「再想像波提切利」的多重時空與維納斯之美

她誕生了。緩緩地站立,舉起右手並用髮尾遮住身軀。她看著眼前的人間,仿佛自己昨天才來過一樣。一旁急著替她披上衣裳的女子與天使,劃出的是天堂與人間的交界線。神與人,是一個選擇,而那令人震懾數世紀的美,則無從選擇。

站在佛羅倫斯的烏菲茲美術館二樓,我看著她若有所思的臉龐,彷彿我們昨日才見過面,還有前天跟大前天。波提切利創造了維納斯,而她的美,足以代表文藝復興的典範美。時間的手雖不曾奪走她的美,卻無法遏止不同時代對她的重組與顛覆。轉眼間,眼前轉變為影星鄔瑪舒曼所扮演的維納斯,她同樣從貝殼中現身,披上白色衣裳,走向目瞪口呆的人們。這是1988年電視影集《終極天將》(The Adventures of Baron Munchausen )的片段。

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桑德羅·波提切利(Sandro Botticelli),《維納斯的誕生》(The Birth of Venus),1484-1486年,蛋彩畫,1.72 公尺 x 2.78 公尺。

英國倫敦維多利亞與艾伯特博物館(V&A Museum)於近期推出歷時五年籌備的特展:「再想像波提切利」(Botticelli Reimagined)是搜羅倫敦、柏林與維也納三地館藏的展覽,囊括超過五十件波提切利的畫作,但亮點在策展團隊整理文藝復興後,前拉斐爾前派、超現實主義,以至當代藝術家、流行時尚與電影文化中,對波提切利的「致敬」。

展覽分為三個子題:「全球、現代與當代」(Global, Modern, Contemporary)、「再發掘」(Rediscovery)、「在他那個時代」(In His Time)。展覽從當代回溯至14世紀的翡冷翠,雖使用線性歷史軸線的導引,卻不失策展概念的精彩度,整體歸納出不同時代對波提切利的詮釋,顯示其維納斯如何深植人心,再藉此織出新的波提切利意象。

美國詩人T.S.艾略特(T.S. Eliot)曾指出:「任何藝術的藝術家,誰也不能單獨具有完整的意義。你不能單獨評價之,而應將其放在前人之間來做對照。……一件新作品的產生便成為一個事件,過去全部的藝術作品將同時接受一個新事物。現存的藝術經典就構成一個理想秩序,而這個秩序基於新作品的出現而產生變化。誰要是同意這個關於秩序的看法,聽到說過去因現在而改變正如現在為過去所指引,就不致於認為荒謬。

「再想像波提切利」靈感來自艾略特的詩作,關注的便是這種相互影響的新舊網絡,呈現給觀眾的是數世紀與數個地方的波提切利。他筆下的女人是文藝復興時期對動態美的體現,以《維納斯的誕生》為例,從貝殼中誕生的維納斯是以一種「靜中帶動」的方式居於畫面中央,這種似跳舞的狀態,被英國文藝復興史學家巴克森德爾(Michael Baxandall)稱為「類舞蹈式的繪畫」(a danced sort of painting)。有趣的是,當代藝術與流行文化對維納斯的「挪用」(appropriation),反倒利用經典元素表達了不同的觀點,不論是以女性主義角度再詮釋身體美的,或是媚俗流行文化的,所有的挪用皆可視為「引用式藝術」(quotational art)。換言之,這樣「借用」的過程,因某種程度的改編、重寫或改變,而生產出不同的解讀形式。

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萊涅克·迪克斯特拉(Rineke Dijkstra) ,《希爾頓島》(Hilton Head Island), 1992,數位輸出,117 × 94 公分。

波提切利創造的是流傳好幾世紀且深植人心的女性符碼,展覽再現的則是那無所不在的維納斯:她曾在畫冊也在報章雜誌出現,也可能曾在某個廣告當中。如荷蘭藝術家迪克斯特拉(Rineke Dijkstra)的青少年沙灘肖像系列,雖非意圖挪用波提切利的維納斯商標,但觀者顯然因根深柢固的印象而產生投射。肖像本身代表的是身分認同,迪克斯特拉欲表現的是年輕人對轉大人的迷失狀態,所以少女在面對鏡頭時的神情是有些困惑,甚至是尷尬的,就像是維納斯從貝殼中誕生的嬌羞,兩者確實具某種程度的相似。策展人將這系列攝影作品納入展覽,目的在顯示維納斯符碼所代表的典範美,如何持續影響觀者對當代作品的詮釋。

巴克森德爾曾在著作《十五世紀義大利的繪畫與經驗》中提到「時代之眼」(The Period Eye)的概念。他認為每個人接收視覺訊息後的詮釋,取決於個人經驗與文化背景,所有的文化因素皆可能因不同時間點或時代的不同,而影響特定的視覺特質。時代之眼是藝術家透過作品展示他們的原有脈絡,某種對視覺文化的人類學式觀察。換言之,一件作品的視覺詮釋會在特定的時空脈絡下,跟著當下社會的脈動與文化實踐而有所不同。

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ORLAN,《Hybridization波提切利的維納斯與ORLAN的臉》(Hybridization of Botticelli’s Venus and ORLAN’s Face),1990,攝影燈箱裝置,49 × 53 公分。

展覽中的時代之眼觀察到的是從文藝復興以來對典範美的變遷。以身體做為主要創作媒材的法國藝術家ORLAN,曾於九零年代初做了九次的整容手術,範本為文藝復興繪畫中的典型美女。每一次手術的面容轉變,目的是指出,所謂的古典典範美其實是來自男性的凝視角度,特別是象徵豐腴與創造力的維納斯,再現的是男性渴望與生理上的需求。ORLAN的自我變身過程,紀錄的是「美的理想」的時代變化,從女性主義的角度,提出社會對女性典範美的質疑。其作品如同儀式,同時崇拜又戲謔過去的理想美,混合不同時代的審美準則,如此「混種」過的維納斯,不再是純粹的女性美,而是挪用再挪用後的混合符碼。

「再想像波提切利」展出三件ORLAN與波提切利相關的作品,其中《Hybridization波提切利的維納斯與ORLAN的臉》來自她1994年在法國龐畢度中心的個展「無所不在」(Omniporesence)。當時她將三年整形過程加以整理,以四十一張連貫照片在燈箱上的重疊,再現她執行手術前後的樣貌。ORLAN的身體藝術非挪用,而是直接將「身體視為戰場」,不發一語地用肉身發聲,質疑經典美的標準,諷刺的是當代人仍對此的崇尚與自我認同。

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保羅·錫默爾(Paul Himmel) ,《波提切利女孩(派翠克島嶼)》(Botticelli Girl – Patricia Fire Island ),1954-55,銀版輸出,50.8 × 40.6公分。

若仔細端倪,波提切利的維納斯其實是帶著神秘憂傷色彩誕生的,若有所思的神情與淡淡的微笑,顯露的是被壓抑的憂傷。紀實攝影師保羅·錫默爾(Paul Himmel)的《波提切利女孩(派翠克島嶼)》(Botticelli Girl – Patricia Fire Island )捕捉的仍是波提切利筆下的典範美。然而,文藝復興時代的女性美到當代已逐漸被轉換,取而代之的是混雜當代社會的混種美。因翡冷翠而生的純淨、貞潔以及那種出淤泥而不染,經過大眾媒體而轉為商品化的樣貌,媚俗的色彩與材質顛覆原先文藝復興式的崇高美。

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安迪·沃荷(Andy Warhol),《文藝復興繪畫細節:維納斯的誕生》,1984, 絹版印刷,121.9 × 182.9公分。

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長尾智子,《波提切利:維納斯的誕生與Baci、Esselunga、Barilla、PSP和Easyjet》(Botticelli – The Birth of Venus with Baci, Esselunga, Barilla, PSP and Easyjet), 2012 (2014),數位輸出、展覽印刷,150 × 105公分。

數世紀以來,人們對維納斯誕生的狂熱不曾褪去,她存在於十五世紀的翡冷翠,但其肖像在當代社會的廣泛流傳,可說是文藝復興典範美的商品化,安迪·沃荷(Andy Warhol)的《文藝復興繪畫細節:維納斯的誕生》,使用絹印版畫複製再複製,再現的是被「明星化」後的維納斯。不同於沃荷直接「拷貝」維納斯符碼,美國時尚攝影師大衛·拉夏培爾(David Lachapelle)的人像攝影則以高彩度的色調與大量流行元素的組合,呈現媚俗版的維納斯。不再貞潔,不再優雅,這件作品「再製」了維納斯,讓她在野性叢林中誕生,脫離神話並走入人間。日本藝術家長尾智子(Tomoko Nagao)的作品《波提切利:維納斯的誕生與Baci、Esselunga、Barilla、PSP和Easyjet》則表現出超扁平的維納斯版本。原先文藝復興式的美,因動漫符碼與商品商標的加入而呈現普普文化的美學。這個動漫版維納斯原先遍佈於街頭,長尾用非常女性化的象徵符號顛覆原先街頭藝術的男性陽剛,而那些商標則將矛頭指向義大利旅遊的商業操作,暗示佛羅倫斯「販賣」維納斯商標,某種程度上是對外「消費」這個波提切利的老字號品牌。

「全球、現代與當代」展示的是維納斯符碼的全球化,以及它如何影響我們觀看當代作品時的符碼投射。接著來到的是拉斐爾前派對文藝復興繪畫的「再發掘」,最後重回到十五世紀的翡冷翠。從二十一世紀到十五世紀,展覽試圖製造的是一種錯覺,似乎我們觀看過去作品時看到的卻是屬於當代的符碼,如同文化評論家約翰伯格(John Berger)所言:「今日,我們觀看過去的藝術就像我們不曾看過它們似的。所有的繪畫都是當代的,而他們都是真實的見證。」在這個影像充斥的時代,當我們觀看《維納斯的誕生》,想到的是ORLAN或Lady Gaga版的維納斯;觀看《春》則聯想到威廉·莫里斯(William Morris)的圖騰壁掛,或是威廉·羅塞蒂(William Michael Rossetti)筆下的妙齡女子。波提切利的維納斯如何深植人心,且因不同時代的雙眼而呈現多重樣貌,展覽巧妙的串連經想像與再想像的維納斯意象。因此,觀者穿越的不是一條時空廊道,而是在策展概念下所言的「星空網絡」(constellation),無數個維納斯映入眼簾,好像我們不曾見過她似的。或許,她存在的是那個平行時空,不是幾百年前的那個過去,而是此時此刻。

原文刊載於《藝術家雜誌》第493期

 

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