尋找絕對的實踐者:傑克梅第倫敦泰德現代美術館大型回顧展

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Alberto Giacometti, Press View, Tate Modern, May 2017

「賈克梅蒂回顧展」的首展間展出多件小顆頭像雕塑,年代始自1917年的青少年時期創作。

1965年,泰德藝廊(Tate Gallery,泰德英國美術館前身)籌辦傑克梅第(Alberto Giacometti)個展。為了該展,他在藝廊地下室設立臨時工作室,繼續完成展品。傑克梅第向當時館長表示自己對展覽的高度滿意,並興喜地說:「我希望明年春天能再來訪一趟!」次年年初,傑克梅第因病過世,享年六十六歲。雖未能再來倫敦,但其作品早已踏足世界各地,也是另一種存在式的「參與」。

骨瘦嶙峋,充滿多層的肌理表面,傑克梅第的細長人形雕塑已是不爭的偉大藝術創作。今年五月在倫敦泰特現代美術館(Tate Modern)開幕的傑克梅第回顧展,展出大規模的標誌性作品,包括《行走的人I》(Walking Man I)與《威尼斯女人》(Woman of Venice)等,另則有藝術家早期受埃及藝術、立體派與超現實主義影響的創作,以及多幅肖像畫作品、圖畫速寫與相關文獻,爬梳傑克梅第在石膏、青銅、土與顏料下所「捏塑」出的一生。

臨摹、抽象與超現實主義

走進第一個展間,一顆顆頭像近在觀者眼前,從早期1920年代自然主義式到晚年的多肌理表現式的雕塑頭像,整體拉出的是彙整傑克梅第一生創作的線:從有至無;從存至虛。青少年時期作品《孩童頭像》(Head of a Child(Simon Berard))以石膏製成,整體明顯受到學院雕塑教育影響,五官細節具體;《藝術家母親的大頭像》(Head(Large Head of the Artist))則帶有埃及藝術的風格,到了《女人頭像》(Head of a Woman(Flora Mayo))則漸趨扁平化,表面增加更多紋路肌理。

傑克梅第習於面對模特兒塑像,但到了1926年左右,他開始意識到自己無法通過寫實刻畫表達眼之所見,漸轉而探索抽象的表現。這段時間的靈感來自非洲與大洋洲文化,代表作品為《情侶》(The Couple),這當然也與畢卡索的立體派風格有密切關聯,如創作於1926年的石膏作品《人形》(Figure(known as Cubist))即以不同大小的幾何形狀組構成一個人體。

成長於藝術世家,傑克梅第自小埋首藝術書籍,受其中養分薰陶,因而養成「臨摹」的習慣。他喜愛在後印象派畫家父親的書籍上複製圖像,鍾愛關於原始與埃及藝術的書。如此的一畫再畫,自然使他對於形與面的掌握特別精準,更對藝術史有深入的了解。這樣的「臨摹」過程,對傑克梅第而言是完全沉浸的狀態。而那些塗鴉也可以被視為「書寫」的一種,他希望藉此去掉現實,嘗試遠離真實,並將所有結構組合的可能性,打通到走向抽象的路。傑克梅第曾嘗試寫詩,但下筆後卻渾身不對勁:「我只能夠在物件裡;在雕塑裡;在圖畫與繪畫裡表達自我。」1933年出版的《視覺詩集》,傑克梅第即解構句子,拆成一個個未加注標點的片段,以所謂的「空間」框架與象形圖像組構成一篇詩集。如此的創作方式,受到當時活躍的超現實主義影響。

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《懸吊的球》,1930-1931,石膏與鐵,60.6 x 35.6 x 36.1 cm。

傑克梅第雖出生於瑞士,但自1922年抵達巴黎,師從安托萬·布德爾(Antoine Bourdelle)後就一直住在這座城市,直到最後。他在1930年加入超現實主義派,參與多場展覽與相關出版刊物。當時領首的作家、詩人布列東(André Breton)正透過政治介入與自動主義(automanism)的實驗振興超現實主義運動。傑克梅第創作於1931-35年的《被抓住的手》(Caught Hand)、《對準眼睛》(Point to the Eye)為超現實主義時期的代表作品,體現某種虐待式的吸引力。此類「身體酷刑」的主題,在超現實主義的辭典裡,可被定為一種「有象徵意義的污穢物件」(Object functioning symbolically):用來描述那些可喚起被壓抑慾望的有靈物。布列東與超現實主義畫家達利如此形容傑克梅第的創作:「對於某種慾望加重的表達,如同象徵性功能物件的創造物。」

傑克梅第與布列東兩人因理念而聚,但也因理念而散。1935年後,傑克梅第開始注重形式、空間與真實的關係,而漸漸疏離超現實主義,回到他在1920 年代的具象創作方式:參照模特兒創作。

在致野獸派畫家馬蒂斯(Henri Matisse)的信中,傑克梅第解釋自己為何重構頭像:「為此,我不得不從現實中進行研究做出一兩個樣本,讓我能夠理解一個頭部的構造。1935年,我開始重新使用模特兒。我當時想,這樣的實驗應該兩周時間就可以了吧……最後卻延續至今,我都參照模特兒創作。我之前完全沒設想過會這樣。」

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《狄亞哥半身像》(Bust of Diego),1956,石膏,37.3 x 21.5 x 13 cm。

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《坐著的狄亞哥》,1948,油彩、畫布,80.5 x 65 cm。

傑克梅第的模特兒皆是他親近的人,包括弟弟狄亞哥、妻子安妮特、情人和朋友。 狄亞哥是他第一個雕塑主題,也是他最常用的模特兒,時常往返傑克梅第的工作室,且一坐就得坐上好幾個小時。不論是雕塑或繪畫,傑克梅第皆著重在面部特徵的多重實驗,重畫與覆蓋,甚至一再地讓模特兒重新擺動作都是不可避免的過程。

在創作過程中,模特兒的外表因反覆塑寫而融入至藝術家的腦海中,最後的肖像或塑像因而從具象物轉化成流動的記憶。以現象學的角度來看,那些在觀看與反覆塗寫過程中產生的線與形,顯示的是「時間的厚度」。在傑克梅第一筆一畫;一刀一劃下,創造出來的已不是模特兒的再現,而是介於存與虛的實體視域的被刻畫者。

對「絕對」的追尋

二戰結束,傑克梅第從日內瓦回到巴黎,便開始創造一系列細長人行雕塑,精準地捕捉戰後人所面臨的生命狀態。法國哲學家沙特(Jean-Paul Sartre)曾寫過多篇文章討論傑克梅第的作品,包括最著名的《傑克梅第的繪畫》與《追求絕對》。沙特從不同觀看角度去看其雕塑,而得出一個結論:其中的那股力量來自一個「絕對距離」的體現。沙特認為,傑克梅第的作品帶入了存在主義的哲學觀:

「他的每一個作品都是為自身創造的一個小小的局部真空,然而那些雕塑作品的細長缺憾,正如我們的名字和我們的影子一樣,是我們自身的一部分,還不足以構成一個完整的世界。這也就是所謂的『虛無』,是世界萬物之間的普遍距離。」

Giacometti Exhibition, Tate Modern. Press Photographs, May 2017

Alberto Giacometti, Press View, Tate Modern, May 2017

賈克梅蒂於1956年為威尼斯雙年展法國館所製作的《威尼斯女人》石膏系列雕塑為此次展覽亮點。

傑克梅第之於創作,那觀看的動作如同某種儀式性的禱告,演變成一種靠近卻不能夠抓取一個絕對的方式;一種讓傑克梅第持續意識到存有與死亡間的懸置狀態。他的繪畫與雕塑在灰色地帶遊走,那不是說一種矛盾或是兩個端點的辯證,而是徘徊在觀看與創造的邊界;徘徊在見證與記憶的界線;並在工作室的內外將其生命經驗雕刻出來。

1921年,傑克梅第目睹建築師朋友的逝去。兩人當時在從瑞士前往威尼斯的旅途中,一場大病使他朋友在僅僅一小時內一病不起。見證死亡的片刻深深打擊傑克梅第,影響到他日後面對人像刻畫的看法。「他的鼻子被拉的特別長,整個臉頰撐得更大,而他幾乎沒有任何動靜的嘴唇似乎準備要呼那最後一口氣。」傑克梅第在1947年寫下那一小時所看到的生命流逝。頭像鼻子突起,延長穿越整個籠子,《鼻子》(The Nose)是受此經驗影響而創作的雕塑,如傑克梅第試圖再現從生的世界至死的路徑似的。

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《鼻子》,1947-1949, 石膏,43.6 x 9.2 x 61.6 cm。

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關於死亡,法國當代小說家尚·熱內(Jean Genet)在其《傑克梅第的畫室》文中記載了一段對話:傑克梅第有天突發奇想,嘗試捏塑一個像然後把它埋起來。熱內寫道:「把它埋起來,是不是要把它展現給死去的人?」傑克梅第表示他的作品是為死者而作,敬奉給不計其數的死者,而藝術本該如此。當然,包括他自己。

在傑克梅第去世後一週,法國時政週刊《Paris Match》刊登了一張由攝影師布列松(Henri CartierBresson)在九個月前攝下的傑克梅第。照片中,他在位於巴黎蒙帕納斯的工作室周邊,獨自一人冒雨過街。約翰·伯格(John Berger)曾在一篇討論傑克梅第的文章中提到這張照片:「他身著的夾克看似借來的,用來遮掩上身,可能是在急忙中隨便套了件大衣就走出工作室,不管全身上下只有一條褲子。我不自覺地說『像個僧侶』。」

「每位藝術家的作品因其死亡而改變。」伯格寫道。傑克梅第之死,之所以劇烈轉變他的作品,是因為它們對死亡的體認。似乎,傑克梅第在世時創造的那些細長崎嶇的雕塑人形,是為他自己所做的:作為其未來缺席的觀察、其死亡與其不可知的。

 

原文刊載於《藝術家》雜誌第507期,2017年8月號

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