即使她們從未睡著:超現實主義女藝術家群展「清醒的做夢者」

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自動主義、夢、淺意識……身為二十世紀初最重要的現代主義運動之一,超現實主義在安德烈·布列東(Andre Breton)的領導下,從一開始的實驗文學擴展到藝術、戲劇與文學, 成員包括知名藝術家達利(Salvador Dali)、馬克斯·恩斯特(Max Ernst)、雷內·馬格利特(Rene Magritte)、曼·雷(Man Ray)等人。1929年,《超現實主義革命》雜誌刊登了一張照片組合的海報:所有成員閉著雙眼,似乎仍在其淺意識中漫遊,多張肖像圍繞著馬格利特所畫的裸女插圖。這張影像顯示一件事:如同所有二十世紀的前衛運動,超現實主義是一個「男性俱樂部」。

在當時,沒有任何一位女性被正式列入超現實主義運動,也沒有人簽署宣言。英國畫家艾琳阿加爾(Eileen Agar)曾表示:「那時候,男人們認為女人只是繆斯。」多名女藝術家因身為成員的配偶或愛人,使世人忽略了她們在藝術上的表現,或者她們在結束與男性超現實主義者的關係、運動漸式微後才創作出成熟的作品,也有些刻意與運動保持距離,拒絕被貼上超現實主義者的標籤。

直到七零年代,這些女藝術家才開始引起藝術史學者的注意。1973年春天出版的刊物《女性主義期刊》是第一個對女性超現實主義者的研究發表,之後陸續有三篇文章,致力於為這些女藝術家「正名」。 其中,藝術史學者惠特尼‧查德威克

(Whitney Chadwick)在1983年所著的《女性藝術家與超現實主義運動》是對後世研究影響最深遠的一篇研究。查德威克指出,自十九世紀以來,沒有一個藝術運動像超現實主義對「女人」注入如此大的熱情。女人,對男性超現實主義者來說,並非一個主體,而是自我幻想的投射物、引導他們通向潛意識的中介。男性超現實主義者活在他們自已的陽剛世界,而當他們閉起雙眼,如照片一般,腦海中漂浮的是那些夢,還有他們在男性幻象中所建構的女性 。如布列東所言:「女人是全世界最奇妙、最令人不安的問題。」

日前,倫敦白立方藝廊(White Cube)推出展覽「清醒的做夢者」(Dreamers Awake),囊括五十位女性藝術家,從1930年至今,探索她們在超現實主義中的藝術表現,特別是對「客體化」、「被物化」、「邊緣化」的柔性抵抗,讓觀眾看到顛覆父權思想的另一個超現實世界。

North Gallery

「清醒的做夢者」展場一隅,此展間作品以「物件」為主題。

「我不願做你的謬思、你的靈媒」

沒頭、沒腳,雙峰隆起如山峰,腰側曲線如山岩,女性身體如一個物件扭曲地躺在那,時而被綑綁,不允許有任何思想,因為她們只是一個中介者,傳遞的是介入夢與真實的那些意識流。在男性主導的超現實主義中,女性總被描述成「他者」。布列東筆下的「娜嘉」(Nadja)即是引導他前往潛意識的入口,在想像的意識中,她總能帶來答案。然而,她又靜默地待在一旁,似有非有,只有在男人「召喚」時才會出現。曼雷攝於1924年的一張照片《醒夢會》(Waking Dream Seance)便顯示女性在超現實主義的定位。影像中,男性成員們圍繞一名女子(為布列東的前妻西蒙娜)討論夢境。在這裡,女人是保存超現實主義者夢境的使者,像是一台錄音機,只有為他人服務,沒有獨立思考的能力與權利。

俄國哲學家巴赫欽(Mikhail Bakhtin)認為,相對於男性,女性超現實主義者的創作更傾向內在的對話,試圖藉此推翻男性主導的對話主體。她們的藝術表現的是其內心掙扎,一種為了抵抗男性霸權下所塑造的女人; 一種為了遠離男性主導的潛意識所做的頑強抵抗。有些女藝術家為了完全逃離男性論述,抽離會引起論戰或對立的立場,在女性經驗中加入一些神話、寓言題材,企圖跳脫男性本位的論述。

Leonor Fini

萊昂諾爾·費妮,《球費力不討好》,油彩、畫布,44.5×37公分。

阿根廷藝術家萊昂諾爾·費妮(Leonor Fini)的作品具有高度的女性自主意識。活躍於超現實主義全盛時期,費妮刻意遠離布列東等核心成員,並不在原始超現實主義的名單當中。費妮的一生創作離不開性別認同,這多少受到她與父親不親近的關係影響。其筆下的女性多具權威,凌駕於男人之上,有著自己的個性,並不依賴任何人。她們不再是他者;不再是客體,而是主宰自己命運的自由女性,此概念可見於展出畫作《球費力不討好》。畫面中三名男子具陰柔特質,捧著三名似花苞仙子的女人,前者眼神僵硬,後者則是帶有傲氣,顯示自己高高在地的地位。費妮的畫具有一種神秘色彩,其世界全由女性所主宰,批判的是自古以來主流的父權文化。

Leonora Carrington- 'Title Unknown', 1963

利奧諾拉·卡琳頓,標題不具名,1963,油彩、畫布,27.9×35.6公分。

在男性超現實主義者眼中,女人為不解的謎樣生物,這樣的想法來自於希臘神話、聖經與民間寓言,女人總是被塑造成神秘世界的媒介,具有靈性的特質,如布勒東的作品中,女性經常以動物、女巫或人面獸身的形象出現。 英國藝術家利奧諾拉·卡琳頓(Leonora Carrington)的早期作品中常有「野馬」出現,該母題似乎顯示當時她受到情人恩斯特的影響。根據佛洛伊德(Sigmund Freud)的理論,動物在夢境中代表的是熱情的衝動,而怪獸或野馬則是父親的象徵。直到卡琳頓離開恩斯特,移居到墨西哥,作品才開始完全脫離男性超現實主義的論述。她透過神話題材,以女性本位的角度去述說她的故事。似人非人;似雌非雌,卡琳頓晚期作品中的母題多為變形的雌雄同體,且那些動物與人、植物與非生物全具有相同的立足點,說著共通的語言,組織的是一個屬於卡琳頓的世界圈。

身為當代女權藝術家先驅的奇奇·史密斯(Kiki Smith),其作品並非直接對沙文主義做出批判,但那些透過材質所詮釋的身體經驗,隱含的是一種柔性的抵抗力量。「清醒的做夢者」選的兩件作品皆與神話寓言有關,分別是女海妖與人面獸身。以前者為主題的作品《賽倫》引用希臘神話中美麗的女海妖。半人半魚的她,聲音如天籟,傳說男人要付出無限代價,甚至是寶貴的生命才能聽到她的絕美歌聲。史密斯版本的女海妖只有人的身體,頸部與下體則是藍色的雞頭,雌雄莫辨,在細棉布與玻璃纖維等複合媒材的組合下,具有一股魔幻的力量。即使沒頭沒腳的狀態符合男性超現實主義者的幻想,但雞頭所散發的張力,彰顯女性所伸張的主權。

另一件雕塑作品《先知(愛麗絲之一)》則是融合古埃及文化與希臘神話,這名愛麗絲跟女海妖「借」來下半身,不甘於佇立在沙漠,享受浮游於大海的自在,具有與神交流、預見未來的能力。對史密斯而言,女性身體是我們共有的形式,將其描述成反抗性的,並非只是對男性論述的抵抗,更多的是展現自己與身體的感知與經驗。

Alina Szapocznikow

阿麗娜·紹波茲尼科芙,《自動肖像之二》,1966,銅,20.5x26x11公分。

透過神話表述身體經驗的表現,亦可見波蘭藝術家阿麗娜·紹波茲尼科芙(Alina Szapocznikow)的作品《自動肖像之二》。該作靈感來自希臘神話中的鳥身女妖,妖媚暴烈,在人間與地獄的邊界徘徊。這名女妖沒有身體,臉部只顯露下半部,連接的是鳥爪與左右的翅膀。即使如此,那鬼魅般的笑顏,仍帶有一股氣勢,似乎女妖隨時會做出攻擊。綜觀紹波茲尼科芙的一生創作,她習以去除頭部與身體兩者支撐整個人的部份,只留下嘴唇、胸部、手等局部。這些身體碎片,在不同的時空下,被化身成有靈物,象徵女性身體的自主權,

「還我頭與腳,我不是一個物件」

對於男性超現實主義者而言,女性是探索慾望深處的重要中介,沒有了她們,也就打不開潛意識的那扇門。在他們的論述中,女性並不具有頭部與四肢,如此的存在變成某種「不存在」。畢竟,沒有了頭或臉,身體就只是一個空殼、一個物件,沒有獨立思考的能力,也就支撐不了靈魂。為了翻轉一直以來的「他者」位置,女性藝術家將自身物化,以論述抵抗論述,宣示自己所擁有的主體性。

展出作品中,李·米勒(Lee Miller)的《瓶下的Tanja Ramm》即可看出女藝術家對於女性頭部的重視,畫面中那倚靠在書上的女子,似乎置身於玻璃瓶中,似夢非夢,真真幻幻 。從繆思女神到獨立攝影師,米勒是二十世紀最知名的女攝影師之一。她與曼雷師徒間的才華切磋、愛恨交織,幾乎無人不曉,其身影是曼雷作品中不可或缺的養分,兩人在超現實主義全盛時期一同創作多張著名影像。然而,米勒不願再繼續做那影像中的「慾望物件」,離開曼雷後,回到紐約並繼續開發她的創作之路。米勒的攝影創作中的超現實色彩從未退去,但那光影交織的卻是屬於她自己的女性經驗,還有對男性霸權的批判。

如此對於匿名女體的抵抗,亦可在攝影師佩妮洛普·斯林格(Penelope Slinger)與喬·安·卡里斯(Jo Ann Callis)的作品中看到,此次展出的影像作品皆具性暗示與虐待式的吸引力。斯林格的《飛翔的盲人(女性神秘)》使用超現實主義的慣用手法:攝影拼貼,但影像中的女人不再被剝奪頭部與軀幹,而是在逐漸掙脫綑綁的狀態下走向自由。反觀,《文集》中的女子仍在抵抗中掙扎,那些從內至外的內臟與軀幹,承載的是女性在潛意識中,亟欲掙脫他者位置的心境。卡里斯的早期作品多為彩色影像,那些女體在撞色背景下,表現出超現實主義式的「痙攣的美」,呼應的是「身體酷刑」的主題。卡里斯鏡頭下的女子所置身的是誰的夢境?如果說,夢是清醒與現實間的狀態,那麼切割身體兩半的黑線,是否仍會在身上留下痕跡?

Louise Bourgeois and Tracy Emin

前中雕塑作品為翠西·艾敏的《這正是我現在所感覺的》,繪畫作品則是艾敏與露易絲‧布爾喬亞的合作系列,由左至右為《只是懸掛》、《我想要愛你更多》、《我失去了你》。

當代藝術家露易絲‧布爾喬亞(Louise Bourgeois)與翠西·艾敏(Tracy Emin)則以無頭無腳的男體或懷孕女體作為一種柔性批判。2009至10年的合作系列《不要拋棄我》在超現實主義的遊戲「精緻屍體」(Exquisite Corpse)精神下完成。此文字遊戲的規則是遊戲規則是每人在紙上寫一個字或詞語,折疊後擋住自己所寫的內容再傳給下一個人,下一個人再往上填字,以此類推。在這裡,布爾喬亞先畫好水彩的部分再交給艾敏完成細節與文字註解。男體是對於超現實主義女體慾望的反擊,而懷孕女體則是打破男性幻想,拒絕進入他們的潛意識。兩位藝術家皆以表達個人情感著名,精準且致命性地著墨。此合作系列不僅對男性超現實主義做出跨世紀的抵抗,更讓我們知道,即使是只有身軀的人體,也是能夠自我發聲。

Berlinde de Bruyckere

貝林德·德·布魯伊克,《截肢》,2008,木桌、蠟、毛毯,99x80x55公分。

Caitlin Keogh and Kelly Akashi

右方為美國女權畫家凱特琳·柯洛的繪畫作品《舊的風格問題》,左方為美國雕塑家凱利·明石的《Well(-)Hung》。

「…所有曇花一現的宣示中,人體是最脆弱的,所有快樂,所有痛苦,所有事實的唯一來源。」藝術家紹波茲尼科芙的這句話,顯示人體所能乘載的一切超乎想像,那些殘餘的傷痕,深深地烙印在身上,復刻的是過去的記憶。比利時藝術家貝林德·德·布魯伊克(Berlinde de Bruyckere)的人體雕塑體現的即是如此。她所捏塑的都不是完整的人體,而是支離破碎、腐敗的肉體,毛毯、床單或古舊傢俱則是人存在的象徵。展出作品《截肢》便強調那殘缺人體,肉色白中既透紅又透紫,攤在鋪有毛毯的桌櫃上,不發一語。從男性超現實主義者的角度來看,殘片肉身不具有思想,更別說是說話了。然而,布魯伊克的雕塑反而透露那一絲反抗,在時間之手摧殘下,化痛楚為力量。美國藝術家凱特琳·柯洛(Caitlin Keogh)、凱利·明石(Kelly Akashi)與伊麗莎白·耶格爾(Elizabeth Jaeger)同樣以靜制動,無頭的殘餘身體明明無聲,卻顯得有聲,似乎在那靜默的軀體下,暗藏反抗的聲浪。

在超現實主義的辭典裡,「有象徵意義的污穢物件」(Object functioning symbolically)是用來描述那些可喚起被壓抑慾望的有靈物。女性身體,當然是最常被消費的「物件」。對此,女性藝術家也不是省油的燈,她們透過「以物批物」的方式,對此概念做出批判。德國藝術家帕絡瑪‧薇姿的《鮑里斯朵曼第四號櫃子》充滿女性陰部的浮雕,個個刻畫細緻被排列在櫃中,像是被分門別類的商品,而娜维茵·穆罕默德(Nevine Mahmoud)的《想念她(桃子)》則以方解石與大理石材質塑造女性陰部,整體因鮮豔色彩而顯得商品化。黎巴嫩藝術家莫娜‧哈透姆(Mona Hatoum)的新作《無題(牆櫃)之二》為七個融化的玻璃杯,扭曲並成剃阜型,如女性陰部似的,被擺放在展示櫃裡。有趣的是,隔壁那「世界的起源」非庫爾貝的版本,陰毛叢生的陰部變成了黑蜘蛛的地盤,這件由蘿斯瑪麗‧特洛柯爾(Rosemarie Trockel)所做的攝影,將矛頭指向男性專有的「凝視」,似乎以嚴厲的口吻,如利奧諾拉·卡琳頓這麼說:「我警告你,我拒絕成為一個物件。」

除了陰部,女性的頭髮是另一個能煽動慾望的身體成分。髮絲從頭部而來,黏著在上又同時能與身體分離;象徵女性混然的氣質,又帶有隱性的致命感。作為重要的超現實物件,頭髮對於女性藝術家們,又有什麼意義?莫娜‧哈透姆的《公園》或許能告訴我們,頭髮是人腦海中一切的延伸,一絲一絲地牽動全身,那成三角狀的頭髮,被擺放在椅子上,如陰毛似的,代表的是女性身體的存在,亦是失去與記憶的象徵。觀者看不到肉身的形體,卻能感受到其存在。新銳藝術家朱莉·柯蒂斯(Julie Curtiss)的繪畫以頭髮為主題,一條條的髮絲如道路,在她的魔幻世界裡指引方向,又如伊拉克藝術家海伊夫·卡拉曼(Hayv Kahraman)的《T25與T26》,帶著哀傷神情的兩名女子,對天傾訴,髮絲向上無限延伸,宣示自己不再是那被凝視的客體。

Hayv Kahraman- 'T25 and T26, 2017

海伊夫·卡拉曼,《T25與T26》,2017,油彩、亞麻畫布,203.2×152.4公分。

「我一直都醒著。」

今日,距離超現實主義先驅紀堯姆·阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire)提出這個概念已一百年,當時對此做出反抗的女藝術家早已離開人世,她們不知道的是,那些過去做出的努力仍是當代的堅持。身份與性別認同、女性的身體自主與被客體化,所有的反動仍繼續走著,沒有停歇。橫跨一整個世紀,展覽「清醒的做夢者」呈現女性超現實主義者的「雙聲道的論述」,以既顯又隱的創作口吻,述說一個關於「身體」的故事。她們控訴;她們傾訴;她們掙脫;她們解掉繩索,解放被綁住的身體並走向自由……她們仍然開著床頭那盞燈,因為她們從未睡著。

 

(原文刊載於《藝術家》雜誌第508期,2017年9月號)

 

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