最常使用的標志性道具。在泰德現代美術館回顧展中,觀者踏入展場後首先映入眼簾的是裘娜斯作品中出現過的所有面具,它們正如裘娜斯的不同分身,帶領觀者穿梭至每件作品的特定時空。藝術家曾表示戴著面具的她更恣意,似乎另一個自己帶領她進入作品的世界。這些道具做為物件,本身即為文化符號,並非只是單純的作品媒材,而是整體作品中不可或缺的機具,拉著鏈條創造一分一秒的動作,將表演完整地呈現出來。

Joan Jonas Press, 13.03.2018

此回顧展以裘娜斯五十年來作品中出現過的所有道具做為開端,帶領觀者進入喬納思的藝術世界。(© 2018 Joan Jonas : Artists Rights Society (ARS), New York : DACS, London)

表演與文本的交織

裘娜斯作品中可見不同文化的傳統,她將儀式中的細節動作轉化成她的語言與文本,其中更融合文學、戲劇與民族文化素材,中世紀愛爾蘭詩歌、冰島萨迦文學、日本古典戲劇「能劇」與「歌舞伎」、童話和民歌皆為靈感來源。當裘娜斯閱讀文本時,腦中浮現的是自己將字裡行間的意義轉化成圖像,甚至是一個角色,這些素材激發她在作品中置入敘事的想法。創作於1976年的〈杜松樹〉為裘娜斯的首部敘事表演,取材自格林童話,講述一名小男孩的悲劇故事,涉及巫術與親情冷暖。裘娜斯以表演的方式再現這則童話,找出自己的語言去述說。該作在1976年首次於費城當代藝術館(ICA Philadelphia)演出,而此次回顧展將過去演出時的道具、繪畫、圖畫、戲服與紀錄影像組成一件裝置,帶領觀眾走進故事與表演結合的另一時空。

The Juniper Tree

裘安.裘娜斯,1976/ 1994 ,〈杜松樹〉,複合裝置與幻燈片裝置,尺寸依場地而定。 (Photo courtesy Wilkinson Gallery, London, photo by Peter White )

千禧年後作品〈沙中之線〉則挪用自美國意象主義詩人杜麗特爾(Hilda Doolittle)的《埃及的海倫》,講述傾城傾國的美女海倫其實並沒有涉及特洛伊戰爭,反倒是去了埃及,因此海倫之美造成戰爭人禍一說並不成立,以此顛覆歷史敘事對女性描寫的刻版印象。裘娜斯依文本在作品中創造了「雙重」海倫,巧妙運用賭城拉斯維加斯的埃及人面獅身建築做為意象連結,暗示海倫在埃及的事實並質疑西方近一世紀以來的政治霸權。

08 Joan Jonas, Lines in the Sand, 2002, installation, Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 2007. Photo by Juan Andres Pegoraro

裘安.裘娜斯,2002,〈沙中之線〉,錄像裝置,47分45秒。 (Photo by Juan Andres Pegoraro)

Joan Jonas Press View, 13.03.2018

「瓊.喬納思創作回顧展」展場一隅,圖中作品為〈沙中之線〉的表演裝置。

雙重性與時間交疊

從〈杜松樹〉至〈沙中之線〉,裘娜斯的創作帶有女性主義色彩,她曾表示自己從接觸敘事文本後,便開始關注女性在文學作品當中如何被描述,特別是那些女巫與外來者。這些角色設定皆關乎女性身份認同,並延伸至身體權的多元解放論述。其錄像作品〈干擾〉與〈玻璃拼圖之三〉同樣運用「雙重」的概念,將女子鏡像反射交疊,以此試問存在的真正本質。由此可見,裘娜斯的作品並非純粹政治上的試問,而是她幾十年來思考女性主義與身體感知所獲得的心得。「當我在表演時,我並不是以我自己存在,而是個體。」裘娜斯曾如此表示,她視肉身為雕塑材料的一部份,雖非實體雕塑,卻能在空間中創造不同層次的感知與幻象,如藝術家本人所言:「在空間中創作等於在畫布上作畫,將觀念以肉身有形化。」

到了近十年,裘娜斯回到繪畫媒材,將之與其表演結合,探索的是繪畫當下的時間同步與延遲,她曾表示:「我在黑板上反覆畫下木質小鹿的造形,將之擦除,再畫,然後讓它跳躍、消失、再復原。這便形成了一種持續的關切—繪畫行動如何在面對觀眾或攝像機時改變圖象或其原動力。我試圖找尋能夠解釋這一行為的原因,這便成為這件作品本身的另一隱喻。」當裘娜斯以繪畫和重畫做為表演時,她所畫下的任何線條或形狀,皆能推翻人們對於圖像的既有定義與假設,觀者在同一時間與空間中看見藝術家繪下的瞬間,當下所傳達出的訊息與人們的理解產生時間的差異,混雜了觀看與被觀看、傳達與詮釋的雙向處理,如藝評學者史林普(Douglas Crimp)曾如此形容裘娜斯的作品: 「整體呈現出「去同步化」(de-synchronization)的過程,通常伴隨著破碎與重複的綜合。」

32 Joan Jonas, Double Lunar Rabbits, 2012, installation, Light Time Tales, Hangar Bicocca, 2014-2015. Photo

裘安.裘娜斯,2012,〈雙月兔〉,錄像裝置,投影木板展牆尺寸為2400 x 4500 mm (Photo by Agostino Osio)

Joan Jonas Press View, 13.03.2018

泰德現代美術館「裘安.裘娜斯創作回顧展」展覽現場。

03 Joan Jonas, They Come to Us without a Word II, 2015, performance at Teatro Piccolo Arsenale, Venice, Italy, 2015. Photo by Moira Ricci

瓊.裘娜斯,2015,〈他們悄然而至〉,2015年於義大利威尼斯雙年展美國館表演現場。(Photo by Moira Ricci)

結語

雖然喬納思的創造生涯起緣於五十年前,到了今日卻仍然非常當代。在其錄像作品中可以看到當代自拍與直播文化的熱潮;她的鏡像分射出多樣的時空與人體,而幾乎所有作品中出現的裘娜斯的虛擬替身,皆延續她在「如何觀看」與「雙重」上的思考;從繪畫表演中所解構出的「時間交疊」概念,亦反映後網路時代的觀看方式。對裘娜斯來說,這場在泰德現代美術館的展覽並非回顧展,而是她對於舊作回溯與修正的研究展。畢竟,對她而言,作品從未有結束消逝的一天。裘娜斯從未讓時間剝奪她的任何一絲創造力,如此不間斷地開創與探索當下世界,她更不曾將自己定位成「表演藝術家」,而是創造圖像的藝術工作者,她視表演為作品片段,視錄像為電影,自己的身體則是最重要的訊息媒介,用以傳遞她所希望訴說的一切,不論是詩意的哲學或當代政治與社會。

 

本文刊載於《藝術家》雜誌517期,2018年6月號。

圖片提供:Tate Modern, London

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當他全然靜止時:泰西塔·迪恩策畫的展覽三部曲:靜物、肖像、風景

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Tacita Dean - PORTRAIT (6) (2000px)

〈摩斯·康寧頓表演寂靜(六場表演、六部影像)〉於國家肖像館展覽「泰西塔·迪恩:肖像」展出現場。

2018年可說是英國藝術家泰西塔·迪恩(Tacita Dean)的豐收年。由倫敦國家美術館(National Gallery)與國家肖像館(National Portrait Gallery)打頭陣,從三月起展出兩項迪恩展覽,分別為「泰西塔·迪恩:靜物」與「泰西塔·迪恩:肖像」,皇家藝術研究院(Royal Academy)則將在五月以「泰西塔·迪恩:風景」畫下句點。迪恩的創作以16釐米錄像作品著稱,在1990年代開始受到矚目,曾於1998年受英國泰納獎提名。今年的展覽三部曲,打破當代藝術家同時在三間首要藝術機構展出的先例,而迪恩不僅是參展藝術家,更身兼策展人,從各館收藏中挑選不同時代的作品,進行一場關於藝術風格的辯證。

藝術類型(Genre)為藝術史上區分作品特質的傳統方法。其中,靜物、肖像、風景三者為最基本的風格。但若單純以繪畫表面統述,可能忽略一件藝術作品得以橫跨多種類型的特質。靜物與肖像,是否僅能以描述物件是否具有生命定義之?迪恩對於「靜物」類型畫的思考源自英國畫家保羅·納什(Paul Nash)的畫作〈積雲頭像〉。看似描繪大自然景致,卻是納什妻子的半肖像畫;呈深灰色的積雲是她捲曲的頭髮;穿透雲層的陽光為她的臉孔輪廓,一曲一線地與天空交融。這並非納什唯一遠離傳統藝術類型定義的作品,如展出作品〈無預期的事件〉,可見納什將盆景樹幹與棒球並肩置於山腰上,遠方發光發白的山巒斷崖似乎是它們步行的下一站,在休憩之餘眺望,享受此刻的景致。

Event on the Downs, 1934

保羅·納什,〈無預期的事件〉,1934,油彩、畫布,57×64公分。

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「泰西塔·迪恩:靜物」於國家美術館展出現場,此展間以桌面靜物為主題,除了館藏選件外,亦同時展出迪恩的影像創作。

將靜物置於風景的構圖,呈現出定義靜物與風景的定義之間可能的灰色地帶。迪恩呈現燧石的新作〈在場景中的雕塑〉就此拉開聚焦於風的景展覽序幕。她曾假設,若雕塑家亨利·摩爾(Henry Moore)的燧石雕塑被獨立放在室內,我們會說是靜物;當它被放在戶外空間,我們會說它是在景觀中的靜物,但若那雕塑早在我們認識該地點之前就存在,我們便會篤定地說,它是景致的一部份。同樣地,當物件被精巧地擺放,整體因而具生命力,又何嘗不是畫家對眼前模特兒姿態的調整?

迪恩將靜物看作肖像;將肖像對象看作靜物。其作品與策展帶領觀者重新思考藝術類型的既有定義,特別是看似最為純粹描繪的靜物,如托馬斯·德曼(Thomas Demand)鏡頭下的餐盤與髮圈,頓時多了些移動的痕跡;沃夫岡·提爾曼斯(Wolfgang Tilliams)的窗邊塑膠盒或是威廉亨利·亨特(William Henry Hunt)的桌上蘋果不再只是擺設物,亦或菲利普·葛斯頓(Philip Guston)筆下的帽子,早已超越傳統靜物畫構圖,恣意地在軸與線縐畫中散發無形的生命力。

帽子、蘋果、麵包、髮圈、杯子、餐盤、死掉的野兔與貓頭鷹……這些在藝術家眼中的靜物早已換了角色,放下靜物畫的傳統包袱。靜物畫本為人為所致,歷史上多數畫家都希望自己畫的靜物,能讓窗外的蜜蜂誤以為是真實物件而飛入其中,如此對「動」出現的渴望,豈能說是單純對「靜」的描繪?靜物的原文「Still life」在此可被拆開來看,眼前那生命(不論它是否具有行動能力),皆選擇性地在場景中保持靜默。如此一來,靜物可以是景致的一部份,也可被看作是被觀看的對象,因此得以成為肖像。

Prisoner Pair, 2008

泰西塔·迪恩,〈獄者梨〉,2008,16釐米彩色膠卷,11分鐘。

長達十一分鐘的〈獄者梨〉道盡一切。它既是關於靜物的錄像,也是充滿無盡故事的肖像。當我們靜靜觀看浸泡在杜松子酒中的西洋梨,每分每秒的些微移動如細沙從漏斗中往下陷,一點一滴地隨著時間變化。透過透明玻璃瓶,梨子在靜默中吶喊,但又欣然接受時間將會奪走的一切,最終融於酒中。日漸腐爛的西洋梨、過度開發島嶼上的廢棄建築、海平面上墜落的太陽、柯達工廠閉廠前的最後一日……迪恩的作品關乎的其實都是「時間」。

無論是靜物或肖像,迪恩並非捕捉對象物,而是觀察與描繪。迪恩操作機具的狀態如捏著一把土、一把石膏,細緻地捏塑出眼前對象的生命形狀與存在軌跡。近二十年來,迪恩完成多部肖像創作,對象皆為步入晚年的藝術文化大師,時間洪流的靜默與喧囂被刻鑿於人類身軀,不言而喻的歲月痕跡是迪恩著迷的地方。肖像系列的第一位描繪對象是義大利貧窮藝術(Arte Povera)大師馬里歐·梅茲(Mario Merz)。作品攝於2002年,晚年的馬里歐在托斯卡尼的煦煦陽光下悠然坐在花園籐椅上,手握松果而不發一語。時間一分一秒的流逝與人的感受是迪恩感興趣的部分,因此她以極其緩慢的速度拍攝,對象因而意識到時間的流動與身體的變化,過程中或感到疲憊或無聊,光線在空間與自然間形塑的痕跡,也在梅茲身上若隱若現。

Mario Merz, 2002. Film still 01.1 - Copy

泰西塔·迪恩,〈馬里歐·梅茲〉,2002,16釐米彩色膠卷底片,8分30秒。

Edwin Parker, 2011

泰西塔·迪恩,〈埃德溫·帕克〉,2011,16釐米彩色膠卷底片,29分鐘。

Tacita Dean - PORTRAIT (5) (2000px)

「泰西塔·迪恩:肖像」於國家肖像館展覽現場,圖中兩側牆面作品為〈加埃塔(五十張照片加一)〉。

梅茲雖是迪恩所拍攝的第一位藝術家,但賽·湯布利(Cy Twombly)才是她這一系列的最初靈感。大學在雅典學習藝術的迪恩,一直對托姆布雷非常景仰,畢業論文更以以其繪畫做為研究主題。迪恩認為他的畫作詩意中又帶有某種靜寂,揪在迪恩心頭上的,是湯布利對時間的冥想。2009 年,迪恩來到湯布利在南義海港小鎮的工作室,拍下房間內各個角落,不願遺漏任何一絲氣味,完成作品〈加埃塔〉。兩年後,迪恩再次拜訪湯布利,在他的出生地美國維吉尼亞州的萊辛頓完成一部作品。影像中,湯布利待在他的工作室,沒特別做什麼事,只是度過一天。這是一部對於晚年藝術家的日常觀察,即使是如此大師級的藝術家,在他放下畫筆之際,也有屬於自己的日常時刻。影像強烈地放射一股親密的光線,迪恩並賦予這部作品一個屬於湯布利的名字 — —他的本名,埃德溫·帕克(Edwin Parker)。

Michael Hamburger, 2007

泰西塔·迪恩,〈麥可·漢保格〉,2007,16釐米彩色膠卷底片,28分鐘。

Portraits 2016 installation view

描述英國藝術家大衛·霍克尼與其工作室的作品〈肖像〉是迪恩近年的新作之一,突圍作品在國家肖像館的展出現場。

His Picture in Little, 2017_film still 11

泰西塔·迪恩,〈他的縮小版照片〉,2017,35釐米彩色變形膠卷,為展覽以電腦後製成16釐米影像,15分30秒。

在國家肖像館的另一展間,德裔詩人與翻譯家麥可·漢保格(Michael Hamburger)隨意地站在他位於英國薩福克郡家中窗邊,影像中可見窗外斜照下透出苔蘚的綠。沒有詩歌也沒有政治,只有桌上一顆顆的蘋果 —— 那是他晚年放下學術後唯一頃心的「研究」。他陶醉地介紹各種類蘋果的由來,宛如講述一段歐洲移民史,同時反映出自己從德國移居英國的過往與身份認同。在迪恩的鏡頭下,這些藝文大師不再是藝術史章節中的主角,經典劇作的角色亦不再背負沈重的命運,他們是自己私密空間的主人,如或整理東西接著坐下抽菸的英國畫家霍克尼(David Hockney)、雕塑家歐登伯格(Claes Oldenburg),抑或在〈他的縮小版照片 〉中橫跨三個世代的哈姆雷特,他們從未如此自在地做自己,處於全然放鬆狀態,連鏡頭的存在都顯得渺小。

迪恩的肖像展覽於最後展間劃下震撼的休止符,摩斯·康寧頓(Merce Cunningham)為觀者帶來一段前所未有的表演。創作於2008年,迪恩與現代舞教父康寧頓合作,完成一段關於「寂靜」的表演,曲子為〈4分33秒〉——康寧頓長期合作夥伴與親密伴侶約翰·凱吉(John Cage)的傳奇之作。表演共分成三部分:33秒、2分40秒與1分20秒。康寧頓坐在椅子上不發一語,在工作室總監卡爾森的指示下,分別在三個瞬間更換手勢。不到五分鐘的拍攝,對高齡的康寧頓來說已是挑戰,但他仍然努力不眨眼,靜止的那段時間,連迪恩自己都屏息靜觀。由康寧頓詮釋,迪恩轉譯,這部影像將凱吉的畢生研究化為演出:「世上沒有完全寂靜這回事。」那是三個寂靜的瞬間,卻也不是。工作室外街道的聲音以及所有來自周遭的細小聲音,全是事物在生命中來了又去的證明。

「所有我在意的事物,都即將消失。」迪恩曾如此說道。康寧頓、湯布利、梅茲、漢保格,皆在迪恩拍攝後不久離世。因為迪恩,他們身處在完全屬於自己的時間內,或也是最後一次在鏡頭前以原始的自己存在。這些肖像是肖像,也是靜物,寂靜卻無意識地投射出一道光,白晃晃地穿透房間每個角落。那道光,如我們在這些肖像影像中看到的,是時間的流逝。

從國家美術館走到肖像館,靜物與肖像間的邊界逐漸模糊。或者說,邊界已不重要。如迪恩所言:「坐在椅子上表演寂靜的康寧頓,如同靜物。」僅有他自己能聽見心跳的聲音。

 

本文刊載於《藝術家》雜誌516期,20185月號。

圖片提供:National Gallery, National Portrait Gallery London

安德列亞·格斯基的觀看視界:英國倫敦海沃藝廊回顧展

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Hayward Press Images

安德列亞·格斯基,〈拉姆尼〉,2016,C-Print,220.9 x 367.2 x 6.2 cm。 ©Andreas Gursky, VG BILD-KUNST, Bonn

「精神戰勝了機械,將機械獲得的精準結果詮釋為生命的隱喻。」—華特·班雅明(Walter Benjamin)

德國攝影師奧古斯都·桑德(August Sander)曾於1920年代拍攝社會各階層人物,糕點店廚師、廣播電台秘書小姐、農民……他們面對鏡頭,毫無遮掩之處,表現的是他們自己。新客觀主義(Neue Sachlichkeit)於一戰後在德國迅速崛起,主張將人們拉至現實世界,理智地審視所處之社會。桑德成功地在早期以裝飾性審美功能為主的攝影領域中開發其社會功能,以客觀角度將真實從迷霧中釋放。就文化理論家班雅明的觀點來看,桑德雖採取社會考察方式拍攝對象,鏡頭下的容顏卻富含某種溫度,使之遠離商業攝影,而更貼近創作。

流著日耳曼民族冷峻理性的血脈,知名德國攝影師安德列亞·格斯基(Andreas Gursky)客觀地記錄資本主義主導下的全球社會,大尺幅影像所帶來的張力,呈現當代人類與環境的生存處境。1955年出生於德國萊比錫,格斯基來自攝影世家,父親為一名商業攝影師,他的童年時光多在暗房中與照片度過,耳濡目染之下激發他對攝影的興趣。直到1981年,格斯基進入杜塞道夫藝術學院研修攝影,受教於觀念藝術家貝榭夫婦(Hilla and Bernd Becher)後,徹底放下機具的枷鎖,開拓攝影創作之路。學院同儕包括現今享譽盛名的攝影師湯馬斯.史徹斯(Thomas Struth)、湯馬斯.魯夫(Thomas Ruff)與肯蒂達.侯夫(Candida Hofer)等人,他們共同被譽為「杜塞道夫攝影學派」。

延續新客觀主義的精神,貝榭夫婦秉持觀察家之姿,從1960年代起不間歇地拍攝水塔、礦井、煉鐵廠等工業建築,花了將近四十年時間完成「工業標地拓撲學」。這組系列影像在嚴謹規劃下呈現統一格式,不同建築造型的並置反倒形成極具節奏感的連結,四十餘載的成果可說是人類工業史的縮影。雖受貝榭夫婦啟發,格斯基的觀察家精神卻是迥異於新客觀主義的。如同桑德,或許人們對於格斯基作品的第一印象多為冷調,那冰冷畫面下卻透露出一絲氣味。是來自藝術家在客觀記錄時,仍隱藏不了操控機具下所導入的攝影者敘事。

展場圖7

經過兩年閉館整修,倫敦海沃藝廊( Hayward Gallery)於2018年初重新開張,以知名德國攝影師安德列亞·格斯基打頭陣,囊括藝術家過去四十年的攝影創作,為格斯基在英國的第一次大型回顧展。格斯基回顧展除回溯藝術家過去的經典攝影,更展出他近兩年的新作。(圖片提供:海沃藝廊)

Hayward Gallery London, 24.01.2018

格斯基回顧展除回溯藝術家過去的經典攝影,更展出他近兩年的新作。(圖片提供:海沃藝廊)

介於「如畫」與「宏壯」之間

「景觀」為格斯基過去四十年創作的核心主題。於杜塞道夫求學期間,格斯基主要拍攝人們在城內與其他鄰近城市從事戶外休閒活動的日常,關注自然景觀因人類棲息而帶來的變化。〈克勞森山口〉捕捉的是瑞士阿爾卑斯山一側的樣貌,米粒般大小的人類與蜿蜒山巒、道路縱橫交織,如一片星群。然而,詩意美景下實則暗示人類活動對自然環境的牽制。格斯基鏡頭下的人類在自然景觀下皆顯得極為渺小,他們的行為活動已被受到去個體化的處理,彼此與環境交織的連結才是畫面焦點,隱隱拉出某種相互拉扯的力量,使得景觀並非只是我們所見。

從景觀繪畫史來看,風景畫在20世紀前一直是藝術學院中最崇高的創作形式,畫家多將景致描繪得如詩如畫,鄉村生活也被理想化,人形多被完美地安置在畫面中,那些農民在那黃橘色微光照耀下,顯得「適得其所」,格外滿足安寧樸質的每日生活。如此的桃花源景致,再現的並非現實狀況,而是浪漫化過的理想景況。如畫風格在西歐國家興盛原因來自工業革命,世人為了逃離工業化的一切,嚮往田園的質樸,此種風景畫應運而生。諷刺的是,現代「休閒時間」確實是工業化生活的產物,人們努力地工作,更刺激人們在放假時奔向大自然的懷抱。風景明信片或旅遊業圖像是繼承詩意風景畫的現代產物,目的是要讓觀看的人浸淫於風景名勝。旅遊業者替大眾規劃出以如畫風景為題的旅遊路線,鼓勵人們參觀自然景觀,卻也反過來成為破壞它們的威脅來源。

展場圖5

格斯基於杜塞道夫藝術學院研修攝影期間,關注人類休閒活動與自然環境間的牽制,影像尺幅還仍未被放大。(圖片提供:海沃藝廊)

展場圖8

創作於1989年的〈米爾海姆,釣魚者〉是格斯基第一張以萊茵河為題的作品。(圖片提供:海沃藝廊)

近年的景觀攝影則將矛頭指向科技發展對環境的破壞,如〈拉姆尼〉描繪法國南部的太陽能發電站,宛如絲帶般蜿蜒在綿延起伏的高原上,壯麗景致下卻隱隱呈現一種悲劇性的宏壯(Sublime)。宏壯是相對於如畫風格的風景描繪,表現大自然與人類活動的真實面,凸顯人對環境的威脅或是大自然的反撲。有趣的是,格斯基的景觀攝影卻是介於兩者之間,或以攝影理論學者貝特(David Bate)所解析的:攝影之眼的精準細節轉化了如畫與宏壯的繪畫特質,格斯基的攝影是兩者的結合物,彼此互相抗衡。

以〈米爾海姆,釣魚者〉為例,鏡頭下的萊茵河寧靜恬然,釣魚的人看似適得其所,但遠方機車道在無聲影像中「煞風景」地發出陣陣車聲,干擾原先的悠然狀態。這張影像乍看如詩如畫,其中卻暗藏人類活動與工業化對環境威脅的擔憂。格斯基從未戲劇化地表現人性的野蠻或大自然狂暴反撲的力量,而是加上自身關懷,在影像中雜揉如畫與宏壯景致風格,甚至融入現代風景明信片的風格,全數加總而提煉出新的意義:一種非紀錄式亦非純畫藝性的攝影視覺。這點便將格斯基與單純的客觀攝影區別開來,即使他以新客觀主義攝影者的姿態觀察社會,他的影像絕非考察;他的景觀攝影也從來不是單純的地形描述,而是他對世界的詮釋。

Hayward Press Images

安德列亞·格斯基,〈亞馬遜〉,2016,噴墨印刷,207 x 407 x 6.2 cm。©Andreas Gursky, VG BILD-KUNST, Bonn

展場圖9

此次回顧展的展品安排同樣挑戰觀者閱讀影像的方式,不同尺寸影像的並置增添不少觀看的趣味。(圖片提供:海沃藝廊)

展場圖6

展場一隅,圖爭作品為拍攝於2007與2017年的〈北韓平壤〉,內容捕捉北韓一年一度以紀念已逝總統金日成的「阿里郎藝術節」。(圖片提供:海沃藝廊)

格斯基鏡頭下的攝影真實

自1990年代,格斯基主要拍攝人造環境,將焦點放在資本主義社會的全球面貌,而尺寸放大與數位後製技術的加入,更延伸探索攝影真實與影像閱讀的可能性。格斯基的大型影像不具任何單一敘事與中心焦點,如描繪義大利西南部海港城市的〈薩萊諾〉,畫面中的物件(包括車子、貨櫃等)與背景交融,看到的每一處皆是重點。為了觀看整體,觀者需與影像保持一定距離閱讀,再貼近畫面細看所有細節,形成獨特的一種雙重觀看 。格斯基的攝影反對攝影僅捕捉單一瞬間的概念,如藝術家本人所言:「攝影讓時間靜止…將之畫成永恆。」另一件創作〈東京,股票交易〉表現的即是單一時間點內的好幾個瞬間,這些時間分母的加總,匯集成宏大的整體敘事。

這種宏觀敘事,在格斯基的後製式全景攝影中被發揮得淋漓盡致。全景攝影可追溯至1847年全景相機的問世。由於達蓋爾透視畫的緣故,當時的人們早已熟悉這種「奇觀」概念,因而成為風景照的普遍形式,一般以觀光景點或風景名勝為拍攝主題 。奇觀即刻表現出尺度與資訊上的宏壯,提供一種對於眼前景致的掌握感,暗示人類對自然的控制。由於景象不可能被一覽無遺,因此對於觀者來說,這種觀看既是一種滿足,也讓人不滿。觀者在鳥瞰全景景致時總會感到自身的渺小,一種脫離現實感油然而生。

聚焦巴黎最大的住宅公寓,格斯基〈巴黎,蒙帕納斯〉是從對街兩個不同角度所拍攝,最後經由電腦後製而成的。如此將不同影像結合成一張照片,創造出無限延伸的超現實效果,賦予觀者一股奇妙的感受:我們身在每一處,但也同時不在任何地方。「五朔音樂節、系列則描繪德國各城市於每年春季舉辦的五朔音樂節(May Day),照片中的群眾佔據畫面的每一處,毫無邊界,似乎在任何一處,後面或更後面都還有更多的人。同樣捕捉當代社會與人群,「北韓平壤〉系列敘述北韓一年一度以紀念已逝總統金日成的「阿里郎藝術節」,近十萬人的體操表演配上傳統民謠,在格斯的鏡頭下顯得更為浩大,整個場面似乎永無止境,超出肉眼可觀看的境界。

Hayward Press Images

安德列亞·格斯基,〈萊茵河之二〉,1999,C-Print,206.3 x 357.5 x 5 cm。©Andreas Gursky, VG BILD-KUNST, Bonn

Hayward Gallery London, 24.01.2018

格斯基的攝影提供觀者一種「雙重觀看」 :為了觀看整體,觀者需與影像保持一定距離,再貼近畫面,一行一行地閱讀影像。(圖片提供:海沃藝廊)

Gursky©_UTAH

安德列亞·格斯基,〈猶他州〉,2017,噴墨印刷,225x 457 x 6.4cm。

在此,影像真偽是否還是該問的問題?格斯基的著名作品〈萊茵河之二〉說盡了一切。如畫般的河畔,雖帶有理想式景致的美好,卻暗藏一股憂傷 。格斯基透過後製,將原先遛狗的人、周遭樹木與電塔全數移除,在那銀灰色與草地綠的縱橫畫面中,萊茵河選擇靜默。即便如此,後製過的萊茵河確實是真的,那些人類活動也是真的,「到底何為最真實的景觀?」這樣的問題,在此似乎顯得多餘。

從早期底片攝影發展至近二十年的數位攝影,格斯基的影像從未只是再現現實,即使在那巨幅的照片中,我們看到的是他冷眼捕捉的當代社會,但終究,格斯基所找尋的是那真實。四十年過去,格斯基對於攝影真實的想法有了更完整的結論。他認為純記錄式的再現並不符合當代社會的複雜性。現實僅能透過建構而被呈現,蒙太奇與後製反倒能引領我們更接近真實。

「我的攝影永遠都是我對地方的詮釋。」格斯基的影像在冷與溫之間徘徊,鏡頭精準地帶給我們犀利的世界觀察,也同時邀請我們進入他的觀看視界。格斯基曾將攝影比擬成寫作,紀錄與建構的關係是緊密連結的。寫作的人看著窗外的世界,一筆一劃地將之組構成想像的城牆,在字裡行間中穿插現實與虛構,帶給讀者新的世界。攝影也是如此,不論是純自然或人造影像,那都是我們所棲息的世界,也是攝影者心中的世界。

 

本文刊載於《藝術家》雜誌515期,20184月號。

不是所有人都會被帶進未來:倫敦泰德現代美術館「伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴科夫回顧展」

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伊利亞·卡巴庫夫,〈從公寓飛入宇宙的男子〉,1985,複合媒材裝置。

那是一個沒有人進得了的房間。門口由幾片破舊木板組成,室內看來窄小壅擠得很,也沒有任何像樣的傢俱。要說這是一個人住的地方,還真說不過去。我試著從木板與木板間的縫隙中窺視,眼球從左至右掃過,最後往上看,才發現天花板上有個大洞。霎時,一名自稱住在隔壁房的人湊過來,他告訴我這間房早已沒住人了。我問他,那之前的住戶是誰?這裡到底發生了什麼事?他告訴我,原房客是一名孤獨男子,大概兩年多前住進來的。自從搬進這公共住宅後,就在房間裡做東做西,房間內似乎有些建築模型與草圖,他猜想這人可能是搞工程的。直到有天,鄰居終於有機會進到他房間。他其實並非替哪家建築工程公司做活,而是在實踐一個夢。

聽來荒謬,卻是個荒謬得絕美的夢。那名孤獨男子告訴鄰居,他並非真的是地球上的居民,他必須回到那「屬於他的地方」,也就是宇宙。他想像整個宇宙正被巨大的能量所滲透。他稱這些巨大的流為「花瓣」。所有星系、星星和行星的運動平面與花瓣的能量方向並不相符,而是與它們相交,在週期性下穿過它們。 因此,地球與太陽會定期同時穿透巨大的花瓣。若知道那確切時刻,那麼你可以從地球的軌道上跳到這個花瓣上,最後進入能量流,並隨之向上旋轉至宇宙。他告訴鄰居,他早已計算好了這一刻,也準備好一切。所有剩下的日子,就是等待。

1982年的4月,這名男子在午夜時分跳上了這花瓣流,成功進入了宇宙,不再回來。我將頭抽離門縫,回到現實世界。鄰居不見了,遺留的是他見證的獨白,而那飛進宇宙的男子,其實是前蘇聯藝術家伊利亞·卡巴科夫(Ilya Kabakov)的分身。

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伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴庫夫成長於前蘇聯時代,為俄國最具代表性的當代藝術家,兩人從1980年末開始合作,創作出多件再現蘇維埃社會的裝置作品。倫敦泰德現代美術館(Tate Modern)於2017年底推出兩人創作回顧展「不是所有人都會被帶進未來」,與紀念俄國十月革命一百週年的展覽「紅色星星照耀俄羅斯」(Red Star Over Russia)並置,帶領觀眾進入歷史的廊道,回溯一整個世紀至今的俄國政治與藝術史。

伊利亞·卡巴科夫於1933年出生於第聶伯羅波得羅夫斯克(Dneproprtrovsk)— 前蘇聯時代的烏克蘭。他在八歲時跟隨母親移居莫斯科,並在該地受藝術教育。由於當時藝術家必須參照受官方認可的藝術風格,亦即「社會寫實主義」(Socialist Realism),伊利亞自學院畢業後便投身童書插畫的工作,與讚揚社會主義的藝術保持距離。1955至1987 年間,他以非官方藝術家的身份進行地下創作,僅邀請親近的藝術家朋友參觀自己的工作室。這樣無法自由創作、發聲的地下藝術家生活,到了1987年有了轉機。

受到維也納非營利藝術機構的邀請,伊利亞得已在獲得補助之下離開蘇聯。游離歐洲多年後,他於1992年定居紐約,與1980年代末開始合作的同鄉艾蜜莉亞(Emilia Kabakov)在同年共結連理。艾蜜莉亞早伊利亞十幾年離開蘇維埃社會,身為音樂家的她最後在紐約落腳,轉行成為策展人與藝術諮詢。與艾蜜莉亞的結合,替伊利亞的創作生涯翻開新的一頁,他們在過去數十年創作無間,成功發展出卡巴科夫式的「整體裝置」(Total Installation)。此裝置特色是邀請觀眾置身於中,成為主動的參與者、表演者,賦予對話與敘事。所有裝置是蘇聯共產社會的微型縮影,再現的是那失敗的烏托邦國度。

〈從公寓飛入宇宙的男子〉(The Man Who Flew into Space From His Apartment)呈現的便是蘇聯烏托邦的現實寫照,完美無瑕的國度模型,卻血淋淋地顯示出一切的漏洞,本應代表浪漫幻想的共產住宅,卻變成人們逃離地球,飛向宇宙的基地。這件作品創作於1985年,當時只在莫斯科的工作室秘密展出,直到離開前蘇聯的次年才得已公開化,在紐約畫廊與其他插畫一同展出。伊利亞如願將他過去的地下藝術創作呈現給外面的世界,邀請觀眾踏入那前蘇聯時代的公寓,同時進入的是他離開蘇聯前的內心世界。

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伊利亞·卡巴庫夫的早期作品主要專注繪畫實驗,他使用不同媒材,嘗試在畫面上增加現成物件,發展出「物件繪畫」。(攝影:戴映萱)

對於蘇維埃藝術的抵抗

「我們想分析蘇聯時代的語言,這個系統的日常語言…所有的觀察者就像民族學家一樣,我們本身不屬於蘇維埃生活俱樂部,但我們卻也是其中一部分。」- 伊利亞·卡巴科夫

數十年的地下藝術生活,對比的是「樓上住的那些人」,亦即擁有權力涉及人們生活與創作的那群人。1930中期至經濟改革時期,為了創造列寧在《黨的組織和黨德文學》所主張的「為大眾而作的藝術」,藝術家須在繪畫上讚揚社會主義的美好,恭維布爾什維克革命英雄,以極為正面的口吻呈現無產階級的每日生活。然而,伊利亞眼中的「社會寫實」是與前蘇聯政府所提倡的寫實風格形成對峙。身為非官方藝術家,伊利亞在1960年代主要專注繪畫上的觀念實驗,做為對社會主義繪畫的抵抗。他使用不同類型的媒材,嘗試在畫面上增加現成物件,發展出「物件繪畫」(Object-painting)。

真實物件的使用可視為他對社會主義繪畫的質疑:那些人物是假的、物件是假的,全是刻意塑造出來的假象。這項實驗也同時質疑蘇維埃藝術家的著作人格權。當時政府並不鼓勵自由創作,畫家在壓抑體制下,根據官方授權的內容作畫,最後成品等於將自己隱姓埋名,不在畫面上沾上一滴自己的語言。為了反諷這種現象,伊利亞創作於1965年的〈手與雷斯達爾的複製畫〉(Hand and Ruysdael’s Reproduction)將繪畫與雕塑的界線模糊化,框內張貼荷蘭風景畫家索羅門·梵·雷斯達爾(Salomon van Ruysdael)的複製畫,兩者的結合強烈增加官方繪畫不具主體性、沒有思想的質疑。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈已通過!〉,1981,油彩、纖維板

到了1970年代,伊利亞開始在繪畫中加上文字,融合他在官方世界中的童書風格,漸發展出更趨成熟的創作語言。文字元素的結合來自不同文化階級,包括蘇維埃共產社會的日常、俄國文學傳統的大敘事以及達達主義的遊戲式趣味。以〈一個實驗團體的答案〉(The Answers of an Experimental Group)為例,伊利亞將衣架、掃帚手柄與鐵釘置於畫面,一旁文字則挪用雷內·馬格利特(Rene Margritte的知名繪畫〈形象的叛逆(這不是一根煙斗)〉,在人物一搭一唱之下,調侃那些物件都不是真實的—那些鐵釘並非真正的鐵釘。乍看極具現代主義與美國戰後普普藝術美學,伊利亞的繪畫乘載的其實是蘇維埃的語言,不僅物件本身反映社會主義與無產階級,文字更是一種宣言,關乎的是繪畫應呈現真正現實的議題。他在其中創造數名虛構人物,活生生地如串門子的人們,以此諷刺官方繪畫中的人物如沒有生命的劇場道具。

1980 年後,伊利亞不再使用現成物,轉而直接將矛頭指向官方藝術世界。 〈已通過!(清黨)〉(Tested!)挪用一名被遺忘的社會寫實主義畫家的作品,內容描述一名女子在成功說服官員後,拿回她的共產黨員身份並取得全場喝采。然而,畫作內容只是社會寫實主義所製造的假象,歌頌的是蘇維埃政權的偉大。伊利亞將這幅畫加框,附上原先沒有的作品說明,在標題後以括號寫上「清黨」以扯下那副面具,揭露社會主義的真實面;而將作者名字公諸於世之舉,似乎無名之聲在耳邊告誡當時的人:總有一天我們不用隱姓埋名,也可以暢所欲言。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈度假〉系列,1987,油彩、畫布、彩色紙。(攝影:戴映萱)

延續〈一個實驗團體的答案〉與多幅具有文字對話的創作,伊利亞在系列繪畫「假期」中杜撰了一名藝術家:他沒有什麼名氣,單純為政府作畫。有一天,他受官方委託,製作一組描寫市政建築與黨辦公室的繪畫,最後委託卻被貿然取消,畫作就被遺棄在儲藏室,多年無人問津,直到藝術家重新將它們找出來,打算重新喚起這組繪畫。然而,由於缺乏材料與想像力,他決定用甜美色系的包裝紙「點綴」畫面。乍看如朵朵盛開的花朵,卻可笑地變成陳腐的升級版,加深的是社會寫實主義的一切虛假,更殘酷地顯示官方藝術家無法自由創作,在不斷為黨奉獻之下失去自我的困境。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈接近廚房走道的意外事件〉,1989,複合媒材裝置。

整體裝置與失落的蘇維埃烏托邦

在那三十年間,伊利亞活在一個完全封閉的世界。所有的官方藝術家與作家都被遭受政治、意識形態與美學上的審查捆綁手腳,嚴格禁止任何公開展示或出版。他曾表示,身處在這種孤立狀態,地下藝術家們必須自力更生,一人分飾好幾角,扮演觀眾、評論家、歷史學家甚至是收藏家。如此的角色扮演,強烈影響伊利亞在創作中注入的虛構成分與敘事。他在1970年代開始在作品中加入故事情節,說書人皆為生活在蘇維埃社會的小人物。這類作品最早的是創作於1970-1974年間的「十個角色」。這組插畫創作由十本相簿所組成,每本由一名虛構人物領銜,帶領觀者進入他們在蘇維埃社會苟活的人生故事與那無法實踐的夢。

坐在衣櫥裡的人、曾經有夢想的人、在空中翱翔的人……所有人皆是伊利亞創造出的小人物,但他們卻極為真實:充滿夢想卻被絕望纏身。這件作品是被設計成邀請觀者閱讀並沈浸之中的裝置,除了文字與插畫,伊利亞更加入劇場式表演,邀請那群他信賴的朋友,在工作室中觀看外頭世界小人物的日常。裝置形式與小人物的刻畫,奠定伊利亞日後整體裝置創作的基礎,藉由角色的生活與心境寫照,引領人們進入他心中的社會現實。

延續〈十個角色〉,伊利亞在離開蘇聯前完成作品〈從公寓飛入宇宙的男子〉,隨後創作了〈從未將任何東西丟棄的男子〉(The Man Who Never Threw Anything Away)與〈接近廚房走道的意外事件〉(Incident in the Corridor Near the Kitchen)兩件呈現蘇維埃共產社會的裝置,並在1988年於紐約個展中將三件作品與〈十個角色〉一同展出。這項展覽是伊利亞第一次公開展示他的地下藝術創作。三十餘載過去,當時的他已經五十四歲。這檔在紐約的個展可說是伊利亞的人生轉捩點,不僅標誌他正式離開蘇維埃社會,更是他正式自由創作、公開展示的開端。除了藝術家本人,能面對真實觀眾的還有那無數名小人物,他們的希望、恐懼與絕望終究被世人所知,靈魂不再被困在那封閉的失落國度。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈從未將任何東西丟棄的男子〉,1988,複合媒材裝置。

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伊利亞·卡巴庫夫,〈從未將任何東西丟棄的男子〉,1988,複合媒材裝置。

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伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴庫夫,〈如何見到天使〉,2002,複合媒材裝置。(攝影:戴映萱)

相對於庶民小人物,天使是伊利亞創作中做為觀察者的重要角色,也是唯一並非活在歷史時間中的虛構人物。自1970年初,伊利亞就時常將飛翔的動作穿插在繪畫中,不論是天使之翼、飛機或是任何在空中漂浮的物件,它們象徵的皆是前蘇聯人民對自由生活的嚮往、離開當下時空、走向未來的渴望。1998年,卡巴科夫夫妻兩人製作了三件關於天使的裝置作品,分別為〈如何見到天使〉(How to Meet an Angel)、〈城市上空的天使〉(The Angel Over the City)與〈一個人如何改變自身〉(How Can One Change Oneself?)。天使在伊利亞離開蘇聯後大幅出現,似乎延續那從公寓進入宇宙的男子:為了抵達真正屬於他的世界,他選擇流亡。其中, 〈一個人如何改變自身〉揭露現實面,將一具不能彎曲與伸展的翅膀呈現給觀眾,其功能充其量只能做為劇場道具,根本無飛行作用。兩人藉由該作指出現實:天使雖存在,但人們永遠無法成為天使,自由地翱翔於空中,特別是在那封閉的蘇維埃社會。

整體裝置將希望化作詩歌,在不同樂章中,穿插蘇維埃社會的各個面向。不隸屬於任何當代藝術史流派,既不根基於1970年代的表演藝術,也跟後極簡主義的現地裝置沒有直接關聯。卡巴科夫式的裝置創作是在蘇維埃烏托邦中孵化誕生的,並在離開國度後昇華至完整境界。整體裝置雖起緣於伊利亞的非官方藝術時期,但離開蘇聯,成為流亡藝術家後的複雜情懷,反倒促使伊利亞在創作中增加更多對生命的體悟。而與艾蜜莉亞的結合,更讓伊利亞重新正視自己,如他所言:「當我住在蘇聯時,我不知道自己是誰。即使離開了那國度,我仍持續扮演著那些角色,直到艾蜜莉亞給我機會,讓我做我自己。」

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伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴庫夫,〈迷宮(我母親的相簿)〉,1990,複合媒材裝置。

〈迷宮(我母親的相簿)〉(Labyrinth(My Mother’s Album))為第一件與伊利亞直接相關的作品。這件裝置是容納七十六幅裱框作品的5公尺長廊道,每件包含一張照片與文字,說書人為伊利亞的母親,講述的是她的一生。照片皆來自伊利亞攝影師叔叔的作品,內容為蘇維埃社會的日常面貌。第一張的年代為1982年初,伊利亞的母親當時已八十歲高齡,她從自己父母講起,道出自己經歷兩次戰爭、社會主義革命與末代蘇聯的人生。

伊利亞的母親於1989年過世,次年作品於紐約展出。5公尺長的走廊如迷宮,觀眾剛踏進廊道通常會慢慢閱讀,最後才發現自己根本讀不完。事實上,卡巴庫夫刻意將之設計成永遠閱讀不完的作品,即反映母親心境:捨不得將過去記憶丟棄,卻也知道沒人會真正在意;即使如此,仍然堅持將生命的細節記下。對伊利亞而言,媽媽是伊利亞整個五十年蘇聯生活中最真實的存在。雖然他曾在訪談中提及自己在〈迷宮(我母親的相簿)〉中仍然是無名角色,但觀者仍依稀從廊道間聽見伊利亞歌頌俄國名謠的聲音;也可在字裡行間看見他的蹤跡。這座迷宮之虞對伊利亞,不僅是從母親角度下穿越俄國近現代歷史,也是他本人找尋自我的路程。

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伊利亞真正開始以直接第一人稱創作,已是2000年後的事了。他重回繪畫,但虛構角色不再是主角,畫面增添伊利亞的個人記憶,並與過去非官方藝術家時期的作品進行對話。創作於2012年的〈那扇進入我的過去的窗戶〉( The Window Into My Past)來自1981年的畫作〈已通過!〉,加入他在2004年於德國展出該作的現場,宣揚非官方藝術終有被看見的一天。除此之外,這段期間最重要的繪畫主題是「時間拼貼」,畫作如〈空間的拼貼〉(The Collage of Spaces)與〈拼貼的外觀〉(The Appearance of the Collage),將不同時空背景與歷史碎片的整合拼湊,那些英雄式的畫面被庶民生活寫照覆蓋,史達林已不再英勇,列寧亦不再雄偉,我們看到的是極具卡巴科夫式色彩的繪畫,以及時間碰撞下,再現出多重面向的歷史、現實和失落的蘇維埃烏托邦。

Shunk and Kender Installation Photographs, Tate Modern 2017

伊利亞與艾蜜莉亞·卡巴庫夫,〈不是所有人都會被帶進未來〉,2001,複合媒材裝置。

誰能離開當下,誰又能進入未來?

卡巴科夫的創作是在蘇維埃社會的歷史脈絡中誕生,但他們回應的主題是廣泛,並不分任何區域疆界的。其作品關乎生命與希望、過去與未來,自我與社會之間的關係。創作至今,卡巴科夫從未正面討論他們作品中的政治意義,其藝術雖暗藏對前蘇聯時代的控訴,但他們從未將創作視為政治藝術,而是透過藝術的手段反映蘇聯的社會現實。另一方面,他們亦不曾自視為前衛藝術家,即使他們足以代表蘇聯時代的藝術先鋒。對卡巴科夫來說,「前衛」這兩個字是不被允許掠過腦海的,他們也從未幻想過。在那個失落烏托邦裡,他們只是單純而隱晦地在做著自己想做的事,期望有天能翱翔於湛藍的天空。

「不是所有人都會被帶進未來。」火車頭上的跑馬燈這麼寫著。列車已駛遠,眼前只剩月台上堆積成山的畫布。這些沒有趕上車的畫布,可被看作所有住在蘇維埃社會的藝術家,包括官方與非官方,也可說是那些不被納入藝術史大敘事的藝術家。我不確定卡巴科夫是否真的成功飛進了那宇宙,或成功被載進未來。關於這點,艾蜜莉亞替伊利亞出了聲:「我們倆的人生是由作品與夢境交織而成的。非常幸運地,我們將所有現實轉變成想像世界,並永久居住在那裡。」

 

本文刊載於《藝術家雜誌》514期,20183月號。

圖版提供:Tate Photography (Andrew Dunkley)

杏仁雙瞳中的茫然:莫迪利亞尼倫敦泰德現代美術館回顧展

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〈扮作男小丑的自畫像〉,1915,油彩、紙板,430 x 270 mm。

「畫中的人並不像我,但他確實看起來像莫迪利亞尼。」- 尚·考克多(Jean Cocteau)

不同於其他英年早逝的藝術家,莫迪利亞尼(Amedeo Modigliani)的悲劇人物色彩從未褪去: 一生窮困潦倒、疾病纏身,生前創作從未受巴黎藝術圈賞識,只辦過一次個展。在巴黎過著波希米亞式的生活,長年酗酒,甚至染上毒癮,夜夜笙歌使身體狀況每況愈下,三十六歲即離世,愛人珍妮其隔日,帶著肚中孩子隨他共赴黃泉。

由泰德現代美術館近日策劃一場堪稱英國前所未有的莫迪利亞尼展覽,館方表示,此展完整爬梳莫迪利亞尼的一生創作,揭露畫家未曾掀開的神秘面紗。展覽對他的「巴黎夢」著墨不少,那光芒四射的現代藝術聚落,照耀著來自義大利海港市鎮的莫迪利亞尼,使他的雙眼無法完全睜開,更別說是直視那奪目的光彩。如海明威所說,巴黎是一個流動的盛宴,年輕時幸運待過巴黎的人,以後無論去了哪裡,巴黎都會使他們流連,難以忘懷。

巴黎這座城市開啟莫迪利亞尼的創作大道,俯拾皆是的新鮮事物,激起他渾身的熱情。然而,這一切也使他陷入迷失的漩渦,找不到出口。從莫迪利亞尼移居巴黎那一刻,似乎就註定了他的命運。背著一囊袋的夢想,他來到這塊現代藝術孕育之地,渴望在異鄉實現藝術理想。最終,他在陣陣喧囂與憤慨之中離世,口中仍存一絲渴望暢談藝術的氣息,手中握著擠滿顏料的調色盤,面對那未乾畫布中的自己。

從義大利來到巴黎,莫迪利亞尼在魚貫人群中急欲尋找自己的容身之處,卻始終是一名異鄉人:既是住在巴黎的義大利移民,更是處在反猶太情節高漲社會的猶太人。蒙馬特(Montmartre)是莫迪利亞尼第一個落腳處,這座在當時被稱為「現代藝術國際村」的區域,聚集來自世界各地的移民,看似多元文化群聚,卻是莫迪利亞尼開始對自我身份產生困惑之處。

Juan Gris, 1915

〈胡安·格里斯〉 ,1915,油彩、畫布,549 x 381 mm。畫中人物為西班牙裔立體派畫家,活躍於法國,與莫迪里雅尼同年移居巴黎。

Jacques and Berthe Lipchitz, 1916 (oil on canvas)

〈雅各與柏蒂利奇玆〉,1916,油彩、畫布,813 x 543 mm。

1909年,莫迪里亞尼從北邊山區搬至巴黎左岸的蒙帕納斯(Montparnasse)。由於鄰近主要美術館與畫廊,蒙帕納斯取代蒙馬特,成為當年巴黎的藝術核心,吸引一批來自各地、嚮往現代藝術的年輕藝術家。這群人不具特定風格,但共同營造的多元藝術氛圍被世人稱為「巴黎畫派」(the School of Paris),莫迪利亞尼即為其中一員。然而,如此的歸類只是以巴黎該地與當時藝術群聚狀態做為統稱,並不能讓我們深入了解莫迪利亞尼。

莫迪利亞尼來自羅馬的猶太名門,18世紀中葉時,其家族從羅馬遷徙至政治與宗教中心—利佛諾(Livorno)。在家鄉時,莫迪利亞尼從未感受到自身的猶太背景可能招致的敵意、侵犯,直到移居巴黎,才初次嗅到濃烈的歧視氣息。1906年,莫迪里亞尼初抵巴黎,德雷福斯事件剛平息不久,被誤判判國的猶太裔軍官雖獲得平反,但反猶氣氛仍瀰漫於社會。莫迪利亞尼雖未刻意隱藏自己的猶太背景,但仍傾向將自己定位為「巴黎的藝術家」。只是不同於巴黎的同儕加入立體派或野獸派,莫迪利亞尼並不選擇任何一邊站,甚至拒絕義大利未來派的邀請,深信自己能融合古典與現代,發展出一種「國際風格」。

Modigliani, Press View, Tate Modern, 21.11.2017

莫迪里亞尼的雕塑曾於1912年在「Automne沙龍」展出過,這也是他生前唯一一次公開展出其雕塑作品。

受到義大利傳統藝術影響,莫迪利亞尼其實最早是立志成為的是一名雕塑家,而非畫家。1902年,他在義大利大理石盛產地卡拉拉(Carrara)附近落腳,在當地工坊學習雕刻基本技法。這段時間,他勤於練習,參照作品多為義大利雕刻大師,如維洛及歐(Andrea del Verrocchio)與米開朗基羅。對莫迪里亞尼而言,雕塑應著重在「雕」而非「塑」,刻鑿中所下時間力度是他所堅持的部分。此概念明顯受到希臘羅馬的古典雕塑影響,而他與藝術家布朗庫西(Constantin Brancusi)的結識,則更促使他勤於雕刻。他在布朗庫西的作品中看見純粹的美學,深深影響他的雕塑創作,進而發展出他的個人風格。

1911至1913年間,莫迪利亞尼專注於雕塑,探索如何將人的臉部變得更抽象,如面具般不具任何個性。期間,他繪製了一系列的雕塑草圖,內容全為「嘉莉雅泰德女像柱」(Caryatids)。這些女像柱原型來自古希臘神殿建築,造型上以著衣女子人形取代典型圓柱,巨大的樑柱壓在女神身上,產生某種視覺上的壓迫感。除習作外,莫迪利亞尼創作出的雕塑不多,大約二十件左右,多數為頭像。雖然莫迪利亞尼最後因身體負擔加上經濟壓力,無法繼續進行雕塑創作,但他將其自身的雕塑特色轉移至繪畫上 ,如女像柱因用身體扛著樑柱,而呈現稍微傾斜的彎曲狀,或人像的脖子如天鵝般拉長並具有簡潔線條,皆為他後期繪畫的鮮明特徵。

Jeanne Hébuterne, 1919

〈珍妮‧埃布特尼〉,1919 ,油彩、畫布,914 x 730 mm。

ID26_Nude - 1917

〈裸體〉, 1917,油彩、畫布,890 x 1460 mm。

1948.123, 48979

〈年輕女子畫像〉,1918,油彩、畫布,457 x 280 mm。

 

終究,莫迪里亞尼確實創造出屬於自己的獨特畫風,亦即我們熟知的樣貌。但藝術史學家,甚至是現當代藝評,異口同聲地認為他的那股堅持,雖演變成一套公式,某種程度上卻限制了他的發展,每幅畫看起來沒有太多差異:長形臉、杏仁大小的雙眼,時而無瞳孔、時而若有所思地望向遠方。我則在這些人像中看到一絲茫然,來自身心靈的,還有藝術理想上的。

莫迪利亞尼是帶有懷舊情愫的,他的繪畫仍具古典義大利文藝復興的色彩、希臘古建築的線性結構,但身在萬丈光芒、令人喘不過氣的巴黎,他又亟欲跳脫來自古典的傳統束縛。這場拉鋸戰,不自覺地浮現在一層層的油彩上,我們看到了過去包括古希臘與羅馬、文藝復興與前拉斐爾派;也看到了現在包含塞尚、立體派和野獸派。一切源自莫迪利亞尼心中縈繞的巴黎夢。他期望在巴黎這塊生機勃勃的土地上創造出新的藝術,卻抵抗不了對於古典不止的熱情,如同他身體力行,以巴黎人自居,卻仍永遠是具猶太血統的義大利人。

事實上,莫迪利亞尼捕捉了許多巴黎移民的臉孔。這些浪跡天洋、來自各地卻視這日不落城為家的人們,在莫迪利亞尼畫筆下顯得極為真實:他們是自己,也是莫迪利亞尼的化身。他日日夜夜在咖啡館描繪一個個巴黎人,期望能在他們身上找到些關於藝術上的終極理想、關於自己身存於世的意義。他的想法不斷投射於畫中入物身上,特別是那杏仁雙瞳,清澈如水卻也混濁得讓人難以看清。我走出展場,心中竟感到空空的,每幅畫所描寫的人都不同,皆來自相異之處,具有各式各樣背景,但最終,我眼前的只有莫迪利亞尼。

 

本文刊載於《藝術家雜誌》513期,20182月號。

圖片提供:Tate Photography

首度鬆綁年齡上限:英國泰納獎的新里程

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英國泰納獎(The Turner Prize)創立至今已超過三個甲子,最初獎助對象包括藝評家、策展人等藝術工作者,之後則在1988年改為僅頒予藝術家。不久,獎項在1991年設立年齡限制,只有年齡五十歲以下的藝術家能獲得提名,以表揚「新興」藝術家為主。自該年起,許多藝術家因年齡皆被排除在考慮名單,而無法獲得獎項的肯定。

本屆突破先例,解除自幾十年來的年齡限制,四位年齡分布在43歲至62歲之間的藝術家因而出線,一同角逐2017 年泰納獎,堪稱二十五年來的最大改變。入圍藝術家分別為赫爾文·安德森(Hurvin Anderson)、 安卓亞·布特内爾(Andrea Büttner)、盧貝娜·希米德(Lubaina Himid)和羅莎琳德·納沙希比(Rosalind Nashashibi)。 最後獎落希米德,成為史上最年長得主,更是第一位非白人女藝術家,替泰納獎翻開新的章節。

今年獎勵規則的調整,代表泰納獎在數十年的發展中,持續針對時代狀況進行檢討,如泰特美術館館長暨泰納獎評委艾力克斯·法爾哈森(Alex Farquharson)所言:「泰納獎至今運行已然成熟。如今,我們想肯定在任階段做出創作上突破的藝術家 。」同時,泰納獎也宣布另一項改革:未來獎項不僅針對藝術家被提名項目做為評析,藝術家為入圍展所做的創作也將納入評選考量。

最後,本屆值得一提的是多元性的展現。身為全球當代藝術風向球,泰納獎除了表揚年度代表性藝術,亦宣示藝術界與世界的走向。四位入圍藝術家皆具英國境外的種族與背景,包括牙買加、巴勒斯坦、德國和東非坦桑尼亞血統,但都在英國成長、生活或工作,就跟大多數住在英國的人一樣:來自不同地方,視腳下這塊土地為家,但也從未放棄尋找家的意義。這種背景、身份和生活經驗的多樣性,不僅體現英國當代藝術氛圍,也呈現在他們具國際視野的作品中,內容涉及社會議題、國際動向和身份認同,也算是替去年獎項被批「與世界無關」的反對聲浪做了回應。

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赫爾文·安德森的兩件風景畫,左方為創作於2013年的〈跨過軌道〉,右方則是2010年的〈北部範圍〉。 Photograph by David Levene 23/9/17

赫爾文·安德森

因年齡規則鬆綁而獲入圍殊榮的赫爾文·安德森是本屆唯一的男性藝術家。他以英國諾丁漢舉辦的個展「配音版本 」(Dub Versions)和加拿大安大略藝術館的「背景」(Backdrop)兩項展覽提進入決選。安德森於1956年出生於英國伯明罕,父母來自加勒比地區的牙買加。身為移民後代,他心中始終存在某種「拉扯之戰」:不知家為何處,不知自己來自哪裡,應該屬於哪裡。這樣的心理戰可從他的風景畫與理髮店系列畫作看出端倪。

安德森的風景畫寂靜、悠然卻有股將人拉近的強烈力量,令人屏息。每幅風景畫乍看僅是描繪城市或郊外的景色,實則不然。那是一個乘載記憶、想像以及他所經驗的世界,而繪畫是唯一能將那個「地方」塑形的方式。他曾表示,現實世界中他所處的空間其實不完整,只有繪畫能引領他到完整的世界,一個他能隨心所欲做任何事的地方。為了呈現該處,安德森嘗試在透明紙上做噴墨、滴流或擦抹的動作,許多軌跡因而消失,包括顏料的走向、筆墨的痕跡,也同時在畫面上製造出一詞薄膜,隔絕膜層之內與之外的世界。

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赫爾文·安德森的「男士理髮店」系列為他近年最具代表性的創作主題,左方為〈平頂〉,右方為〈坐著的彼得之三〉。 Photograph by David Levene 23/9/17

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赫爾文·安德森,〈Is it OK To Be Black?〉,2016,油彩、畫布。 Photograph by David Levene 23/9/17

他畫中的男士理髮店也是如此,即使靈感來自安其父親在他年幼時經常出沒的店家,亦是英國路上常見的樣貌,我們卻不會說那是一幅描繪理髮店的繪畫。在此,牆面貼的並非髮型樣式照片,而是一塊塊導引所在的矩形,似乎具有穿透性。看似可觸,一旦將手放在上面,卻又瞬間消逝。〈Is it OK To Be Black?〉即呈現安德森身為非裔英國人的矛盾心理:坐下,眼前貼滿似乎「只能」代表黑人形象照片,無從選擇髮型樣式,就像他們無從選擇自己的命運一般。安德森表示,作為一名黑人藝術家,他時常將自己置身於一場拉扯戰:有時你希望身為其中,有時卻想置身事外。

他曾談及自己回到父母家鄉的經驗:當他到了加勒比,他覺得自己身為其中的一份子,但又不是。如一名內部間諜似的,試圖入境隨俗卻顯得虛假;當他看著一名牙買加男孩攀爬著一棵芒果樹,心中湧現的卻是自己在伯明罕的浮光掠影。事實上,他筆下繪出的一切是他心中的「地方」—融合牙買加與伯明罕的混合物。自創作以來,安德森從未放棄藉由繪畫找尋他心中所投射的家,不論那是加勒比海還是英吉利海峽的一端。而那股繪畫中的拉扯,其實不單只是存在與不存在,或畫面指涉之處而已,而是在抽象與非抽象、空無與填滿、完成與未完成、回家與離走的掙扎。

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羅莎琳德·納沙希比,〈通電的加沙〉,2015,16mm錄像。 Photograph by David Levene 23/9/17

羅莎琳德·納沙希比

巴勒斯坦裔英國藝術家羅莎琳德·納沙希比以她在加州的個展「在這座島上」(On This Island)和今年卡塞爾文件展參展作品獲泰納獎決選入場券。納沙希比德的近年創作專注在孤立封閉的群落,透過影像捕捉被忽略的日常生活掠影,探索人與人之間,因政府與監禁管控而產生的既親密又衝突的關係。

由倫敦帝國戰爭博物館(Imperial War Museum)委託製作的〈通電的加沙〉(Electrical Gaza)為此次泰納獎入圍展品之一。該作關注加薩的邊界問題,呈現當地居民身處與外在世界隔絕、同時又被內部社會約制的狀況。加薩在2007年因以色列宣布其為「敵對領土」後,在武力控制下同時被實施經濟與斷電制裁,當地巴勒斯坦人無法自由進出,導致加薩經濟陷入長年癱瘓,民不聊生。

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羅莎琳德·納沙希比,〈通電的加沙〉,2015,16mm錄像。 Photograph by David Levene 23/9/17

作品拍攝於2014年六月,期間加薩一度受到嚴重轟炸,納沙希比不得暫停工作,提前離開。她隨後將當時所拍攝的影像與後製動畫結合,完成一部介於現實與虛幻的加薩生活側影。觀眾可從影像中,看到極為日常的景致,如孩童嬉戲、居民逛市場或午後茶敘,這些都是不同於新聞媒體上所報導的加薩、在動盪歲月下仍堅毅活著的加薩,如藝術家所言:「我意識到我能通過兒童的語言和眼睛,將加薩變成一個令人嚮往的地方,因為它存在於現實的不同層面上…。 」

納沙希比的影像暗藏柔性的衝突,看似平淡的對白與運鏡,實則透露某種不安,似乎什麼事可能馬上會發生,但人們早已習以為常,甚或淡然。作品標題〈通電的加沙〉除了帶有譴責以色列對加薩進行斷電制裁的意味,同時亦間接暗示,加薩是一個受到高度警示、帶有不安感的地方,與安定生活相去甚遠。實際上,在那種氛圍之下生活,不可能永遠不受傷害,也不可能永遠不感到疲憊。納沙希比在整部影像所傳達的即是這種氛圍:無力地面對,但也同時知道自己要努力活下去。

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安卓亞·布特内爾,〈乞討者〉,2016,木刻版畫。 Photograph by David Levene 23/9/17

卓亞·布特内爾

德國藝術家安卓亞·布特内爾於1972年出生在斯圖加特,在倫敦居住、創作多年,因在德國和美國洛杉磯舉辦的兩項個展受評審團青睞。布特內爾的創作利使用木版畫、反轉玻璃畫、織品、雕塑、影像與文獻等媒材,在哲學性的思考下,討論宗教、道德倫理與藝術的關係,特別關注貧窮、羞恥、脆弱和尊嚴等支撐信仰體系的概念 。

其中,〈乞討者〉(Beggars)是最能代表布特內爾近年創作突破的作品。乞討者為常見的宗教圖像,典故來自天主教聖方濟各亞西西的人生:少年時期輕浮過日,追求世間極樂。從軍被俘,獲釋又大病一場後,放棄物質享受,熱心於賙濟窮人。除了此典故,〈乞討者〉靈感亦來自德國藝術家恩斯特·巴拉赫(Ernst Barlach)的雕塑〈裹布的乞討女子〉(Cloaked Beggar Woman)。然而,布特內爾運用木刻版畫重新詮釋這個動作:包裹、遮掩。不同於巴拉赫,她的畫中人物伸出了雙臂乞討,意味自身感到羞恥,以此做為贖罪。

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布特內爾同時將〈乞討者〉、標語版畫〈是的,我相信每個你說的話〉(Yes, I believe, every word you say)、多張織品畫一併展出。 Photograph by David Levene 23/9/17

 

在九幅木刻版畫旁,一同展出的是八件乞討者繪畫檔案 。這些是布特希內爾從倫敦大學瓦堡研究中心蒐集來的文獻源自拍賣畫冊,圖像旁標注典藏者、拍出價格與日期,被並列置於矮桌上,觀眾必須蹲下或彎腰閱讀圖像資料。如此的設計,仿佛將觀眾拉近一場儀式,除了觀看,更以身體感受乞討者的心境。而藝術家以傳統木刻版畫再現乞討者,配上飽和色彩框住的拍賣文獻,兩者的併置是她對倫理與藝術的疑問:想像人們拿著牌子叫喊價錢,為的是那疾苦的乞討者,這何嘗不是一種荒謬?

展示〈乞討者〉的展間內,布特內爾同時將標語版畫〈是的,我相信每你說的每一句話〉(Yes, I believe, every word you say)、多張織品畫與長椅雕塑一併展出,布特內爾創造了一個沈思與救贖的場所,寧靜如教堂般,卻帶給人們內心無限的迴響。其作品以傳統媒材搭配歷史文獻,將道德倫理概念放大成為焦點,邀請觀眾在藝術殿堂上反思自身,巧妙地連結藝術與宗教兩個世界。

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盧貝娜·希米德,〈吞嚥困難:蘭卡斯克晚餐服務〉,2007,彩繪瓷器。 Photograph by David Levene 23/9/17

盧貝娜·希米德

從過去文本中挖鑿,盧貝娜·希米德的藝術帶我們進入歷史顯微鏡的玻璃鑿面,回頭凝視所處的當下。身為本屆得主,希米德以三項在英國的展覽獲得殊榮:牛津現代藝術博物館(Oxford Modern Art)的「無形的策略」(Invisible Strategies)、布里斯托Spike Island藝術空間的「導航圖」(Navigation Charts)以及她參與諾丁漢當代藝術館(Nottingham Contemporary)的群展「在此一方」(The Place is Here),三者的加總可說是希米德過去數十年藝術創作的總述。

希米德於1954年出生於坦尚尼亞城市桑吉巴,不久即移居英國,於此成長並受教育。身為本屆最年長的入圍者,她在四十年前就已在藝術界嶄露頭角,更是黑人藝術運動的關鍵人物,曾於1980年代策劃多項展覽,致力於推廣與她同世代的非裔女性藝術家。希米德的自身創作同樣圍繞在黑人族群,從藝術史中取樣,討論殖民主義、種族歧視和隱形的權力機制。

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盧貝娜·希米德,〈吞嚥困難:蘭卡斯克晚餐服務〉,2007,彩繪瓷器。 Photograph by David Levene 23/9/17

受過去舞台藝術與文化歷史的學術背景影響,希米德的作品極具劇場感,如一冊冊故事書,書中人物穿梭於現實與想像間,不僅說歷史,也道時事。創作於2007年的瓷器系列〈吞嚥困難:蘭卡斯克晚餐服務〉(Swallow Hard: The Lancaster Dinner Service)取材自大英帝國的殖民歷史。十八世紀前,幾乎所有西歐航海國家皆參與過販售奴隸的勾當,鉅額利潤所帶來的經濟奇蹟,使這項「黑金事業」持續了將近三世紀。為了慶祝英國廢除奴隸貿易兩百周年,蘭卡斯特博物館邀請希米德針對該城奴隸貿易歷史和其今昔影響創作。她從西北部兩座城市搜集多達一百個二手瓷盤、瓷壺,並直接以壓克力顏料作畫,圖像包括船隻、商人、奴隸與交易貨物。每件看似獨立分離,實則交織成一條故事線,講述那段慘絕人寰的歷史,緬懷那些被歷史遺忘的無名奴隸。

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盧貝娜·希米德, 〈負面的正面:衛報檔案〉,2007-2015,壓克力、報紙。 Photograph by David Levene 23/9/17

〈負面的正面:衛報檔案〉(Negative Positives: The Guardian Archive)是希米德另一件靈感來自奴隸交易歷史的作品。她從解禁那年(2007年)開始,每天收集英國衛報上與黑人相關的新聞,指出具歧視意味的頭條與照片,邀請觀眾思考他們每日讀的報,即使是最具公信力的左派報紙,仍然無意識地替有色人種貼上標籤。〈一場浮華的婚禮〉(Fashionable Marriage) 則從藝術史中找出黑人的蹤跡,質疑過去圖像敘事所暗藏的不公不義。這件挪用英國畫家霍加斯(Williams Hogarth)的系列畫作〈流行婚姻〉(Marriage A-la-Mode),希米德專注在第四章描述帶有身孕的伯爵夫人受邀至律師朋友的化裝舞會,並將之「翻拍」,以等身人形看板重新創造畫中角色,各個由不同元素組裝而成,如報章雜誌、海關印章、照片、錫箔紙、紙鈔、保險套、抽屜櫃等現成媒材。

原先一場描述伯爵夫人的功利婚姻,變成諷刺1980年代英國首相柴契爾與美國前總統雷根的舞台,攜手為新自由主義拉開布幔的十年,宛如一場婚姻鬧劇。原先畫作主角的伯爵夫人在此由無數張柴契爾夫人照片所拼湊而成,右方身著美利堅共和國國旗的男子與梳著髮髻的女性則影射冷戰時期的英美同盟。畫面中央原先奉茶的黑人奴隸變成身著華服的黑人女性,她面帶嚴肅之情凝視周遭的一切。這名女性可說是1980年代希米德的化身,以其堅毅之情,相信革命可帶來的改變。

「Cut out the bill!」(停止撒謊!),背景所懸掛的塗鴉畫其實說盡了一切。即使創作於1987,這件作品仍能指涉所有當代社會為人詬病之處:白人至上主義者對黑人族群的歧視、女性被有色眼光對待,一口同聲地說「#Metoo」、漠視人權的移民管控、資本主義愈形猖狂的社會…… 希米德帶觀眾進入的是一個時空劇場,挖掘過去的殘餘碎片,卻發現手中緊握的卻是現在發生的每件事。我們恍然,不禁試問:四十餘載過去,世界沒有變得更好嗎?

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盧貝娜·希米德, 〈一場浮華的婚禮〉,1978,各類木材、丙烯酸漆,、報紙,橡膠手套、膠水、塑料(餐盤)、紙板、帆布等複合媒材。 Photograph by David Levene 23/9/17

回顧希米德的藝術生涯,她未曾放棄藉由藝術抵制種族歧視,從古典繪畫、殖民歷史與當代媒體中尋找黑人的蹤跡,將這些「證據」翻譯成視覺語言,為非裔族群發聲。希米德選擇將〈一場浮華的婚禮〉、〈吞嚥困難:蘭卡斯克晚餐服務〉、〈負面的正面:衛報檔案〉與去年新作〈遊俠:交易所〉(Le Rodeur: The Exchange)併置。從1987至2016年,希米德的作品仍與我們周遭一切具緊密連結。這是希米德的創作魅力,冷靜、沉著卻犀利地指出社會的千瘡百孔,不論那是四十年前,還是當下。

回到泰納獎本身來看,泰納獎鬆綁年齡上限是件好事,評斷藝術創作的好壞本不應受年齡而有所侷限。然而,根據泰德美術館館長所言:「在任何階段獲得創作上突破的藝術家」,希米德應是今年獲得此項殊榮的人嗎?確實,藝術往往需耗盡一生心力,方能尋得某個答案。希米德向我們證明了藝術家在創作上的努力與堅持,但其創作在幾十年前就已成熟,若要說她「近期」有所突破,則有幾分牽強。希米德的獲獎,代表評審團希望獎勵年長資深卻長期被低估的藝術家,但這樣優秀且被主流藝術圈忽視的藝術家多不勝數,之後幾年會走向什麼方向?是否會看到熟面孔?這或許是許多人所期待的,但泰納獎必須再次自問:獎項最希望獎勵的是什麼?

本文刊載於《藝術家雜誌》512期,20181月號。

 「光之子」巴斯奇亞:倫敦巴比肯藝術中心大型回顧展

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8. Jean-Michel Basquiat, Self Portrait, 1984, Provate colelction

尚米榭·巴斯奇亞,〈自畫像〉,1983,私人收藏。

「我從沒去過藝術學校…我只是一直看…觀看是我習得藝術的所在。」- 尚米榭·巴斯奇亞(Jean-Michel Basqiat)

崛起於紐約街頭,尚米榭·巴斯奇亞被譽為美國1980年代的少年大師,他以看似童趣、未經琢磨,實則精密如百科全書般的繪畫,炫風般地席捲當時的美國藝壇。巴斯奇亞出生於紐約布魯克林區,父親是海地人,母親是波多黎各人,為南美洲移民的第二代。1978年,巴斯奇亞被勒令退學並離家出走,自此展開波西米亞式的生活,走上街頭塗鴉,以「SAMO©」身份活躍於紐約蘇活區一帶,密碼式的符號與戲謔字句幽默卻不失詩意。正式「SAMO已死」後,巴斯奇亞的作品開始大量曝光於各大展覽,1981年更被詩人、藝術家瑞內·里卡德(Rene Richard)評為「光芒四射的孩子」(The Radiant Child)。里卡德以此做為標題在美國《藝術論壇》雜誌上介紹巴斯奇亞,無形成為他藝術生涯的催化劑,身價隨之水漲船高,其作品入選惠特尼雙年展,又以史上最年輕藝術家之姿參加德國卡賽爾文件展,而之後與安迪·沃荷(Andy Warhol)的合作往來,更將巴斯奇亞一舉成為藝術明星。「沒有一天起床沒聽到巴斯奇亞的消息。」已為當時紐約文化圈的一個「現象」。然而,巴斯奇亞卻如彗星一般畫過星空,在1988年因藥物過量而隕落。

倫敦巴比肯藝術中心(Barbican Centre)於今年秋天回顧巴斯奇亞短暫卻傳奇的一生,此展為英國第一場大型回顧展,囊括多達一百件的繪畫與相關文獻。進入展覽,觀眾會先被導引到藝廊二樓,從巴斯奇亞在紐約的第一次參展「紐約/新潮流」與SAMO©看起,再至他於1980年代前後加入、組織的團體,自畫像與安迪·沃荷(Andy Warhol)的互敬情誼。相對於二樓編年式的生平回顧,一樓展區將巴斯奇亞的明星光環擺在一邊,專注在其作品中出現的符號、指喻的人物、事件、理論、藝術史以及受影響的電視節目,透過這些多元素材,為觀眾敞開巴斯奇亞在「鎂光燈外」的創作脈絡。

1. Basquiat_Boom for Real_Barbican_Photo Tristan Fewings_Getty Images_The Estate of Jean Michel Basquiat_Artestar (24)

倫敦巴比肯藝術中心推出巴斯奇亞大型回顧展,圖為展覽入口處。

2. Basquiat_Boom for Real_Barbican_Photo Tristan Fewings_Getty Images_The Estate of Jean Michel Basquiat_Artestar (5)

二樓展區以知名「Mudd Club」創辦人策劃的「紐約/新潮流」展覽為開端,展出巴斯奇斯在1981年的參展作品。

3. Basquiat_Boom for Real_Barbican_Photo Tristan Fewings_Getty Images_The Estate of Jean Michel Basquiat_Artestar (6)

「紐約/新潮流」於1981年在紐約P.S.1藝術中心盛大開幕,展覽囊括多達一百位新銳與線上藝術家,巴斯奇亞為當時最受矚目的新星。

「國王、英雄與街道」

巴斯奇亞從未受過正式的藝術教育,但自小便顯露對藝術的極高興趣,主要薰陶來自大小博物館的參觀經驗以及各類書籍的閱讀、音樂與電影欣賞。音樂一直是巴斯奇亞作品的靈感來源,在工作室創作時則無「樂」不作,非得有樂曲伴隨,方能讓他的思考如泉水滾滾而來。即使巴斯奇亞對音樂的喜好很廣泛,他的繪畫仍大多圍繞在經典的爵士音樂家身上,如展出作品〈自畫像〉(1981)雖為巴斯奇亞描繪自己之作,實為向爵士薩克斯風手班.韋伯斯特(Ben Webster)與鋼琴、作曲家瑟隆尼斯.孟克(Thelonious Monk)的致敬之作。

咆勃(Bebop)爵士大師查理·帕克(Charlie Parker)是巴斯奇亞畫作中常見的音樂英雄。創作於1983年的同名畫作〈無題(查理·帕克)〉以黑色墨線描繪這位薩克斯風大師,其臉部與五線譜融為一體,一旁關於旋律的文字因畫面而化身為樂譜記號,隨樂曲進行而擺動。帕克的輪廓並不完整,反而是背景浮水印般的方塊填色完整了他的臉龐,而那方塊上頭的一絲絲頭髮與巴斯奇亞自畫像不謀而合,重疊的形象隱約地提醒我們巴斯奇亞對於音樂天才的崇拜與不約而同的巧合:巴斯奇亞跟帕克兩人皆年幼輟學,年紀輕輕就在藝術與音樂成就上受到矚目,最後不到三十五歲就走入生命盡頭。巴斯奇亞曾表示自己對於「成名」保有一種浪漫式的幻想,回頭望向那些他心目中的英雄人物,他們短促的傳奇一生竟與巴斯奇亞如此相似:年輕發跡、傲視群雄、在短促生命歲月中燃燒所有光華,終至撒手人寰。

除了爵士樂,「藝術英雄」當然不會在此缺席。「藝術史」展區彙整巴斯奇亞所收藏的藝術書籍以及各類針對不同藝術家所繪之作。跟隨從事印花布設計的母親,年幼的巴斯奇亞經常參觀紐約的各大博物館,更曾是布魯克林博物館的「小小博物館之友」。對他影響深遠的展覽包括晚期抽象表現主義畫家塞·托姆布雷(Cy Thombly)於惠特尼美術館的回顧展、紐約MoMA的「二十世紀原始主義」等展覽。藉由不斷地觀看再觀看,這些看展經驗皆深入巴斯奇亞創作中的每個層面。畫布像是巴斯奇亞的筆記本,記載他的藝術學習,他習以大寫字體書寫下藝術家的風格與成就,達文西、提香、馬內、杜象、畢卡索、梵谷、馬蒂斯等人皆為筆記中的「常客」。

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「藝術史」展區將巴斯奇亞針對不同時期藝術家的繪畫與相關書籍、文獻彙整展出。

10. Jean-Michel Basquiat, Untitled (Pablo Picasso), 1984, Provate collection

尚米榭·巴斯奇亞,〈無題(巴勃羅·畢卡索)〉,1984,私人收藏。

其中,巴斯奇亞對於畢卡索的描繪最為細緻。〈年輕畢卡索,年邁畢卡索〉繪製的是踏在兩個人生階段的畢卡索,但只有年邁版本被巴斯奇亞用線條劃掉。〈無題(巴勃羅·畢卡索)〉則將兩個版本結合,年輕的畢卡索穿上中年後的招牌紅白線條衫,衣服底下被塗畫掉的是一行字:「畢卡索十五歲時。」,看似「去除」的動作實則藉此讓觀者看到更多,強調被劃掉部分的重要性,亦即「年幼就已才華洋溢」。以畢卡索為題的畫作像是他對自己創作生涯的期許,藉由凝視偉大藝術家的一生,巴斯奇亞方能獲得一股前進的力量,繼續揮灑顏料,創造出個人色彩。

「國王、英雄與街頭。」是巴斯奇亞自述的創作主題。然而,他的繪畫不僅如此而已。巴斯奇亞喜歡從不同材料中取樣,如他所言:「我從書籍、噴霧器、藍調音樂、酒精或埃及雕文中的鵝身上取得靈感。」看似零散,但巴斯奇亞作品中的每一區塊皆可與其他部分產生連結,宛如一張拼圖,仰賴觀者鉅細靡遺地專注在細節,最後才是整體。巴斯奇亞沈迷於「解剖」符號,並思考它背後所被賦予的意義和不同文化的詮釋。針對這類「百科全書」式畫作,以此為子題名的展區彙集巴斯奇亞在1982年於紐約「Fun Gallery」的參展作品,它們以精密且多重的符號,在畫面上組構成百科全書中的不同章節,此區亦同時將巴斯奇亞的靈感來源一併展出,包括象徵符號與解剖學專書、非洲藝術哲學書以及摩西等宗教類書籍,可見他在非藝術領域所下的研究功夫。

5. Jean-Michel Basquiat, A Panel of Experts, 1982, Courtesy The Montreal Museum of Fine Arts

尚米榭·巴斯奇亞,〈專家小組〉,1982,藏於蒙特利爾美術館。

創作於1983年的〈伊什塔爾〉(Ishtar)即以神話為主題,密密麻麻的文字與符號像是一座刻滿象形文字的牆,講述代表沃土與戰爭的女神伊什塔爾的故事。同年創作〈Tuxed〉以全黑的填色背景,凸顯畫面上方的王冠與一整排的記號,幾近天花板的大尺幅使得畫作像是古老遺跡上的經文,篆刻著已失落的語言。另一作品〈李奧納多·達文西之最佳選集〉(Leonardo da Venci’s Greatest Hits)則是巴斯奇亞根據達文西於1506所繪製的骨骼圖所製。畫面佈滿人腿部骨骼與肌肉結構,大小字體所書寫的「TORSO」(四肢)位在中央王冠下方,階梯的繪製則是將各個區塊串連,組構成一張完整的「研究圖」。

巴斯奇亞不曾在繪畫上放過任何一樣事物,每一樣都是「平等」的,爆炸性地被安排在一處。他甚至連自己的舊作都不放過,多幅作品的背景是以翻拍舊作的影像拼貼而成,創作於1984年的〈格倫〉(Glenn)即以多張小型作品翻拍組成,人物佔據整個畫面,面部以被解剖的樣貌出現,頭部腦汁滾滾流動,口中吐出的似乎是一條條的資訊,毫無遮掩地噴撒於地。標題「格倫」雖指的是他常上的電視節目主持人格倫·奧布來恩(Glenn Obrien),但這件作品可說是巴斯奇亞的創作時縮影: 他隨著右耳的爵士樂擺動,又跟著左耳輸入的電視新聞翩翩起舞,一旁的書、手上的雜誌、嘴上叼的筆……通通被他消化至畫面,沒有什麼事物會讓他分心,因為它們反而使他更加專注。

6. Jean-Michel Basquiat, Glenn, 1984 Courtesy Private Collection

尚米榭·巴斯奇亞,〈格倫〉,1982,私人收藏。

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尚米榭·巴斯奇亞,〈好萊塢黑人〉,1983,藏於紐約惠特尼美國藝術博物館。

7. Jean-Michel Basquiat and Jennifer Stein, Anti Baseball Card Product, 1979, Courtesy Jennifer Von Holstein

巴斯奇亞與藝術家珍妮弗·斯坦因(Jennifer Stein)所合作的明信片作品〈反棒球卡產品〉(1979)。

「我十七歲時就知道自己會成名」

談及巴斯奇亞,名氣與他傳奇性的死亡總是焦點所在。事實上,他的名氣並非簡單的巧合,一切與1980年代初紐約的文化現象息息相關—那是一個躁動的年代,卻是人人皆期望成為「藝術的殉道者」的一段時光。當時紐約文化圈比現今小得多,幾乎人人都認識彼此且處處皆是可能性。然而,就是這樣的小圈子,孕育當時最重要的文化人物與社會運動。藝術圈則被普普藝術家佔據,亦有聲勢不斷高漲的觀念藝術與低限藝術,但人們心中早已期待新的概念出現。

藝術市場也在這段時間蓬勃發展,購買藝術品成為一種時尚,而藝術品則是最新興的投資。探索展出新奇作品的畫廊、跑展覽開幕、參觀藝術家工作室,這些今日我們習以為常的活動,卻是當時藝術圈人士才剛開始的流行,藝術自此成為生活風尚的一部份。興榮的藝術市場同時造就新類型的藝廊生態。這些新興藝廊工作者有自己的一套商業運作法則,他們熟悉如何運用大眾媒體替合作藝術家製造名聲,並為自己賺進大把鈔票。 1985年,巴斯奇亞便在「新藝術、新金錢及一位美國藝術家的推銷」主題下,以風雲人物之姿登上《紐約時報》雜誌封面。這樣的環境即是巴斯奇亞所踏入的藝術世界,當時的他還不到二十歲。

9. Basquiat_Boom for Real_Barbican_Photo Tristan Fewings_Getty Images_The Estate of Jean Michel Basquiat_Artestar (2)

圖中作品為巴斯奇亞第一次與安迪·沃荷見面後,火速衝回家並在短短兩小時內所完成的雙肖像。

5. Basquiat_Boom for Real_Barbican_Photo Tristan Fewings_Getty Images_The Estate of Jean Michel Basquiat_Artestar (8)

「SAMOⓒ」展區以攝影呈現巴斯奇亞自1978年逃家並開始以SAMO名義進行的街頭塗鴉作品。

回顧一生如此傳奇性的藝術家,展覽無可避免地必須爬梳他的成名軌跡。確實,巴斯奇亞的一舉成名很重要;巴斯奇亞賣自製明信片很重要,甚至安迪沃荷本人都擁有一張;巴斯奇亞與塗鴉藝術家凱斯哈林(Keith Haring)的情誼與合作很重要;巴斯奇亞登上雜誌封面、上電視節目固然很重要,但一名藝術家如何組構畫面並思考他的創作,似乎是回顧展更需要著重的地方。此次巴比肯藝術中心的「巴斯奇亞回顧展」大幅度地再現藝術家於「工作室內」的狀態,即使二樓展區仍專注在成名史,但關於繪畫靈感與資訊搜集的展區即足以讓觀者看夠巴斯奇亞那「不曾停止運轉」的腦袋。

仔細端詳巴斯奇亞的創作,可見他在細節中暗藏自己對不同領域事物的觀察。從遠古埃及藝術到解剖學;從文藝復興到現代主義;從羅森伯格到塞·托姆布雷,巴斯奇亞畫作中的每一處皆有圖像來源,可能從記憶中,也可能就放在他的畫布旁邊,這些素材如某個按鈕啟動鍵,開啟他那靈感源源不絕的頭腦。我們可以說,巴斯奇亞的繪畫是對於所有資訊「啃食」的結果,一嚼一嚼出來的那些東西在畫面上被組成一連串的思緒組織網,由左至右;從右至左,連到上端又迅速以斜角線觸及腦袋的另一端,再傳輸至拿著畫筆的手,所有咀嚼物被噴灑於眼前,無論那是在街頭還是工作室。

 

原文刊載於《藝術家雜誌》第511期,201712月號。

圖版提供:Barbican Centre、Tristan Fewings / Getty Images

© The Estate of Jean-Michel Basquiat, Licensed by Artestar, New York