寫實與肖像:麗奈特‧博阿基耶個展與杜安.韓森回顧展

今年夏天,英國倫敦蛇形畫廊(Serpentine Gallery)展出英國藝術家麗奈特‧博阿基耶(Lynette Yiadom-Boakye)個展:「黃昏後的詩歌」(Verses After Dusk)與美國藝術家杜安.韓森(Duane Hanson)回顧展。

博阿基耶畢業於倫敦聖馬丁藝術學院與皇家藝術學院,她的肖像繪畫曾於2014年獲得英國泰納獎(The Turner Prize)提名,也是第一位入圍泰納獎的非洲裔女藝術家。此次展覽主要展出博阿基耶自2008年至今的近作與新作。其作品為一幅一幅的人物畫,但畫中的黑人男女都不是真實生活中的人,而是來自藝術家心中的想像。

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麗奈特‧博阿基耶,《星際》(Interstellar),2012,油彩、畫布。

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麗奈特‧博阿基耶,《藍鳥》(Bluebird),2014,油彩、畫布。

韓森出生於美國明尼蘇達州,是美國六零年代「超寫實主義」(Hyperrealism)的代表藝術家,早期作品大多描寫現實的暴力現場,大概在六零年代末開始轉為描繪美國消費社會下的日常生活,特別關注勞動階級。他的真人比例大小的雕塑是直接翻模人體,再將翻模後人體模型的各部位重新「組裝」。為求逼真,他會再將人體塗上真人肌膚顏色,最後加上衣服,搭配各式道具、物件,賦予它們生命。其雕塑的逼真程度非常高,因而成為當時「超寫實主義」的經典之作。此風格流派是從「照相寫實主義」(Photorealism)發展而來,同樣受電視、電影崛起影響,以相片式觀點進行創作,作品常被拿來跟普普藝術並列討論。

兩檔展覽,分別在繪畫與雕塑以兩種媒材的運用下,引出對「寫實」與「肖像」的思考。關於寫實,兩位藝術家所寫的「實」不是外形的真實,更多的是藝術家的想像、印象,或是從社會觀察中所構成的「實」。

先看博阿基耶的肖像畫。雖然她的繪畫不是描繪真實存在的人,但我們卻能夠陶醉於一種無比的親暱感,似乎這些人物曾經出現在我們身邊,或是某個「印象」。事實上,他們不存在於任何時空,而是在多重的記憶、印象的交織當中。每次作畫,博阿基耶都先在速寫本上構圖,再至畫布上完成她心中的這些「匿名者」。她的人物畫帶有巴洛克時期的表現,同時又有現代主義時期的印象派美學。前者體現在整體構圖,色調晦暗且肅穆,沒有多餘的背景襯托,乍看像是委拉斯貴茲(Diego Velázquez)的繪畫,近看又有竇加與馬內的影子,那些帶有速度感的筆法遮蔽了原先的沉重,為畫作增添不少生氣。

此外,博阿基耶所畫的人物都是黑人男女,光是這一點就挑戰了西方藝術史的脈絡。綜觀肖像畫歷史,黑人畫家是在歷史的藩籬之外的,你很難找到描繪黑人的作品,頂多是白人畫家對當時黑人奴隸階層的敘述。因此,博阿基耶希望能將「顏色」的議題帶入繪畫史的思考,這是對西歐主流藝術史的控訴,也是某種潛在的黑色抵抗力量,利用繪畫去挑戰繪畫史以及觀看的方式。

這樣帶有混雜性的風格,可回溯至歷史上最早殘存下來的肖像畫:「法揚肖像」(The Fayum) Portraits)。此肖像畫出土於埃及法揚省,年代相當於《新約.福音書》寫作之時。發現地點是在墓穴,肖像當時是喪葬之用,亦為留給死者家屬的遺物。然而,這些年代久遠的肖像看起來,卻意外比文藝復興後的西歐藝術更現代。約翰.伯格(John Berger)曾就此觀點討論,認為是因為當時法揚省交雜的歷史發展,因而具有混雜的風格。由於當時埃及屬於羅馬的一省,所以畫中人物打扮皆是當時羅馬的最新時尚,表現方式則採用承襲自西元前四世紀的希臘傳統技法,這也是為什麼「法揚肖像」的人物都是正面肖像,而非古埃及繪畫的側面輪廓。

作畫者與畫中人物之間也存在某種特殊關係。伯格在其文章(收錄於書籍《另類的出口》)提及「法揚肖像」並非現今我們對肖像畫的認知,因為接受觀看的人不是被畫者,而是作畫者。他們在被觀看的過程中,描繪出所有客戶對他的注視。靈光存在於「此時此地的她/他」,而作畫者則記錄了那段記憶,為達到永恆而畫。如果說,「法揚肖像」的繪製是某種觀看的經驗描繪,那麼博阿基耶的繪畫則是想像的經驗描繪。兩者勾勒出的都是「此時此地的她/他」,前者的即時性在於作畫者與被畫者之間的眼神交流,而後者則是藝術家直覺性地即時速寫,再現她心中的這些匿名者。事實上,她對繪畫發展的思考是關乎繪畫本身的語彙、如何再現以及觀看方式。誠如博阿基耶在作品論述中所言:「對我來說,繪畫是一個主體,我所描繪的人物只存在於顏料、顏色、線條、色調當中。」

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杜安.漢森,《家庭油漆工》(Housepainter),1984/1988。

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杜安.漢森,《流浪漢》(Homeless Person),1991。

相對於博阿基耶的即時性描繪,韓森的雕塑則是較長時間的創作。他的作品參考自他對人的觀察,藉由相片輔助,再直接翻模真人以達到極佳的逼真度。例如韓森在製作作品《流浪漢》(Homeless Person)前,先觀察街頭的流浪漢好一陣子,拍下他們的照片後才開始創作。

美國消費社會與勞工階級的生活百態,是韓森著墨最多的題材,這次展覽也是回顧他在六零年代末開始創作的大批人像。《推手推車的男人》(Man with Hand Cart)、《家庭油漆工》(Housepainter)、《昆妮之二》(Queenie II)等幾件作品,皆寫實地呈現勞工階層的工作寫照,而《玩遊戲的孩子》(Children Playing Game)、《長椅上的老夫婦》(Old Couple on a Bench)則是美國家庭的生活狀態。韓森的作品創造的並不是人像而已,更多的是這些對象的內在特質。由於肖像是展現某人面貌上的相似性,故它也是呈現符號及其對象的一種「肖似性符號」(icon)。換言之,當藝術家一比一地「複製」,創造出來的真人人像除了外形的「神似」之外,還有屬於他們每個人的故事。

身為「超寫實主義」(Hyperrealism)的藝術家代表,韓森的每一件「肖像雕塑」之所以如此栩栩如生,原因在於他不光是參考相片與翻模,還會增加一些來自現實生活的想像成分。你說它只是「寫實」嗎?它其實更像某種現實的模擬,是一種照片寫實主義沒有的「現實」。身兼作家與藝術家的道格拉斯.庫普蘭(Douglas Coupland)曾評論他的作品:「杜安.韓森的真人比例雕塑呈現的是『真實』,而不是寫實主義。」漢森作品中的真實,來自於每日生活,而他的角色像是一個說故事的人,將一段一段的故事捏塑成形。雖然他是以雕塑的手法創作,但這些肖像雕塑卻很像德國攝影師奧古斯特.桑德(August Sander)拍攝的系列「社會抽樣」肖像照。這件作品共有七組肖像照,內容是針對不同社會階層的觀察。兩者比較之下,桑德的觀點較直接,偏向客觀的科學普查角度,而韓森的雕塑表面上看似冷面,細節中卻有豐富的情感在內。畢竟,這些人物本身就有自己的故事,在變成符號性的肖像雕塑之後,又被賦予更多的想像與敘事。

整體而言,兩位藝術家的創作年代有幾十年差距,媒材的使用亦不相同,但兩者對「寫實」與「肖像」的詮釋卻有些許相似處。他們是創作者,也同時是說故事的人。博阿基耶所講的故事是由她記憶所構成的想像敘事,參雜部分的真實,而韓森的雕塑則是真實的日常。兩人的作品也都隱含對藝術史的質疑。博阿基耶的黑人肖像畫打破西歐藝術史「偏白」的狀態;韓森的平民雕塑則與古典藝術史中必須符合完美比例的人像雕塑大相逕庭。

蛇形畫廊將兩項展覽排在同一個檔期,必有理由。有趣的是,由於畫廊位置的特殊,使兩檔展覽間有著潛在的設計動線。蛇形畫廊位於市區的海德公園內,共有兩間展覽空間。博阿基耶的繪畫被安排在畫廊主展場,離公園入口處不遠,另一間則需步行七分鐘。因此,觀眾通常會先參觀博阿基耶的展覽,才會繼續往前到達韓森展覽之處。如此的安排,讓觀眾感覺自己是先被描繪真實人物的肖像畫群圍繞,才來到那些似真人卻非真人的寫實雕塑身旁。事實上,這是展覽動線造成的錯覺趣味。如果說,韓森的作品是「真實的再現」,那麼博阿基耶的繪畫則是某種「真實的虛構」(Realistic fiction),徘徊於想像與真實的世界,就像我們從海德公園進入畫廊,置身於博阿基耶的感性敘事,最後跟隨韓森的真人雕塑,回到我們所處的世界。

文│戴映萱

原文刊載於藝術家雜誌2015年8月號

(圖片來源:蛇形畫廊網站)

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