大衛·霍克尼的六個十年:倫敦泰特美術館回顧展

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關於大衛·霍克尼,我們還有什麼不知道的事?那戴著黑框眼鏡,一身雅痞西裝,畫筆下所揮灑的那些色彩、塊狀與線條,再現加州星城、淋浴與游泳的男子、幾何抽象且顛覆空間維度的風景畫……1937年出生於英國東北的霍克尼是英國史上繼畫家盧西安·弗洛伊德(Lucian Freud)後,第二位被英國女王頒發功績勳章的藝術家,更被世人稱之為「最受歡迎的在世畫家」,也是歐美藝術史上第一位用藝術正式「出櫃」的同志藝術家。

現任泰特美術館(Tate Britain)館長的艾力克斯·法爾哈森(Alex Farquharson)曾在2009年於諾丁漢當代中心(Nottingham Contemporary)舉辦霍克尼60年代作品展,因而促發他策劃大型霍克尼回顧展的想法。2015年就任泰特館長之際,法爾哈森立即啟動計畫,期盼將霍克尼的經典作品與未公開的作品一次展出。2017年二月開展,便創下泰德史上最賣座的展覽。

霍克尼回顧展在線性時間軸的引導下,帶領觀眾一路從早期的反叛酷兒宣言繪畫,60年代的加州烏托邦,70年代的自然主義寫實肖像,80年代的攝影拼貼,90年代對空間經驗的反思,近十年對好萊塢與約克夏兩地的風景描繪,到這兩年他對科技發展與繪畫方法學的探索,囊括整整六十年作品,讓我們認識霍克尼更多。

《家中場景,洛杉磯》,1963,油彩、畫布,1530 x 1530 mm。© David Hockney

1960年初:抽象主義與同志宣言

霍克尼的藝術生涯始於1950年末,當時在倫敦皇家藝術學院就讀藝術,年僅23歲就已經是炙手可熱的英國藝壇新星,在1963年時已受到評論家與觀眾的廣大注目。其早期作品風格上帶有抽象表現主義的語彙,同時結合街頭塗鴉與流行文化,兩者呈現的是他欲在畫面中傳達的反叛宣言,亟欲表現自己的酷兒身份。英國在1967年才正式將同性戀列為合法,在那之前都是犯罪行為,恐同的社會氛圍強烈。在同志關係禁約解除前的這幾年,霍克尼不斷在畫作中暗藏自己的同志聲音,結合各種手寫形式的符碼,傳達內心對性、愛與身份認同的渴望。

霍克尼藉由創作表達個人情感與內心渴望,不畏於社會觀感,在異性戀宰制的體制中,為酷兒發聲。特別是「家庭」的呈現,多張畫作主題聚焦在日常的家庭生活,如《諾丁山的家庭》(Domestic Scene, Notting Hill)與《洛杉磯的家庭》(Domestic Scene, Los Angles)分別呈現起居與淋浴的場景,宣言式地證明給恐同的人們:我們的生活跟你們一樣稀鬆平常,沒有差異。

《模特兒與未完成的自畫像》,1977,油彩、畫布,1524 x 1524 mm。© David Hockney

同一時間,霍克尼受敬仰的畢卡索立體派思想影響,嘗試在繪畫中實踐其對單點透視法的質疑,強調圖像所再現的是人眼所看到的真實。創作生涯至今,霍克尼曾繪製多幅對畢卡索的致敬作,如1970年代的《自畫像與藍色吉他》(Self-Portrait with Blue Guiter)明顯可見畢卡索的影子。畫面中後方的女人頭是標準的畢卡索母題,連標題都與其1903年畫作《老吉他手》(The Old Guitarist)有異曲同工之妙。《自畫像與藍色吉他》後來被霍克尼加在1977年的另一件畫作《模特兒與未完成的自畫像》(Model with Unfinished Self-Portrait)中,但去除了畢卡索雕塑的部分,整體構圖挪用提香的《烏爾比諾的維納斯》,以男男的家庭生活場景,挑戰繪畫史上男同志肖像的缺席。值得注意的是畫面中的寶藍色布簾,它的位置剛好隔開霍克尼與臥躺在床上的熟睡男子,像是一個分界,隔開的是現實與幻象。 霍克尼利用布簾在畫面中製造舞台感,所有的事物皆為舞台上的道具,布幕的前與後象徵的是繪畫中的現實與幻象。誰是真實?這是霍克尼自創作以來,腦海中縈繞不去的問題。

《彼得離開尼克的泳池》,1966,壓克力彩、畫布,1520 x 1520 mm。© David Hockney. Photo Credit: Richard Schmidt

1964-1968:加州理想國

霍克尼於1964年拜訪加州。在那之前,他對加州的想像來自文學與大眾媒體,特別是他所蒐集的健美雜誌《身體影像畫報》,那些撩人的男體影像使他對洛杉磯充滿了情慾的想像。霍克尼曾公開表示,當時他對於美國的興趣來自想像中的性與自由。相對於英國,那個時代的洛杉磯對於性與同志的態度是較開放且能被接受的,此地因而在二戰後成為同志聚集地。剛抵達洛杉磯的霍克尼,馬上被那裡多采多姿的自由生活吸引,彷彿踏入理想的夢的國度。

加州時期的創作多圍繞在「游泳池」,其所代表的是藝術家對該地享樂主義的再現,而那些充滿情慾的男體則是他對那陽光明媚之地的性幻想。如此的想像投射亦可從畫面中的其他對象物看出,那些扁平性的現代建築、流動線條的泳池水波、幾何塊狀的玻璃窗和棕櫚樹,指涉的並非對象物本身,而是其「象徵」。舉例而言,水在畫作中所被再現的並不是水,而是水的象徵形式,幾何性線條的波紋樣式可見於其畫作《彼得離開尼克的泳池》(Peter Getting Out of Nick’s Pool)與《曬日光浴者》(Sunbather)。泳池所再現的是現實嗎?還是那僅是幻想中的真實?事實上,平面中的靜與動代表的是霍克尼對加州的想像投射,那是一個他眼中的烏托邦。在那裡,愛情沒有任何束縛;在那裡,他能夠自由地做自己。

《克里斯多福·伊舍伍與唐·貝查迪》,1968,壓克力彩、畫布,2120 x 3035 mm。© David Hockney

《一名藝術家的肖像(泳池旁的兩人)》,1972,壓克力彩、畫布,2140 x 3048 mm。© David Hockney. Photo Credit: Art Gallery of New South Wales / Jenni Carter

1968-1979:對自然主義的探索與反思

霍克尼在1960年末開始轉向自然主義式的繪畫風格,從加州時期非常扁平性的色彩填鴨到寫實性的描繪,這樣的轉變同樣來自藝術家對「真實」的想法,觸發他思考的原因在於相機。他的第一台相機是在1967年拿到的35mm Pentax camera,其實霍克尼對於照相機一直保持高度的好奇與質疑。他認為鏡頭之眼所看到的跟雙眼大相逕庭,更別說是捕捉到了更多。對他而言,相機抓不到的真實世界的重量與層次,那剎那間攝下的確實是當下,但並非我們所肉眼所感受的當下。而在這個早已視照相機為常的數位時代,人們不再思考影像中的真實。因此,霍克尼開始重新思考他所面對的世界,以及他該如何將所見之物「翻譯」至繪畫當中。就此,霍克尼的自然主義式繪畫所描述的世界便不只有視覺上的「看到」,更多的是觀看的經驗與感受,兩者包含相對來說更多的情感因素在內,此點不同於現實主義。

這段時間,霍克尼亦著手繪製了一系列的「雙肖像畫」,整體風格具自然主義色彩。《克里斯多福·伊舍伍與唐·貝查迪》(Christopher Isherwood and Don Bachardy)是此系列的第一幅作品。畫中兩人是美國第一對公開出櫃的同志名人情侶:小說家伊舍伍與畫家貝查迪。有趣的是,我們(觀眾)是藉由貝查迪的視角在觀看伊舍伍,正中央桌上的水果隱隱中使畫面帶有某種情慾的成分。其他同時期的作品如《美國收藏家(Fred&Marcia Weisman)》、《Henry Geldiahler and Christopher Scott》與《一名藝術家的肖像(泳池旁的兩人)》(Portrait of an Artist(Pool with Two Figures))皆亦以同樣的構圖製造另一種觀看的視角,某種屏息的的氛圍油然而生。

《比利與奧黛麗·懷爾德,洛杉磯 1982》,1982,拍立得拼貼,1117 x 1168 mm。© David Hockney. Photo Credit: Richard Schmidt

1980-1989:攝影的拼貼實驗

約莫從1982年開始,霍克尼都在進行他的攝影拼貼實驗。此系列靈感來自他使用拍立得相機SX-70,在多次嘗試將照片組合實驗後,霍克尼使用拍立得和輕型單眼反光鏡式相機在同個拍攝位置攝下百張照片,完成後再將大量不同視角、方法的影像組構成一個大尺幅的影像總和。創作於1982年的《Gregory Swimming, Los Angles, March 31st》總共使用120張的拍立得照片,被重新組構成一張大幅矩形的「流動影像拼貼」。每張影像所呈現的是時間的總和,捕捉到的是相中人物Gregory在泳池中以順時針方向來回游動的動態身軀,整體是過程的「時間性再現」。藝術家在製作過程中反思人眼與攝影之眼所看到世界的差異,照片與照片的交織重疊,呈現的是分秒間的移動,如此在攝影中注入時間更增添了影像的新空間維度。霍克尼利用攝影拼貼,從中探索其繪畫實踐中的幾個關鍵:時間、動作與空間的變動關係 – 這些是霍克尼作品中不斷對觀看視角本質與觀者位置的質疑。

《大峽谷》,1998,油彩、九張畫布,1003 x 1689 mm。
© David Hockney. Photo Credit: Richard Schmidt

1990-2000:對「空間」與「地方」的感知經驗

關於觀看的方式,霍克尼並不認為觀看僅限於雙眼的視覺經驗,記憶與身體感知亦佔有很大的比例成分,後兩者是我們對於空間的詩性感受。換言之,一個人對於某空間的感受之所以不同於另一個人的,便在於個體對於空間的經驗不同。霍克尼從1989年末開始創作一系列巨幅的風景畫,所關注的即是對空間感知的重新思考,試圖創造一個能更接近觀看的「感受經驗」的圖像/影像。

《穆荷蘭大道:到工作室的路途》(Mullholland Drive: The Road to the Studio)透過延長的視線、時間捕捉到移動動作,試圖呈現眼珠在觀景時的目光移動。那種將眼前風景盡收眼底的觀看感受也就是觀者雙眼所見以及觀者融入其中的關鍵,其呈現的不只是純粹的空間,仍有人身在其中的感知經驗。 這系列「路途」作品強烈受到中國捲軸山水畫影響,霍克尼當時從中國藝術史學者George Rowley的《中國繪畫的原則》中瞭解到中國捲軸山水畫的奧妙:觀者所處的位置。中國山水畫所要製造的是一個觀看的「共享空間」,如此一來看畫的人會有身歷其境感,似乎自己是在畫面之中而非之外。換句話說,畫面中空間所包含的是畫框之外更多的「流動性空間」。這樣的表現亦可見於1997年的《穿越丘陵的道路》(The Roads across the Wolds),這幅畫作是從汽車駕駛者的角度出發,嘗試在畫面中注入那快速在引擎作用中的移動腳步,再現的是藝術家對於「觀看」空間感知經驗。

《走上加若拜山》,2000,油彩、畫布,2133.6 x 1524 mm。© David Hockney

2000年至今:當代風景畫、流動影像與iPad

2000年後,霍克尼遠離好萊塢的塵囂,回到家鄉英國約克夏,專注在描繪英國丘陵地的景色,他扛著多張畫布走到戶外,將眼前風景再現在一塊塊畫布,拼組之後成為更大的畫面,畫作如《接近冬天的隧道,二月至三月》(A Closer Winter Tunnel, February-March)、《更大樹木的第六個研究》(Six Part Study for Bigger Tress)皆延續1980年代攝影拼貼的手法,在畫布與筆墨中繼續探索再現世界的最佳方法學。到了2010年,霍克尼破使用攝影機進行了一組風景四部曲:《四季》(Four Seasons)。這件錄像裝置紀錄了四個季節的約克夏,而每一部曲皆由九個影像頻道組成,如此的「錄像拼貼」,在過程中被注入的是流動時間內的時間塊面,象徵分秒間世界萬物的瞬息萬變、死亡與再生。

《在花園裡的紅花盆》,2000,油彩、畫布,1524 x 1930 mm。© David Hockney. Photo Credit: Richard Schmidt

《花園與藍色露台》,2015,壓克力彩、畫布,1219 x 1828 mm。© David Hockney

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《吸菸室》,2016, 3 iPad繪畫。

近七年,霍克尼回到對屋舍與花園的主題,他除了使用壓克力彩之外,還有炭、粉筆的黑白描繪。壓克力彩作品《花園與藍色露台》,融合過去加州時期的色彩與自然主義式的空間感受,可說是藝術家對六十年創作生涯的回溯,而炭筆畫作品如雙部曲《泳池畔花園的早晨》與《泳池畔花園的傍晚》 則以俯視角細緻刻畫樹木在空間中的吐息。除此之外,霍克尼更開始使用iPad作畫,一幅幅顯示創作過程的iPad繪畫在觀眾面前呈現,滿足人們目睹大師作畫過程的期望。霍克尼對於不同媒材的使用具高度的熱忱,他曾表示新的科技總能帶給他不同新奇的發現,而這些都能被運用在創作當中。大型iPad繪畫作品《吸菸室》(The Smoking Room)與《晚餐》(The Supper)延續拼貼手法,將三件iPad畫拼湊而成一個完整的畫面。回到六十年來霍克尼所篤信的觀點:由於眼球是一直移動的,故我們在觀看物件時並非只是用一個觀點在看,而是多重視角下組合而成的畫面。

綜觀霍克尼的六個十年,其藝術創作其實只圍繞在兩件事:關於藝術本身與創造藝術。他一生所在意的是「觀看藝術」與「再現藝術」,觀察的是對自然的視覺感知;質疑的是不同觀點下所看到的真實,霍克尼以不同媒材探究如何將世界的時間與空間翻譯至二維圖像當中,如他所言:「圖像的歷史始於洞穴;止於洞穴。現今,則是iPads。誰知道接下來會走到哪裡?然而,有一件事是肯定的:圖像的問題會一直在那。將整個世界描繪到二維平面的困難度永遠都會在。」那問題是一個無止境、一言難以蔽之的問題。關於世界與我們所再現的世界,至今,霍克尼仍沒有給出確切的答案。他只是一股腦地繼續地畫;繼續地創作更多、探索更多,沒有停歇。因為,他只是想要看到更多。

 

原載於《藝術家雜誌》504期,2017年5月號。

 

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